《小城之春》的接受史及經典化研究

○林吉安

一、引言

在中外電影史上，常常會有這樣的情況發生：有些作品初次公映時好評如潮，票房很高，卻難以經受時間的考驗，很快就被人們所遺忘；而有些作品在問世之初反響平平，甚至備受爭議，但隨著時間的流逝，其藝術價值反而愈加凸顯，以至被譽為經典而彪炳史冊；還有些作品雖然借助外力的推動，一時得到了廣泛傳播，但隨著政治權力的更迭和時代語境的變遷，其在觀眾心目中的地位卻一落千丈，甚至還令人心生反感或厭惡。可見，不同時代的觀眾對同一部影片的認知、評價和接受是有差異的。而這正是構成電影接受史研究的基礎。

所謂電影接受史，顧名思義，就是指觀眾對電影的觀看、接受和評價所構成的歷史。它是在接受美學的啟發下提出來的一種新電影史，是接受史理論在電影研究中的具體運用。正如漢斯·羅伯特·姚斯所言：“一部文學作品，并不是一個自身獨立、向每一時代的每一讀者均提供同樣的觀點的客體。它不是一尊紀念碑，形而上學地展示其超時代的本質。它更多地像一部管弦樂譜，在其演奏中不斷獲得讀者新的反響，使本文從詞的物質形態中解放出來，成為一種當代的存在。”[1]電影亦是如此，它的意義也并非固定不變，而是會隨著時代和社會語境的變遷而在不同觀眾的闡釋中生發出新的意義。因此，要判斷一部電影的價值，不能只看一時一地的觀眾反應，而必須從較長時期和較廣范圍來考察影片的接受情況。根據接受主體的社會身份和文化品位，電影接受史研究可分為以普通觀眾為接受主體的效果史研究、以專業影評人和電影研究者為接受主體的闡釋史研究，以及以電影創作者為接受主體的影響史研究。雖然理論上任何一部電影都有其接受史，但對于研究者而言，那些被奉為“經典”的影片的接受史，無疑更具有電影史書寫的價值和意義。這也是為什么會有學者認為“接受史乃是經典生成史”[2]。

基于上述思考，本文擬選取費穆導演的《小城之春》這部經典影片作為案例，考察不同時期不同觀眾群體對該片的接受情況及其歷史沿革。關于《小城之春》，學界已有不少深入的探討和研究，但大都主要聚焦于影片文本，分析其藝術特色和美學成就[3]，而較少從觀眾的角度考察觀眾對影片的接受狀況。目前僅有兩篇相關文獻：其一是鄭堅、楊建華的《影像·現代·民族：論費穆電影及其〈小城之春〉的接受歷程》，該文梳理了《小城之春》在不同時期的接受狀況，并將其分為三個階段，即“被看”并眾說紛紜時期（1949 年以前）、“不看”時期（1949 年—20 世紀80 年代初），以及“重看”并深入闡釋時期（1980 年代中后期至今）。[4]其二是趙軒的《論〈小城之春〉在20 世紀40 年代末的觀眾接受》，雖然該文指出影片經歷了曲折的接受歷程，即從20 世紀40 年代的褒貶不一，到六七十年代的選擇性遮蔽，再到八九十年代的重讀與贊譽，但其論述重點在于分析影片問世之初各類評論的批評理路，而沒有對其后的接受歷程展開細致探討。[5]

盡管上述成果已對《小城之春》的接受歷程作了大致梳理，但它們均主要聚焦于影評人和電影研究者的相關評論，而忽視了普通觀眾（包括海外觀眾）及電影創作者對影片的接受情況。也就是說，它們主要探討的是以影評人和電影研究者為接受主體的闡釋史，而沒有探討以普通觀眾為接受主體的效果史，以及以電影創作者為接受主體的影響史。同時，它們也均未進一步探討影片何以能夠成為經典。有鑒于此，本文試圖從觀眾接受的角度出發，全面梳理《小城之春》的效果史、闡釋史和影響史，并在此基礎上借鑒經典化理論，分析其經典的生成機制。

二、《小城之春》的效果史

《小城之春》創作于1948 年，是費穆生前的最后一部作品，也是其藝術成就最高的代表作。然而，影片上映后，市場反應卻十分平淡，甚至不少觀眾表示不喜歡或看不懂。如有評論指出：“這是給知識分子看的，只有知識分子才會回腸蕩氣，唏噓不止”，而一般觀眾則大多感到“莫名其妙”[6]。另有評論指出，費穆在創作影片時過于“孤芳自賞”，陷入到了“唯美”的“泥淖”里，作者對此明確表示“不喜歡”，并認定“一般觀眾也不會喜歡”，同時還進一步指出，“最最成功的藝術應該是要教育而且要通俗，要有觀眾”[7]。顯然，在作者看來，《小城之春》并沒有做到這點，尤其是沒有獲得普通觀眾的認可。

從《申報》刊登的放映廣告來看，影片的市場表現確實比較慘淡。它于1948 年9 月25 日在上海的“皇后”“黃金”和“國際”三家影院同時上映，但僅演了6 天，國際大戲院便將其撤下，而改映此前早已上映多時的《祥林嫂》。可見，當時的普通觀眾并不太買賬。而隨后的輪次放映也進一步印證了這一點。它在“皇后”和“黃金”兩家影院的上映持續到10 月4 日，隨后便中斷數日，直到10 月8 日才改在二輪影院“光華”和“匯山”上映，翌日起因慶祝國慶又增加了“銀都”和“山西”，在這四家影院連映5天。但隨后即停映10 天，直到24 日起才轉至“華德”“新 新”“滬西”“蓬 萊”“榮 金”等 三 輪 甚至四輪影院上映。影片在《申報》上刊登的最后一個廣告時間是11 月10 日。也就是說，自9 月25 日公映起，該片在上海各輪影院的映期前后加起來僅一個半月，而且中間還停映了十余天，可見其市場表現并不理想。有史書記載，該片“上座率極低，票房收入慘淡，打破‘文華’公司成立以來所有影片票房的最低紀錄”[8]。

這種慘淡的市場表現無疑說明了當時的普通觀眾對《小城之春》接受度并不高。其原因可能主要有以下三點：一是影片情節平淡、缺乏戲劇沖突。誠如費穆在回應輿論批評時所言：“為了傳達古老中國的灰色情緒，用‘長鏡頭’和‘慢動作’構造我的戲（無技巧的）”，結果導致“片子是過分的沉悶了。”[9]這對于長期浸染在好萊塢情節劇中的普通觀眾來說，顯然會很不適應。二是導演表達過于個人化，導致影片曲高和寡，普通觀眾難以產生共鳴。有評論說：“費穆拍電影，并非在為觀眾，也決不為老板，而是為他自己。”而該片正是他為抒發自我情感而寫的一首“散文詩”[10]。正是這種個人化的表達，使得影片完全沒有顧及觀眾的觀影趣味。三是影片缺乏明星號召力，“五個演員之中，除了石羽是已成熟的舞臺演員之外，其他演員的修養與經驗都不夠”[11]，這對普通觀眾來說顯然缺乏足夠的吸引力。基于上述幾點，普通觀眾不買賬，也就不足為奇了。

新中國成立后，《小城之春》作為一部既非“左翼”也不“進步”的電影，由于不符合新的政治意識形態而被雪藏。1951 年費穆去世后，影片更是完全淡出公眾視野，只是在同年2 月21日至26 日悼念期間在香港短暫重映了6 天，[12]此后便再沒有公映過，以致被人們徹底遺忘。直到20 世紀80 年代初，隨著中國大陸為加強對外文化交流，在海外多個國家和地區接連舉辦中國電影回顧展，該片才被人們重新發掘。然而，這種回顧展畢竟規模有限，且觀眾主要局限于電影圈和文化界人士，普通公眾很難有機會接觸。直到世紀之交，隨著VCD/DVD 的流通、電影頻道（CCTV6）的開播以及互聯網的普及，普通大眾（尤其是影迷）才有機會一睹影片的風采。從國內規模最大的影迷網站豆瓣網對該片的評價來看，該片顯然已獲得了廣大網民的認可。影片評分高達8.6 分（總分10 分），有361 篇相關影評及上萬條短評，其中不乏各種贊美之詞。[13]不過，其中大多數評論均由資深影迷和電影專業人士所述，普通公眾對影片的接受度依然十分有限。

三、《小城之春》的闡釋史

相較于普通觀眾的冷淡反應，專業影評人和電影研究者則對《小城之春》十分關注。只是在不同時期，人們的評價呈現出顯著差異。

影片上映之初，各界的評論褒貶不一。其中，贊譽者主要從藝術角度肯定影片的藝術成就，特別是其詩意化的表達得到了部分知識分子的共鳴與贊賞。比如，有評論稱：“導演的筆淡淡描畫，像幅淡墨的山水小品，又像杯苦澀的茉莉香片，色澤雖淡而隱然可見內里的顏色，其味雖略嫌苦澀，卻正如亂離的時代，坎坷的人生道途一樣，一種教人回味的苦澀，品賞中可以嘗到它。”[14]另有評論稱，它是一部“純東方型的”作品，“像一幅淡墨山水，看似平淡，卻令人意遠”，“是一張不能動人心魄但卻能感人心脾的片子”。[15]與之不同的是，批評者（主要是左翼評論家）則從思想意識層面指責影片脫離時代、逃避現實，認為該片只是“抒述了脆弱的知識分子的消沉生活的一面，卻沒有積極的提示和健全的社會意識……一點也沒有反映這時代、這社會的特色”[16]。甚至有論者抨擊影片思想“空白”，指責它“既未在理性上、意識上企圖說明什么”，也沒有“肯定什么或否定什么”，所表現的“只是淡淡的、郁郁的、凄凄的感情”。而影片塑造的人物既“不是現代中國的，亦不是古代中國的，甚亦不是西歐的東西；沒有時代，沒有民族，完全是神經病者幻想的產物”[17]。之所以出現這種兩極化的評價，主要原因在于評論者的藝術觀念不同，前者主張為藝術而藝術，而后者主張為人生而藝術。

然而，新中國成立后，隨著庸俗社會學批評的盛行，使得這種批評的聲音日益占據主流，甚至連費穆自己都對影片進行過自我否定。[18]而在程季華主編的《中國電影發展史》這部“官修電影史”[19]著作中，《小城之春》被定性為“消極影片”。該書雖然肯定了導演的藝術技巧，但認為“這些富有藝術感染力的處理，在這樣一部灰色消極的影片里，除了加深片中沒落階級頹廢感情的渲染，擴大它的不良作用和影響外，絕不會有任何別的效果。”同時，還批評該片在當時“起了麻痹人們斗爭意志的作用……反映了費穆作為一個小資產階級藝術家的兩重性及其軟弱的性格，反映了他在解放戰爭的偉大時代中心情的苦悶、矛盾、灰暗和消沉。”[20]這種官方的負面評價長期影響著人們對影片的認知和判斷。

直到20 世紀80 年代初，《小城之春》才重新獲得人們的認可。其中，在1983 年8 月香港藝術中心和香港電影文化中心聯合舉辦的“20年代至40 年代中國電影回顧展”中，該片便受到一些香港影評人的矚目與好評。石琪稱“這次看到《小城之春》，可以說是一個失去了的神話的顯現”。他認為該片是一部“極其珍貴的精品”，因為它“寫人言情，已經做到玲瓏透徹；對電影技藝的掌握，亦已做到揮灑超脫的境界”[21]。羅卡也稱該片：“實在有不少令人神往心馳的場面……像這樣含蓄、細致的抒情與深刻真摯的心理寫實，而又擁有如此精妙獨特視覺風格的國產片，在我的觀影經驗中幾乎是獨一無二的。”[22]這種高度贊譽使得人們開始以一種新的藝術眼光重新審視《小城之春》。在隨后1984年香港舉辦的“探索的時代：早期中國電影展”和1985 年第九屆香港國際電影節“亞洲大師作品鉤沉”專題影展中，該片進一步得到了海內外專家的一致好評和高度評價。據學者李歐梵回憶，他初次觀看時便被其高超的藝術表現力所震驚：“觀后傻了，久久說不出話來，心中不禁感到十分詫異：為什么一位老導演（當時我只知其名而已）在抗戰勝利后那樣艱苦的物質條件下可以拍出如此優秀的電影？而且表現的藝術感如此‘現代’？”[23]

此后，《小城之春》開始作為中國早期電影的優秀代表作品，陸續被選送到英、法、日、新加坡、加拿大、葡萄牙等多個國家展映，并得到海外觀眾的普遍認可。比如，在1985 年英國倫敦舉辦的“中國電影回顧展”上，中國電影代表團成員鄭雪來和郭忠便聽到幾位外國影評人說，他們最感興趣的影片之一便是《小城之春》。[24]一些海外評論家也對該片贊譽有加，如有評論稱該片“是中國電影史上的轉折之作”[25]。美國著名華裔學者王德威則稱該片具有豐富而獨特的詩學韻味，體現了一種中國傳統的“抒情美學”。[26]這種海外展映和評論，無疑進一步提升了影片的知名度和國際地位。

在香港影評人和海外評論家的影響下，大陸電影學界也開始重新審視費穆及其《小城之春》。其中較早的是在1984 年香港召開的電影學術研討會上，鐘惦棐便表達了對《中國電影發展史》關于《小城之春》評價的質疑。[27]羅藝軍更是積極肯定了影片的藝術成就，認為它“在總體藝術構思上滲透了中國傳統詩畫的美學特色”[28]。其后，隨著思想解放運動的深入和電影本體地位的確立，越來越多學者開始摒棄意識形態偏見，從藝術角度對《小城之春》展開深入研究，尤其是對影片的詩性韻味和美學風格給予高度評價。比如有學者指出，該片“對傳統的戲劇式電影作了繼承和改造，吸取中國傳統文化的藝術精華，創造了體現中國人獨特品性、具有中國人獨特詩風——那種擅長抒情寫意的電影樣式和風格”[29]。還有學者將該片視為“東方電影”的代表，認為它呈現了一種不同于西方電影的“東方電影美學”。[30]

與此同時，電影史學家也開始對《小城之春》的歷史地位予以重新評價。其中，鐘大豐、舒曉鳴較早給予了正面肯定，認為它“一方面是費穆一生藝術創作探索的高峰，另一方面也代表著近代中國電影在人物心理刻畫和民族風格探索所取得的成就”[31]。這與上述《中國電影發展史》的負面評價形成了鮮明對照。隨后，其他電影史學家也紛紛賦予影片崇高的影史地位。譬如，李少白和陳山均認為它是中國現代電影的“前驅”和“里程碑”，其地位堪比美國的《公民凱恩》。[32]丁亞平認為它是“中國電影史上的重要的藝術標桿”[33]。日本電影史學家佐藤忠男也認為“從藝術的高度來講，它（指《小城之春》——引者注）或許是中國電影史上的巨片之一”[34]。由此，影片日益成為學界公認的經典之作。

近年來，隨著國內學界致力于建構“中國電影學派”，《小城之春》更是作為杰出代表和典范之作被屢屢提及，因為它“清楚明白地向我們展示何謂中國電影美學，同時亦證明了‘中國電影學派’確實是可以成立的”[35]。雖然有學者對學界的一些過度美譽提出了質疑和反思，但仍對該片給予高度評價，認為它“不僅建構以現代夫妻為核心的現代家庭，注重理性克制情欲的自由意志，而且發生了從‘講什么’到‘怎么講’的轉向，無論是視覺元素（運動長鏡頭）還是聽覺元素（旁白），都顯現出獨立的媒介意識，走在同時代中國乃至世界電影的前列”[36]。可以說，《小城之春》已建立了其在電影史上毋庸置疑的經典地位。

四、《小城之春》的影響史

如同其他經典作品一樣，《小城之春》自從被奉為“經典”之后，也開始成為年輕一代電影人學習和效仿的典范。有學者指出：“在20 世紀80 年代中葉的中國新電影運動中，《小城之春》成為青年電影藝術革新者們反復研習的東方現代電影的范本，而費穆由此成為一代又一代中國新銳電影藝術家心目中的精神教父。”[37]比如作為第五代代表人物之一，田壯壯便自稱看過該片至少100 遍，甚至在2002 年還懷著極大的熱忱和敬意將其重拍了一遍。雖然新版被普遍認為不及原作，但這也恰恰證明了原作不可復制的經典地位。同時，費穆的《小城之春》也因此被更多人所知曉。另外，作為早期第六代的領軍人物，張元在訪談中也表示：“雖然（《小城之春》）距現在已經過去60 年，看起來還是非常美麗，感覺和我非常的親近。”[38]同樣，賈樟柯也曾多次表達對費穆及《小城之春》的崇敬與喜愛：“《小城之春》是一部現代電影，因為它從這片影響了它的土壤中攫取了養分，這在那個時代是前所未有的。在此基礎上，它開始探尋中國特有的電影語言。”[39]在《海上傳奇》中，他還專門采訪了費穆的女兒費明儀，以及《小城之春》女主角的扮演者韋偉。而他的《江湖兒女》更是直接取名自費穆的遺作，以表達其致敬之情。

在美學方面，《小城之春》還對很多電影人的創作產生過直接或間接的影響。這種影響在王家衛的《花樣年華》中體現得尤為明顯。香港知名影評人黃愛玲曾指出：“論人物、心理、處境，《花樣年華》肯定是王家衛電影里最接近費穆經典的一部。王家衛鏡頭下，張曼玉足穿繡花拖鞋或高跟鞋的小腿，在讓人聯想起韋偉幾次夜訪情人的腳步特寫。”[40]實際上，不只是人物的表演，諸如婚外戀的故事情節、飽含詩意的鏡語風格，以及“發乎情，止乎禮”的東方式情感表達，都無不與《小城之春》有著驚人的相似之處。另外，導演姜麗芬也曾表示，她常常反復觀摩這部影片，學習和研究它的創作技巧，并有意識地將其運用到自己的創作當中。例如在影片《鄉兮》中，無論是長鏡頭的運用，還是空間的設置，抑或是節奏的把握，均“很大程度地受費穆先生的《小城之春》的影響”[41]。這種電影人對經典影片的學習和借鑒，無疑也是構成電影接受史的重要組成部分。

五、《小城之春》的經典化機制

時至今日，《小城之春》已無可爭議地確立了其在中國電影史乃至世界電影史上的經典地位。然而，正如上文所述，這一榮譽并不是與生俱來的，影片在誕生之后曾經歷了漫長的曲折歷程，從問世之初的毀譽參半，到隨后的被否定與被遺忘，直到三十多年后經由香港影評人和海外評論家的發現與推介，以及大陸學界的重讀與重評，影片的價值才被充分認可。因此可以說，《小城之春》的經典地位是被不斷建構的結果。那么，它是怎么被建構成經典的呢？有哪些因素在其中發揮了作用？這里面便涉及藝術作品的經典化問題。

關于經典化問題，學界眾說紛紜。但大體而言有兩類觀點，一類是本質主義的，另一類是建構主義的。前者主張構成經典的原因在于作品本身具有獨特的“美學特質”，而后者主張“經典是由于外部的因素所發明出來或至少是生產出來的，而不是由于其自身先天的美學條件”[42]。這兩種理論均有一定的道理，但也各有偏頗，因此有學者試圖將二者綜合起來。例如，黃曼君認為“經典是闡釋者與被闡釋文本之間互動的結果。經典只有持續不斷地被解釋、接受、傳播，它內在的潛力才能得以開發……對經典的獨特的讀解系統與闡釋空間，是它得以持續延傳、反復出現、變異衍生，真正成為經典的必由之路”[43]。童慶炳也認為文學經典的建構會受到文本內外多重因素的共同影響，其中既包括文學作品自身的藝術價值及其闡釋空間等內部因素，也包括意識形態和文化權力的變動、文學理論和批評的價值取向、特定時期讀者的期待視野，以及作品的“發現人”等外部因素。[44]而結合上文對《小城之春》的接受史梳理，可以發現至少有以下五個因素在其經典化過程中發揮了重要作用。

第一，影片自身獨特的藝術價值是構建其經典地位的基礎。正如任何經得起時間檢驗的經典作品都必須要擁有獨特的藝術價值，《小城之春》也一樣，它之所以能夠成為經典，顯然也離不開其獨特的藝術魅力和巨大的藝術成就。關于這一點，學界已有大量的深入分析，前文也介紹了其中一些代表性觀點，因此不再贅述。在此，筆者只是想強調影片自身所蘊含的藝術價值是構建其經典地位的根本基礎，但這并不意味著人們能夠立即發現它，而是往往需要通過不同時代觀眾的反復觀賞和解讀才能夠被充分挖掘。

第二，影片豐富的闡釋空間為其經典地位的構建提供了可能性。學者陳山曾指出：“讀解《小城之春》猶如觀賞國畫，既意在畫內，又意在畫外。”[45]正是這種寫意化的表達，使影片蘊藏著多重解讀的空間。比如在故事內涵方面，有人認為影片只是講述“一個小資產階級知識分子的愛情悲劇”[46]，也有人認為影片“平寫三角戀情，而遠托家國感懷”[47]，還有人認為它“不僅是一個精美的愛情故事，而且也是一個廣義的文化寓言”[48]。在形式風格方面，有人認為它是“一部描寫‘心的生活’的詩”[49]，也有人認為它“（既）不像一篇小說，也不是一首詩，而是一篇散文”[50]。可見，對于《小城之春》，不同的人有不同的解讀，可謂仁者見仁，智者見智。

第三，香港影評人和海外評論家的發現與推介是開啟影片經典化歷程的重要推手。他們不僅初步揭示了影片的藝術特色，還直接促使大陸電影學界對其展開深入研究和重新評價。同時，海外“中國電影回顧展”的接連舉辦，也大大提升了影片的國際知名度，而海外評論家的高度評價則進一步助推了其經典地位的建構。

第四，電影研究者的重讀與重評是構建影片經典地位的關鍵力量。正如前文所述，影片正是在經過20 世紀90 年代前后電影研究者的深入闡釋，才使其潛在的深層意義和獨特的美學價值得以充分挖掘。在很大程度上可以說，正是電影研究者將影片推上了經典的寶座，他們在其經典化過程中扮演著極為關鍵的角色。當然，這種重評的背后，也潛藏著因時代變遷而引起的思想/藝術/審美觀念的變化。正如羅藝軍所言，他在20 世紀50 年代就看過這部影片，但“當時并沒有這樣強烈的藝術感受”，直到20 世紀80 年代隨著人們突破思想桎梏，審美觀念和藝術欣賞趣味發生轉變后，人們才重新發現其藝術價值。[51]

第五，各種權威的評選機制在構建影片經典地位的過程也扮演著重要角色。自從人們認識到影片高超的藝術價值之后，《小城之春》便被選入各種電影鑒賞的教材或辭典當中，如《世界電影鑒賞辭典》（鄭雪來主編，福建教育出版社1995 年）、《中國電影名片鑒賞辭典》（程樹安主編，長征出版社1997 年）、《20 世紀的電影：世界電影經典》（吳冠平主編，三聯書店2002年）、《中國電影精品讀解》（張阿利、曹小晶主編，重慶大學出版社2011 年）等等。這些著作的廣泛傳播，進一步強化了人們對影片經典地位的認可。此外，在由專業人士評選的各類經典排行榜中，《小城之春》也往往名列前茅。譬如在1995 年3 月，就被上海電影評論學會評為“中國電影九十年十大名片”之一；2005 年，更被香港電影金像獎協會評選為百年百大電影第一名[52]。這種權威機構的評選，既是對影片價值的再度肯定，也是對其經典地位的正式加冕。

六、結語

正如俗話說，是金子總會發光。費穆導演的《小城之春》雖然經歷了曲折的接受歷程，但最終還是獲得了人們的認可，成為中國電影史上的經典之作。然而，這一經典地位并非與生俱來，而是內外多重力量共同作用的結果。在其經典化過程中，至少有以下因素發揮了重要作用：影片自身所具有的獨特藝術價值與豐富的闡釋空間、香港影評人和海外評論家的發現與推介、電影研究者的重讀與重評，以及各種權威人士和專業機構的認定。它們共同推動影片從“被遺忘”和“被否定”的困境中重獲新生，并煥發出耀眼的光芒。

通過對《小城之春》的接受史梳理可以發現，電影接受史研究可以使人們更清楚地把握影片誕生之后的命運沉浮及其在不同觀眾群體中的口碑和聲譽變化，進而可以窺探社會思想觀念和大眾審美趣味的演變軌跡。這種電影接受史研究將觀眾納入電影史的研究視野，不僅可以彌補傳統的以影人影片為中心的電影史學體系的不足，同時也能開拓一片新的研究領域，為中國電影史研究提供新的學術生長點。此外，或許它還能為重寫中國電影史提供一種新的視角，因此值得學界進一步探討和研究。

[1] [德]H.R.姚斯、[美]R.C.霍拉勃《接受美學與接受理論》[M]，周寧、金元浦譯，沈陽：遼寧人民出版社，1987 年版，第26 頁。

[2] 譚桂林《接受史作為文學經典的形成史》[J]，《江漢論壇》，2018 年第10 期。

[3] 代表性成果有：應雄《〈小城之春〉與“東方電影”（上、下）》[J]，《電影藝術》，1993 年第1、2 期；李少白《中國現代電影的前驅（上、下）——論費穆和〈小城之春〉的歷史意義》[J]，《電影藝術》，1996 年第4、5 期；陳山《永遠的〈小城之春〉》[J]，《北京電影學院學報》，2002 年第1 期；中國電影藝術研究中心、中國電影資料館編《費穆電影新論》[M]，北京：中國廣播電視出版社，2006 年版，等等。

[4] 鄭堅、楊建華《影像·現代·民族：論費穆電影及其〈小城之春〉的接受歷程》[J]，《湖南大學學報》（社會科學版），2004 年第1 期。

[5] 趙軒《論〈小城之春〉在1940 年代末的觀眾接受》[J]，《北京電影學院學報》，2019 年第5 期。

[6] 何天《評〈小城之春〉》[N]，《福訊》，1948 年11 月1 日。

[7][10]歐陽秋《評〈小城之春〉》[N]，《真報（1947-1949）》，1948 年9 月25 日。

[8] 李少白主編《中國電影史》[M]，北京：高等教育出版社，2006 年版，第150 頁。

[9] 費穆《導演·劇作者——寫給楊紀》[N]，《大公報》，1948 年10 月9 日。

[11]韋偉《費先生怎樣導演〈小城之春〉》[N]，《大公報》，1951 年2 月26 日。

[12]譚文鑫《費穆逝世紀念及其影史意義》[J]，《當代電影》，2020 年第6 期。

[13]參見：豆瓣網：https://movie.douban.com/subject/132-3746/，網站訪問時間為2021 年7 月17 日。

[14]沈露《我看〈小城之春〉》[N]，《大公報》，1948 年10月14 日。

[15]許晏駢《“小城之春”評介》[N]，《益世報（天津版）》，1948 年12 月8 日。

[16]茹荻《略談〈小城之春〉》[N]，《大公報（天津）》，1948年12 月11 日。

[17]天聞《批評的批評——關于〈小城之春〉》[A]，黃愛玲編《詩人導演費穆》[C]，上海：復旦大學出版社，2014 年版，第243-244 頁。

[18]據作家司馬文森回憶，費穆在香港期間曾經歷了重大的思想轉變，“經過若干時日的學習改造，他開始要從舊圈子里跳出來。以前，他想從政治斗爭中躲開，當他到了已認清政治和藝術不能分離的時候，當他看見了新的光輝燦爛的日子已經照耀著古中國的時候，他的另一種追求的熱情被提起來了”。這種思想觀念的轉變，使得他開始重新認識和評價自己過去的創作，“在個人言談中，他自己批判過自己的舊作品，否定了它，特別是《小城之春》”。參見：司馬文森《一個辛勤工作者倒下了，千萬人站起來！》[N]，《大公報》，1951 年2 月21 日。

[19]陳山《“重讀”與“重寫”——史學意識觀照下的〈中國電影發展史〉》[J]，《當代電影》，2012 年第10 期。

[20]程季華主編《中國電影發展史》（第二卷）[M]，北京：中國電影出版社，1963 年版，第271 頁。

[21][47]石琪《玲瓏妙趣的弦外之音——〈小城之春〉》[A]，黃愛玲編《詩人導演費穆》[C]，上海：復旦大學出版社，2014 年版，第260 頁，第263 頁。

[22]轉引自劉成漢《電影賦比興》[M]，北京：中國傳媒大學出版社，2010 年版，第39 頁。

[23]李歐梵《看電影》[M]，上海：上海書店出版社，2012年版，第150 頁。

[24]參見：劉東主編《光影之旅：中外影展編年紀事（1980-2010）》[M]，北京：中國電影出版社，2011 年版，第22頁。

[25][39][法]奧利維耶·喬亞爾《〈小城之春〉的現代性》[A]，金桔芳譯，[法]夏爾·泰松等著，譚笑晗主編《酒吧里的讀詩人：〈電影手冊〉華語電影批評文選》[C]，鄭州：河南大學出版社，2018 年版，第321 頁，第322-323 頁。

[26]參見：王德威《史詩時代的抒情聲音：20 世紀中期的中國知識分子與藝術家》[M]，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2019 年版，第332-376 頁。

[27]鐘惦棐《力爭電影為人民和社會進步貢獻才智——在香港中國電影學會召開二十至三十年代中國電影研討會的發言》[J]，《電影藝術》，1984 年第6 期。

[28]羅藝軍《三十年代電影的民族風格——在香港〈探索的年代——早期中國電影〉研討會上的發言》[J]，《電影藝術》，1984 年第8 期。

[29]江俊緒《抒情寫意韻悠悠——評四十年代電影〈小城之春〉》[J]，《電影新作》，1988 年第6 期。

[30]參見：應雄《〈小城之春〉與“東方電影”（上、下）》[J]，《電影藝術》，1993 年第1、2 期。

[31]鐘大豐、舒曉鳴《中國電影史》[M]，北京：中國廣播電視出版社，1995 年版，第79 頁。

[32]參見：李少白《中國現代電影的前驅（上、下）——論費穆和〈小城之春〉的歷史意義》[J]，《電影藝術》，1996 年第4、5 期；陳山《人文電影的新景觀：略論40 年代中國電影的現代變革》[J]，《當代電影》，1996 年第2 期。

[33]丁亞平《中國電影通史》[M]，北京：中國電影出版社，2016 年版，第341-342 頁。

[34][日]佐藤忠男《中國電影百年》[M]，錢杭譯，上海：上海書店出版社，2005 年版，第90 頁。

[35]劉成漢《從“賦比興電影理論”的建構過程探索“易電影理論”的創建與當下電影在創作和學術研究上的互動》[A]，王海洲主編《中國藝術傳統與中國電影》[C]，北京：中國電影出版社，2019 年版，第27頁。

[36]陳林俠《〈小城之春〉的“再發現”及其經典化反思》[J]，《學術研究》，2021 年第5 期。

[37][45]陳山《永遠的〈小城之春〉》[J]，《北京電影學院學報》，2002 年第1 期。

[38]參見：《訪談：導演張元的電影新說》[EB/OL]. http://eladies.sina.com.cn/movie/news/movie/1999-9-20/1-0522.shtml，2021 年10 月5 日。

[40]轉引自陳陽《“氣韻”與“活塞”——對中國“氣韻說”與蒙太奇思維同構性的考察》[J]，《電影藝術》，2021年第3 期。

[41]姜麗芬《大師影像女性世界》[M]，北京：中國電影出版社，2013 年版，第20 頁。

[42]朱國華《文學“經典化”的可能性》[J]，《文藝理論研究》，2006 年第2 期。

[43]黃曼君《中國現代文學經典的誕生與延傳》[J]，《中國社會科學》，2004 年第3 期。

[44]童慶炳《文學經典建構諸因素及其關系》[J]，《北京大學出版社》（哲學社會科學版），2005 年第5 期。

[46]文武《評〈小城之春〉》[J]，《電影藝術》，1990 年第1期。

[48]陳墨《費穆電影論》[J]，《當代電影》，1997 年第5 期。

[49]士敏《評〈小城之春〉——一部描寫“心的生活”的詩》[N]，《益世報（天津版）》，1948 年12 月16 日。

[50]匡成《看〈小城之春〉》[N]，《真報（1947-1949）》，1948 年9 月25 日。

[51]羅藝軍《費穆新論》[J]，《當代電影》，1997 年第5 期。

[52]參見：《香港金像獎評出百年百大電影》[EB/OL].https: //yule.sohu.com/ 20050317/ n224733041.shtml，2021 年10 月5 日。