常新港都市兒童幻想小說中的善惡美學

○聶愛萍

帕米拉·蓋茨等學者曾指出，善惡對抗是兒童幻想小說永恒的核心沖突。[1]善與惡的糾纏、對峙和抗爭仿佛一雙無形的手推動情節發展，形塑人物性格，甚至改變時空格局。善惡對立的根本內涵與動態演進機敏地回應著不同時代、地域、文化、作者、讀者等因素的變化和訴求，在與兒童和想象的聯動中充分展現其靈動多變的美學品格。中國兒童文學作家常新港在新世紀轉向幻想小說創作，其都市幻想小說系列瞄準當下城市少年兒童的生存境遇，敏銳捕捉善惡之爭在當代童年生命中的蛻變，書寫出善惡博弈的中國表達。

一、善惡美學的日常化隱喻

都市幻想小說，顧名思義，以城市為營，“相比高越幻想（high fantasy）小說醉心中世紀風情的壯闊場景，都市幻想小說聚焦人們熟悉的現實世界，在熙攘的城市生活中挖掘探索那些陰暗的或被遺忘的角落”[2]。因此，都市幻想小說選擇背離那些“不可能的遠方”，將魔法和想象注入當下生活的世界，找尋擁擠與喧囂背后隱匿的善惡形態與活動軌跡。善惡對立從大是大非的勢不兩立隱退至市井生活的點滴瑣碎之中，瀝凈崇高的古典英雄主義，沉浸于平凡人物的平凡生活之中，觀覽幻想與現實碰撞中的善之行、惡之態。

常新港的都市幻想系列故事圍繞著棱角分明、個性突出的兒童主人公，展現城市里普通人習以為常的生活軌跡里潛藏的驚心動魄的真相。《樹葉兄弟》《天才街》《三臂樹的傳說》《空氣是免費的》等講述了輾轉于學校和家庭之間的都市兒童因為自己鶴立雞群的獨特，頻繁遭遇各種暴力與不公，甚至被貼上“問題兒童”標簽的辛酸境遇。《樹葉兄弟》開篇就直白地告訴讀者：“一個熱愛自己童年時光的男孩子，被大人誤以為是白癡。從此，在這個男孩子童年的天真爛漫的幻想小屋里，就飄進來涼涼的白雪。他叫糖。”[3]因此，糖的故事注定是一個充滿誤解、委屈、掙扎的故事，是一個與他的名字內涵截然相反的悲傷故事。到三歲還不會走路說話的糖在爸爸媽媽眼中是一個不正常的孩子，他們求醫問藥，卻無濟于事。糖看著爸爸不叫爸爸，卻叫“雞蛋”；看著從泳池里笨拙上岸的幼兒園老師，他大笑叫著“海豹”，引得所有人一同大笑。大人遭遇的尷尬與寒磣伴隨著巨大的代價和懲罰，糖被粗暴地視為低能與禍端，而糖的天才想象卻被忽視否定了。

如果說糖因為特殊的發育成長過程而招致非議，那么，《空氣是免費的》里的方弟、《天才街》里的徐偉和《三臂樹的傳說》里的萬礞礞則因為內心懷揣的夢想而遭遇輕視排擠。方弟深感家庭與學校生活的沉重與壓抑，渴望去往自由快樂的“空氣街”，無奈時候常常尖叫來發泄情緒，卻被認為精神失常，送往特殊訓練學校；矮個子男孩徐偉決心突破家族遺傳基因局限，成為籃球明星，卻被家長和老師斥笑白日做夢，不切實際；萬礞礞篤信黑傘怪人與神秘雙臂樹的真實存在，堅守夢想，卻招來繼父的責打與老師同學的嘲諷和冷落。他們因為對夢想的執著堅守成為眾人眼中的“怪人”，懸擺在批評與質疑之中，游離在城市生活的邊緣，用一腔赤誠與熱情面對所有的冷眼與刻薄。

這些兒童的生活里充斥著懷疑、批評和嘲笑，而這些全都來自兒童身邊最親近的人群。家人也好，老師也罷，他們成為兒童苦痛的病原體，將兒童牢牢籠罩在惡的陰霾之中，侵蝕吞噬著天真的心靈與純潔的夢想。在這里，善惡的輪廓雖沒有高越幻想小說里大是大非的勢不兩立與水火不容，然而成人的冷酷與粗暴所蘊含的顯性邪惡因子使善惡的界標格外分明。它深深嵌刻在日常生活的肌理之中，褪去了你死我活的激烈沖撞與針鋒相對，以一種矯情圓滑的方式滲透進兒童主人公的童年生命，肆意踐踏兒童脆弱的自尊與驕傲。無論是破壞力還是危害度，這個邪惡與無所不用其極的惡棍或魔頭不相上下；若論狡猾詭譎，則其遠超后者。施惡者的身份與沖突的較量為“惡之花”束上了華麗的道德外衣，“家庭/父母—學校/老師”兩點一線的狹窄格局將邪惡緊緊包裹在愛的糖衣里，惡成為愛的言說，換句話說，惡的存在借助善的偽裝獲得了正當性。

糖的爸爸認為自己的呵斥與憤怒是對糖最好的引導與教育，能夠及時制止糖錯誤的想法和行為，避免更多的錯誤；幼兒園老師認為自己的嚴厲批評和教育是對糖的負責與愛護，能夠幫助糖成長為正常、有用的人。方弟的父母面對方弟的“尖叫”時毫無保留地相信學校的“診斷”，全然不顧孩子感受，毅然將方弟送到機械教條的太陽學校接受規訓調教。可以說，方弟的父母與老師聯手坐實了方弟的“問題”。在徐偉的父母和老師看來，徐偉對籃球的熱情與刻苦只會讓他在虛無縹緲的幻想中越陷越深，后天補拙的努力永遠無法彌補先天的缺陷，徐偉的決絕與倔強讓他淪為癡人說夢的笑柄。單純樂觀的萬礞礞面對繼父和班主任的粗暴夾擊，選擇自我封閉，獨來獨往，沉默寡言，小小年紀就變成一位憂郁的獨行俠。家長和老師對孩子的勸誡、教導、批評、奚落甚至暴力皆因著責任與義務的召喚，本著關懷與愛護的宗旨，以愛為名，大張旗鼓地行使他們的權利，彰顯手中的權力。

殊不知，遭遇權力干預的愛在本質上已然改變。權力與責任的介入消融了愛的簡單與純粹，摻雜進過多的嚴肅與凝重。擔憂和焦慮占據主導地位，逐漸沖刷掉應有的耐心、尊重、信任與欣賞，平添許多惆悵、煩惱、急躁與不安。這樣的愛追求無條件的服從，它強大的控制欲與苛刻的排他性將兒童的一舉一動、一言一行置于嚴格審核之下，像一層密不透風的圍墻一般把兒童圈禁起來，愛的親密事與愿違地導致了愛的疏離。“疏離，就意味著被切斷了所有跟外界的聯系，這樣人也就不能發揮任何人類的力量。因此，疏離也就意味著無助，意味著不能主動地把握這個世界——事物跟人。也就意味這個世界可以毀滅我，而我實際上毫無還手之力。這樣，疏離就成為極度焦躁的根源。不僅如此，疏離還造成了羞恥和負罪感。”[4]因此，四位主人公都無一例外地被孤獨感與挫敗感深深包圍。

權力的綁架剝去了愛的無私與寬容，旨在操縱和控制個體思想和意志，不惜一切打擊消滅試圖掙脫控制的念頭與努力，具有強烈的侵略性和攻擊性。這樣的愛帶有明顯的權力屬性，被欲望和私念榨干抽空，名存實亡，成為徹頭徹尾的惡。

二、善惡隱喻的深層博弈

“問題兒童”的標簽是人類主觀判斷的結果，問題的源頭究竟何在？社會和教育通常成為兒童問題首當其沖的替罪羊。社會主流價值取向以及教育制度政策的風向標作用被家長極度夸張放大，在物質主義與功利主義的催化下迅速演變為一股猖獗強大的控制力。雖然社會輿論、教育政策等外部因素確有影響，說到底，最終仍取決于人的選擇和想法。人是整個問題根源性、本質性的因素。暫不說社會的建立、政策的制定是人主觀意志參與的直接結果，單看人與社會的這場較量，即使面對制度政策的硬性規約，人仍然是緊握選擇權和決定權的行為主體。正如薩特所說，人擁有選擇的權利，人通過選擇獲得自己的本質。“不論我們的存在是什么，它都是選擇；把我們選擇為‘偉大’和‘高貴’或‘低賤’和‘受辱’的人，這是取決于我們自己的。”[5]順從還是反抗都是主動選擇的行為結果，作為行動的決定者，人擁有最大的權力，亦承擔相應責任。在自詡權威的家長和老師對兒童做出“問題兒童”的裁決時，這個裁決本身就是問題所在。也即是說，兒童的問題源自成人的問題，冷漠麻木的成人無感于自身的墮落，反而將自身的問題延燒到兒童身上，循著“有問題”的邏輯評判兒童，對其武斷定性，硬生生逼出一個個問題兒童。成人“有問題”的邏輯源于其對生活的屈從與臣服。

社會機器與生存法則的規訓讓成年人的內心逐漸鈍化，慢慢為規則與條件所占據。失敗與懲罰的深刻體驗顛覆了自我原有的認知，迫使自我接受社會的教化與改造：自我為了通過挑選被征用，顯示發揮自我價值，自覺或不自覺地接受福柯所說的規訓權力的訓練以及這種“精心計算的、持久的運作機制”的全新“造就”[6]。因此，成年的“新我”背負著規則的奴役與經驗的規誡，標榜著科學的權威。透過“規則—經驗—科學”的三棱鏡，童年的固著與想象都是幼稚荒誕的迷信，有違科學真理與實用原則。《樹葉兄弟》里糖的爸爸是一名業務能力出眾的麻醉師，深受病人及家屬的尊敬愛戴。醫師的從業訓練培養出精湛的職業技能，也鍛鑄出客觀理性的思維方式與精細縝密的行事風格；醫生職業的責任感與使命感為他的身份認知增添了榮譽感，病人及其家屬的感謝和一年四季為花束花籃包圍的客廳極大地提升了爸爸的成就感和自豪感。這些附加在職業之上的心理與情感認知不自覺地固化著他的職業本能與思維習慣，大腦被事實與科學武裝到牙齒，容不得絲毫怪異與偏差。因此，糖那句突如其來的“雞蛋”比喻與爸爸的科學思維格格不入，鮮活的想象以及精妙的比喻在科學經驗的排擠與壓制下淪為荒謬無稽的愚蠢說辭，被診斷為“智力低能”的癥狀。想象與科學的距離將糖孤立成為發育遲緩的問題兒童。

“弱肉強食”的社會叢林不斷強化人類的競爭意識，“強—弱”的力量懸殊使得雙方的交戰成為王者的喜宴、弱者的葬禮，葬送掉的是弱者的自信與樂觀，遺留下自卑與怯懦。現實生活里挫敗經驗的累積不斷加重內心的創傷，成年的心靈長期飽受嘲笑與羞辱的暴力，學會卑微和沉默。因此，順從與讓步奠定了生活的底色，果敢與挑戰只會招致更多的失敗。《天才街》里徐偉的爸爸就是這樣一個為現實的重壓所改造的樣本。“袖珍型”的爸爸因為矮小的個頭到處遭遇調侃與尷尬，旁人無論年齡大小，對爸爸稱呼始終不離兩個字：小、胖；參加學校家長會也被錯當成班級的學生。身高是爸爸不愿提及的痛楚，在外人的玩笑或者誤解面前，爸爸“紫漲著臉……大氣都不敢出”[7]。無奈與無力是社會經驗蝕刻在爸爸內心的成長定式，先天“缺陷”愈發加劇爸爸的挫敗體驗，將爸爸調理得敏感、溫順：在外忍氣吞聲，在家小心謹慎，“即使在我（徐偉，作者注）和媽媽的百般慫恿下，爸爸也從來不跟媽媽比個頭兒，一次都沒有”[8]。雖然兒子的打架經歷極度刺激到爸爸，然而，父親的尊嚴與保護欲在慣性的退讓與隱忍的圍剿下迅速退卻，“痛苦地分裂的五官”與“泄氣地坐倒在沙發”形象地刻畫出爸爸面對兒子在肢體沖突中“窩囊”體驗的無助與無奈。當徐偉鄭重地宣布自己的籃球夢想時，父親的懦弱與不自信本能地轉化為否定與質疑、焦慮與批評，自身的苦痛記憶再度施害作祟，成為加諸在兒子心靈的疤痕。父親的懦弱將孩子逐夢的勇敢詆毀成問題重重的癡心妄想。

如果說徐偉父親因深陷社會法則的泥沼尚執拗于自身的貧瘠與脆弱，消極被動地接受規則的安排，那么方弟與萬礞礞的父親則充分發揮出為人父母的主觀能動性，強硬地履行父母的責任與義務。曾經遭成長之輪碾壓掉的脾氣與希望被父母身份的權杖激活，滋生出強大的占有欲和操控欲。家庭之愛與親情被權力染指，演變為權力主導的父母主義，兒童的主體性和獨立性被父母中心的家庭官僚體系壓制和抹殺，順從與屈服是權威馴化與管制的終極目標。個性的自由發展讓位于理想的模型建構，權力的介入使“理想”二字更添諷刺色彩。理想的模型本應承載父母的期望與憧憬，飽含祝福與信心，可是父母的權威與欲望的強加榨干了原本的單純美好，沉淀下刻板僵硬的教條與規則。輕逸的理想在規矩的囚禁下扭曲變形，墮為呆板滯重的成見；模型淪為枷鎖，在權力的庇護下，用無妄的期望灌注兒童鮮活的生命，消融個體的意志與天性的自由。萬礞礞的父親希望孩子可以循規蹈矩、安分守己，老老實實地按照自己預設的軌道生活，然而，兒子的執念不僅大大偏離了軌道，超出自己的控制，還淪為他人的笑柄。兒子的受辱給父親當頭一棒，蒙羞的父權應激地選擇暴力的發泄形式——粗暴地責罵與毆打。與之相對，方弟的父母更多地使用冷暴力來對待孩子的問題。方弟的學習成績優異，這也讓他的父母更加希望他能夠出類拔萃、為人典范，然而當方弟因為經常尖叫成為師生嘲笑和批評的“典范”時，希望破滅的父母絲毫沒有質疑反對學校對孩子的精神空想狂診斷，毅然決然地將方弟送到封閉管理問題兒童的太陽學校。方弟的父母冷靜快速的處理方式雖沒有萬礞礞父子之間猛烈的暴力火花，然而，這冷淡漠視亦深深烙刻著權力的印記，即：違背權力意志者必當遭遇最慘痛、最刻骨的流放。

在現實的磨礪中，成人父母洗去熱情與幻想，褪去青澀，擔負起應有的責任與義務，以最大的善意和最深的愛走向孩子，卻又為自身的經驗、懦弱或虛榮左右和主宰，讓愛意與善意不知不覺地變成打擊孩子的頭號敵人。這是成人為現實所累的無奈與失敗，也是精心醞釀的惡的復辟，企圖在愛之名的庇護下對善進行公然肆虐和圍剿。

三、“善——惡”的異化與填充

他者的“入侵”使兒童的主體性遭遇威脅，岌岌可危。面對漫天蓋地的質疑和否定，“問題兒童”們亟需在與異化力量的沖突中完成自我填充，重申自己的主體地位。在這一過程中，個體必須處理好與兩大媒介的關系，即語言和他者。

拉康認為，主體是語言的建構。無論是本體自我的感知，還是認知自我的“賦意”（即賦予周遭人或事物一定意義），語言都是至關重要的媒介。我們身處的世界是語言描述和呈現的符號化世界，“主體的位置本質上取決于他在符號界的位置，換言之，就是話語的世界”[9]。語言之外，他者是兒童認識自我的另一重要媒介。他者可以是自身之外其他人（群）的小他者，也可以是社會、歷史、文化等大他者。自我通過他者反觀自身從而獲得對自己的了解或“鏡像”，即鏡像人格。因此，鏡像階段切乎主體的形成，而他者話語是自我認知的重要介質。進入鏡像階段，必須打破母—子和諧的二元關系，此時，第三者（父親）的介入尤為重要。父親是對兒童的行為規范和認知意識有著重要影響的他者。父親的權威能夠把孩子從對母親的欲望符咒中解脫出來，解除與母親的想象共同體，經由父法的規約，將原本封閉的二元關系拓展為相對開放的三角關系結構，“兒童主體由此進入復雜的關系網絡之中”[10]，正式宣告主體成為欲望主體[11]，自我建構邁出第一步。

常新港的都市兒童幻想小說系列通常在開篇直截了當地描述第三者父親的權威干預，直接開啟鏡像階段的意義建構過程。母親與孩子的紐帶通過兩種方式被壓制和弱化：一是控制母親的發聲，削弱母親在敘事中的作用和影響，因此，四位男孩母親的焦慮與擔憂、關心與憐愛在故事中被牢牢地抑制，言語描寫流于面部表情的簡單勾勒；二是人物角色的權力分配，父強母弱的父權制家庭結構牢固確立了父親的絕對權力與母親的從屬地位，母親的權力遭受束縛和制約，行動實踐讓位于卑微的臣服與順從。母親消聲隱退，父親成為兒童認知自我的主要他者，即，通過父親對自己的描述與反饋來填充自我。方弟、萬礞礞、徐偉和糖在父親那里獲得的反饋都是負面的，充滿質疑與焦慮，父親拋出的“問題兒童”標簽成為四位主人公率先獲得的鏡像人格。主體如若照此鏡像發展，后果可見一斑，然而，另一話語符號體系的“意外”出現給予主體選擇的契機，帶來了全新的建構可能。

這套話語是為父親所駁斥和壓制的意識形態，“在意識形態中，人們用一種想象的方式向他們表述真實的存在條件”[12]。在小說中，作者巧妙地將這種想象性關系以幻象的形式呈現出來，具化在兒童的夢想之中，以夢之幻象包（偽）裝真實關系狀態，介入兒童的思想與生活。對于方弟而言，自從在街上偶遇怪老頭，知道了神秘的“空氣街”，他的心里就再裝不下其他東西了；黑傘怪人的出現連同他的神秘去處——神秘的雙臂樹——占據了萬礞礞的整個心靈和大腦；徐偉從同學那里聽到“天才街”的消息后就一心一意誓要圓夢；糖堅信好朋友森一直在世、從未離開的信念。這些夢想經由語言的包裝呈現出來，占滿了兒童的心靈、思想和生活。這套夢想話語體系在功能上表現出明顯的母性屬性。與父親的權力話語不同，這套話語祛除了強制的權威，更加契合兒童的心意和欲望，能夠與兒童建立起如同前鏡像階段母—子二元體的親密想象關系。它用溫柔而堅定的召喚取代了父權強硬的命令，散發出母系滋養的氣息，扮演著類母親的角色和功能。

然而，父親的介入與父法的干預不斷切割母親的欲望、兒童的欲望以及兒童與母親之間想象的欲望結構。兒童主體因為認同父親功能，在他者秩序中獲得象征位置，同時也為此付出了代價，即接受了父法的閹割。然而，不論是分割還是閹割，在拉康看來，都是不完全、不徹底的，總會產生殘留或剩余。也即是說，欲望不會因為父法的壓抑而徹底熄滅或者消失，主體反而會因為閹（分）割的刺激一次又一次地尋喚欲望，因為總有一個剩余在主體的欲望結構中運作，這就是對象a。[13]對象a 的存在表明了主體的分裂，也表明了欲望主體無法被消除的欲望。它是經歷了創傷經驗的主體事后回溯，在自身的失敗中構建出的自身已然失落的、“不在”的部分。兒童接收到父親返回的鏡像人格——問題兒童，這是一種否定性的認同，包含著失敗的、欠缺的人格，映襯出主體的缺乏與空無，留給主體失敗的痛苦體驗。這一“鏡像”反射出的“缺乏”易激起焦慮與仇恨的負面心理體驗。[14]主體與反射的鏡像之間存在的差異以及想象性他者對自我的框定和奴役會導致主體的攻擊性。[15]在否定性認同中，主體所看到的鏡像是它為了獲得理想自我而壓抑、揚棄、否定的自我，[16]兩個自我因此相互沖突爭斗，主體的分裂不可避免。對象a 引發主體的分裂，同時又把主體引入幻象的結構中。主體在幻象里投射欲望，藉由幻象的場景建立欲望實現的某種真實機制。“幻象是一種防御方式，是主體面對父法的閹割、面對存在的匱乏和他者之欠缺而采取的一種相對固定的防御措施。”[17]在常新港的都市幻想小說中，夢想話語所運作的“空氣街”“雙臂樹”“天才街”和“靈魂說”恰是語言建構的幻象邏輯，其以幻想之名暗合心理幻象之實，藉由符號的媒介建立起對主體的期待，詢喚個體的主體性。在語言構筑的幻象體驗中，兒童個體經由“被選中”獲得新角色，分配新任務，建立新目標。在那里，問題兒童的自主性和能動性得到充分展現。方弟不僅是空氣街的親歷者，而且最終成為空氣街的引導員；萬礞礞沖破質疑與阻礙，終見得“不可能”的雙臂樹；徐偉從親歷天才街到認清天才街再到離開天才街，是天才街上唯一清醒理智的體驗者；糖對于友誼的執著信念見證了森靈魂的復歸。

夢想話語的幻象邏輯賦予問題兒童全新的鏡像體驗，并反作用于主體，一方面，“幻象客體誘發主體的欲望；另一方面，主體把自己的欲望投射到客體身上，以自身的模樣對它進行偽裝”[18]，兒童個體的主體性被充分激活。在幻象的邏輯關系場，那個被壓抑、邊緣化的自我（夢想話語的自我）與鏡像自我（父法話語的自我）展開主體性的爭奪。兒童主體將父親他者當作自我的替身，把憤怒和焦慮投射到他者鏡像身上，表達他們對“問題兒童”標簽的反叛與不滿，與自己的黑暗替身殊死搏斗，與之進行否定性認同。失敗的兒童主體運用替代的邏輯形式以幻象的面目將已然失落的原初對象重新找回，恢復主體欲望的原初狀態。即便這是一種想象的偽裝，主體依然可以在幻想的和諧中找回自我、認知自我、建構自我，如拉康所說，他“旅越了基本的幻見”[19]。主體在與他者的關系中進入全新的位置，從碎片化、分裂的自我變成完整的、充實的自我。因此，雖然在故事的開始，方弟、萬礞礞、徐偉和糖內心的恐懼與傷痕是他者對自我壓制與異化的結果，但夢想話語的執著讓讀者在故事末尾看到他們驚世駭俗的“拯救行動”，沖破父法規約的圍柵，重建有關“問題自我—夢想自我”的關系結構。

在夢想話語與父法話語的拉鋸對抗之中，雖然主體處于兩套話語或兩位他者的凝視之中，不斷遭受兩方面的侵入，然而，遵循兒童主體信仰的夢想話語因其完整統一的理想自我鏡像的肯定性認同更具意識形態的“質詢”優勢，因為“意識形態對個體的質詢是他者對主體的強勢建構，用一切信仰、真理、知識、倫理等填充原本空無的主體”[20]。所以，即便夢想話語的母性屬性消弭了侵略性和攻擊性，其威力反而得到增強，對主體的規約與建構效力更加突出。自我被意識形態所填充，成為充實的自我。盡管父親的強勢入侵從未停止，主體早以自愿接受質詢的方式接受了意識形態給他規定的角色，順從意識形態的規定來約束自己的行為，又通過實踐踐行意識形態。[21]

雖然鏡像主體與鏡像不斷發生關系，他者對主體的核心價值無可辯駁，但是主體仍然可以通過與鏡像的搏斗來擺脫鏡像惡意的、敵對的否定與奴役。主體的空無也好、分裂也罷，終歸無法阻礙主體對于自身的幻想與憧憬，對于肯定性認同的渴望和尋找。這是兒童乃至每一個個體體內永遠無法抹去、扼殺的善。常新港在其都市幻想小說中鮮活地呈現了一幀幀兒童不懼抗爭的畫面，于抗爭中展露個體的力量，于抗爭中揭示樂觀精神，于抗爭中重建希望。

[1] Pamela S. Gates, Susan B. Steffel & Francis J.Molson, Fantasy Literature for Children and Young Adults [M].Lanham, Maryland: The Scarecrow Press,2003, p. 2.

[2] Ellen Datlow, Naked City: Tales of Urban Fantasy[M]. New York: St. Martin’s Griffin, 2016, p. i.

[3] 常新港《樹葉兄弟》[M]，青島：青島出版社，2013 年版，第1 頁。

[4] [美]弗洛姆《愛的藝術》[M]，趙正國譯，北京：國際文化出版公司，2008 年版，第13 頁。

[5] [法]薩特《存在與虛無》[M]，陳宣良等譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2007 年版，第573 頁。

在戲曲界與學界一味擔憂京劇未來的同時，更應該看到它的潛力。理性地判斷京劇的現狀，提倡合理的保護方式。目前，國家投入了大量人力、物力保護京劇，卻未收到同等的回報。原因在于快節奏的時代，與需要細細品味的藝術不匹配的矛盾尚未解決。所以不能急于求成，只能花費更多的時間，不斷擴大受眾，爭取得到全民的支持，才能讓戲曲繼續綻放光彩。保護京劇應是一項保護民族傳統藝術的綜合治理工程，需要社會、國家、業內外人士的共同努力。[13]樂觀地是，京劇作為平民藝術，擁有相對廣泛的群眾基礎，耳濡目染也會留住一些戲迷。筆者認為京劇在徐州仍會繼續上演，而經典的劇目，優秀的演員，精致的班底依舊會吸引大批票友。

[6] [法]福柯《規訓與懲罰》[M]，劉北成、楊遠嬰譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2003 年版，第193 頁。[7][8]常新港《天才街》[M]，青島：青島出版社，2013 年版，第2 頁，第1 頁。

[9] Jacques Lacan, The Seminar of Jacques Lacan Book I[M]. Trans. John Forrester. Ed. Jacques-Alain Miller.New York: Norton, 1975, p. 80.

[10]Shoshana Felman, Jacques Lacan and the Adventure of Insight [M]. Cambridge: Harvard UP, 1987, p.104.

[11]Karen Coats, Looking Glasses and Neverlands: Lacan,Desire, and Subjectivity in Children’s Literature [M].Iowa City: University of Iowa Press, 2004, p. 21.

[12][法]阿爾都塞《意識形態與意識形態國家機器》[A]，方杰譯，收錄在《圖繪意識形態》[C]，南京：南京大學出版社，2002 年版，第133-183 頁，第162 頁。

[14]周小儀《拉康的早期思想及其“鏡象理論”》[J]，《國外文學》，1996 年第3 期。

[15]Philippe Van Haute, Against Adaptation: Lacan’s Subversion of the Subject [M]. Trans. Paul Crowe and Miranda Vankerd. New York: Other, 2002, p. 86.

[16][18][20][21]龍丹《主體與鏡像的辯證關系——鏡像認同的三種樣態》[J]，《外國文學》，2018 年1 期。

[19]Bruce Fink, The Lacanian Subject:Between Language and Jouissance [M]. Princeton: Princeton UP, 1995, p.62.