韋勒克文學理論在新時期的境遇、發展與啟示

○王 雪

新中國成立至20 世紀80 年代之前，我國文藝批評主要是研究文學與外部世界關系的社會歷史批評，重視發揮文學的社會功能。20 世紀80 年代中期，大量西方現代文藝理論思潮的引入打破了這一固定的文學研究路徑和批評方法。其中，最著名的要屬韋勒克文學理論，[1]開啟了新時期文藝理論的“向內轉”思潮，文學研究從之前的外部研究轉向內部研究，重新關注文學的審美價值。在探討韋勒克文學理論在新時期文學的發展時，以往研究者較多聚焦在借鑒韋勒克對文學外部研究與內部研究的區分；文學理論、文學史和文學批評三者的辯證關系以及文學本體和“文學性”方面，[2]較少關注韋勒克所強調的審美價值以及新時期文藝理論對它的借鑒與發展。本文力圖梳理韋勒克文學理論從20 世紀80 年代中期“火爆”到90年代之后逐漸“沉寂”的理論境遇，探究它催生的審美主義思潮，總結其在新時期文藝理論建構過程中，發揮的重要作用和當代啟示。

一、從“火爆”走向“沉寂”：韋勒克文學理論在新時期的理論境遇

韋勒克和沃倫合著的《文學理論》出版于美國20 世紀40 年末。1984 年劉象愚、邢培明、陳圣生、李哲明翻譯的《文學理論》，由生活·讀書·新知三聯書店出版，一時間“洛陽紙貴”。1986 年再次重印該書，短短兩年時間，總印數達四萬四千冊，可謂是當時的“暢銷書”。此后，該書又分別由江蘇教育出版社（2005）、文化藝術出版社（2010）以及浙江人民出版社（2017）不斷修訂再版，由此看出韋勒克文學理論在當代中國文藝理論史上的經典地位。有評論家高度贊賞韋勒克和沃倫在試圖為文學研究提供一個完整的理論依據方面，取得了巨大的成功。[3]還有評論者認為《文學理論》是20 世紀一部杰出的詩學著作，它詳細論述了藝術作品的特殊存在方式，對古老的批評問題：文學的本質、文學的功能、文學的價值等問題作出新的回答。[4]該書譯者劉象愚也指出：“從那時至今的20 年間，《文學理論》被許多高校的中文系用作教科書，還被教育部列入中文專業學生閱讀的100 本推薦書目中。”[5]此外，錢中文先生曾評價：“韋勒克等人的《文學理論》雖寫于三十多年前，但在歐美廣為流行，被視為經典性文學理論的入門讀物，似乎至今還未有一本類似的著作可替代它，目前此書在我國也頗受重視。”[6]韋勒克的文學理論思想通過《文學理論》一書對新時期文學理論建構、批評方法和創作觀念的轉變產生深遠影響，形塑了新時期文學的審美主義思潮。無法回避的是，韋勒克文學理論在短暫“火爆”后，逐漸走向“沉寂”。那么，這一理論思想何以被新時期文藝理論接納，為什么經過短暫“火爆”歸于“沉寂”，這些疑問值得思考和回答。

自20 世紀80 年代始，中國文論場域輪番出場了俄國形式主義、英美新批評、原型批評、心理分析和結構主義等理論思潮，形成“你方唱罷，我登場”的文化場域。而20 世紀80 年代中期，韋勒克文學理論進入新時期文藝理論的理論場域絕非偶然，而是有著深刻的現實因素、思想基礎和文學傳統。

第一，撥亂反正和改革開放思潮為引介韋勒克文學理論提供寬松的社會現實基礎。1978年第十一屆三中全會的成功召開實現了思想路線的撥亂反正，提出改革開放的任務，撥亂反正和改革開放成為新時期的主潮。在掙脫政治枷鎖的束縛后，文學領域先后出現傷痕文學、反思文學、尋根文學和改革文學，這些文學思潮揭開血淋淋的悲慘場景和沉痛的創傷記憶，表達出對動亂時代的血淚控訴。新時期文學為時代大變革提供思想、輿論和情感的準備后，文學研究領域亟需一場自我解放。新時期文學逐漸走出依附政治，淪為宣傳工具的附庸地位，重新關注它作為語言藝術的審美屬性和主體性。學者張隆溪在探討西方理論同中國現實關系時，明確指出：“勒內·韋勒克和奧斯汀·沃倫的《文學理論》中譯本于1984 年在北京問世，它對文學內部研究的強調，受到中國文學和批評界的熱烈歡迎，因為他們正努力掙脫政治決定論的控制。”[7]為擺脫政治工具的功利境遇，重拾藝術的非功利和文學的審美無利害，學者們將目光投向西方現代文藝理論思潮，通過引介俄國形式主義、英美新批評、結構主義圍繞文學自身規律的研究，確證文學的獨立性和自主性。新時期文藝理論對文學“審美性”的追求和關注成為當代中國文藝理論尋找“自我救贖”的基本策略，開啟由“文學工具論”到“文學審美論”的重要轉向。作為新批評理論的總結者，韋勒克提倡文學研究的出發點是分析、描述和評判作品本身，作品的結構和審美價值是研究重點。他對文學作品的審美、想象和虛構特征的語義分析自然吸引了當時學者們追尋“審美性”的目光。

第二，中國現代美學講究審美無功利的觀念與韋勒克對文學審美價值的追求不謀而合，為其理論進入新時期提供思想基礎。從五四開始，中國文藝理論形成了兩大流派，一派是以梁啟超、胡適、陳獨秀等為代表的政治功利派，他們主張文學介入現實，為救亡強國服務，發起了一場從“文學革命”到“革命文學”的運動，希望文學批評成為改造社會的動力；另一派則是以王國維、早期魯迅、周作人為代表的審美自主派。其中，王國維對引進西方哲學和美學理論，在中國建構現代美學體系方面作出了很大的貢獻。他在思想上深受康德、叔本華、尼采等人的影響，引入審美無功利的觀念，并使之在中國確立下來。王國維提出美或藝術的本質是無利害的觀照和暫時解脫的美學觀，主張探究文藝的自主性質和審美功能。顯然他傾心于藝術無功利性，反對把文藝當作“道德政治之手段”。受客觀現實環境和現代美學發展的雙重影響，韋勒克文學理論成為醫治當時“文學之弊”的一劑“藥方”。概言之，韋勒克文學理論在中國的出現滿足了借用審美主義傾向擺脫文革時期“工具論”的思想需求。

第三，中國傳統詩歌重視押韻和節奏與韋勒克對作品內部形式的細讀分析相契合，成為其理論進入新時期的文化基礎。從文學傳統看，中國古代一直有著重視音韻、節奏和結構等形式的詩學傳統，最早的詩歌總集《詩經》以四言為定格，在章法結構和句式上，重章復沓、韻律整齊、節奏鮮明，具有天然的音樂美感。譬如“參差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。參差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，鐘鼓樂之”。節奏上回環往復，舒卷徐緩，隔句押韻，韻律悠長。《楚辭》突破了《詩經》的四言句式，以六言句式為主，分為“三二”或“三三”的節奏。又如，《九歌·湘君》中“望涔陽兮極浦，橫大江兮揚靈”“橫流涕兮潺湲，隱思君兮陫側”皆為“三二”節奏；《九章·涉江》中“帶長鋏之陸離兮，冠切云之崔嵬”皆是“三三”節奏。通過長短不同的節奏，傳達深切的表述之情。再到五言七言律詩，詞調平仄用韻，如“人閑桂花落，夜靜春山空”“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”“大江東去，浪淘盡、千古風流人物。故壘西邊，人道是、三國周郎赤壁”講究平仄押韻，通過語音變化予人以節奏之感。“韻律”“節奏”“結構”成為詩歌詞曲的重要表現形式。劉勰在《文心雕龍·情采》中提出：“夫水性虛而淪漪結，木體實而花萼振，文附質也。虎豹無文，則鞟同犬羊；犀兕有皮，而色資丹漆，質待文也。”[8]劉勰認為文章的文采需要依附一定的質地，而質地也需要文采。文章的內容離不開形式，同時決定形式。中國傳統詩歌重視文學形式和文采方面同韋勒克文學作品對詩歌內部形式的分析有著契合之處。結合源遠流長的古代詩學傳統，不難理解為何作為西方文學理論的韋勒克作品存在論進入新時期后產生了如此重要的影響。

然而，韋勒克文學理論20 世紀90 年代后走向“沉寂”主要在于90 年代興起的“文化研究”轉向沖擊了純文學的自主性，更為重要的因素則是韋勒克文學理論過分強調文學的審美性而逃避文學的歷史性和社會性，疏離現實生活。

第一，“向內轉”到“文化研究”理論范式的轉變，成為韋勒克文學理論在新時期歸于沉寂的文化思想因素。20 世紀80 年代中后期，學界出現文學研究“向內轉”思潮。90 年代后，面對社會轉型、市場經濟的發展和現實生活的變化，學術界迅速引入并接受了英國文化研究和法蘭克福學派的一些理論觀點，提倡文學研究走出自身的疆域，加之后現代主義思潮的涌入，研究者們更多地將目光投入“外部研究”，轉向探究文學與社會歷史、現實語境以及日常生活的關系。文學理論從內部研究的范式轉向了外部范式，這一變化推動了新時期文藝理論研究的新發展。高建平說道：20 世紀80 年代的文學使命是通過確定康德式的藝術自律觀念，重回文藝的審美自律，幫助文藝和美學掙脫政治“他律”的束縛。文藝通過高揚人的主體性，關注人的心靈情感，實現對異化人性和社會的反駁。市場經濟的發展推動了社會思潮的世俗化轉向，很快使美學家們失去了新時期之初被賦予的社會角色。20 世紀90 年代美學家們需要面向社會現實，秉持一以貫之的實踐品格。[9]文學理論具有鮮明的實踐性，每一個理論的出現與發展都是基于客觀的現實需要，同時回應并解決現實問題。韋勒克文學理論強調文學研究回歸文學自身，提倡文學的審美價值和審美意義，滿足了掙脫文學工具論和他律論的時代需求，在順利完成這一歷史使命之后，韋勒克文學理論逐漸式微。20 世紀90 年代興起的文化研究成為新的文論范式，回應新的現實訴求。在文化研究思潮強有力的沖擊下，韋勒克所提倡文學作品的內部規律、語言結構、審美形式批評在新時期語境中失去魅力，走向沉寂是難以避免的。

第二，韋勒克文學理論自身的結構性矛盾，即過分強調文學的審美觀而逃避文學的社會性，成為其理論歸于沉寂的重要原因。韋勒克在文學理論中反復主張，將藝術品看成一個為某種特別的審美目的服務的完整的符號體系或者符號結構。他還“把所有與美學沒有什么關系的要素稱為‘材料’，而把這些要素取得美學效果的方式稱為‘結構’”。“結構”這一概念也同樣包括了原先的內容和形式中依審美目的組織起來的部分。[10]又如，“文體學的純文學和審美的效用把它限制在一件或一組文學作品的研究中，對這些文學作品將從其審美的功能與意義方面加以描述”[11]，“文學總需有趣味，有一個結構和審美目的，有一個整體的連貫性和效果”[12]。可見，韋勒克堅信文學作品是一種審美對象，主張探究音韻、節奏、形式、象征、隱喻、母題等文學的結構規律，文學研究始終是文學的審美價值研究。韋勒克對文學審美性的追求是堅定且執念的。對于文學作品而言，他只關注與審美發生聯系的內部結構，試圖逃避作品所依附的作者、讀者以及社會的關系。韋勒克文學理論自身具有的結構性矛盾成為其在20 世紀90 年代后走向沉寂的重要因素。

20 世紀80 年代的社會文化語境和中國古代詩學傳統為韋勒克文學理論在新時期扎根打下了堅實的基礎。但是，90 年代的文化研究轉向和韋勒克理論自身的結構性矛盾，致使其逐漸走向式微，歸于沉寂也是必然之路。

二、審美主義的凸顯：韋勒克文學理論在新時期的發展成果

新時期的文學從政治的枷鎖下解放出來，文藝不再從屬政治，為政治服務，而是走向了現代意義上的文學。韋勒克文學理論的引進與接受催生了新的審美話語形態：審美意識的自覺和自主，促進了審美主義思潮。這一發展歷程中韋勒克文學理論所追求的審美價值和審美判斷，對新時期學者產生了巨大的吸引力。新時期文藝理論凸顯的審美主義，具體表現在三方面：作家審美意識的覺醒、文學本體形式的追尋以及文學語言的探索。

其一，作家審美意識的覺醒。1986 年，魯樞元發表《論新時期文學“向內轉”》一文，指出：“一種文學上的‘向內轉’，竟然在我們80 年代的社會主義中國顯現出一種自生自發、難以遏制的趨勢。”[13]20 世紀80 年代，文學創作悄然出現一種回歸內心世界的思潮，作家將筆觸伸向探尋人的心靈深處。比如，詩歌領域出現韓東、徐敬亞等所謂的“第三代詩人”。他們有別于新中國成立初期致力寫作政治意識形態內容的第一代詩人，也不同于張揚個性同時關注社會現實以“朦朧詩派”為代表的第二代詩人，“第三代詩人”表現出反英雄、反崇高、反理性特點，他們強調關注自我的內心世界和個人意識，語言風格呈現口語化、通俗化、平民化。韓東以溫柔的口吻說道：“我有過寂寞的鄉村生活/它形成了我性格中溫柔的部分。”[14]徐敬亞呼喚道：“我是慈善如火的人/我是無法預測的人/在放聲大笑前，我被/ 突然雕塑/ 奔向何方。”[15]第三代詩人寫寂靜的鄉村生活、放浪的自我感受，強調個性解放，貼近日常生活。同樣，小說創作的審美意識也發生了變化。1985 年之后，受文學回歸主體性思潮的影響，新時期文學出現一批小說家致力于大膽探索小說的敘述語言和敘述形式。諸如馬原《岡底斯的誘惑》、韓少功《爸爸爸》、阿城《棋王》和劉索拉《你別無選擇》等等，引領了新時期文學的“形式轉向”。新時期先鋒小說的流行消解了文學的本質，轉而被社會制度、歷史傳統、文化語境、知識與權利等因素規定，打破傳統文學的寫作方法和方式，豐富了作品的創作形式與審美意蘊。

新時期文學創作轉向重視個人的主體性和內心世界，作家更加關注作品的形式風格和審美意義。格非談及自己的創作動機時說道：“90 年代中期的社會狀況相對于十年前所發生的深刻變化實際上已經超出了‘實驗小說’內涵的緩慢延展。日益復雜變化的社會現實同時也在呼喚一種更加復雜、內涵更豐富，形式更加有利的寫作方式。”[16]先鋒派對小說敘事形式的追求和實驗成功地開創了新時期文學的另一番創作天地，在藝術表現上彰顯出強烈的個體審美意識。有論者指出：“從(19)85 年開始的先鋒派小說是一種歷史標記。這種標記的文學性與其說在于‘文化尋根’或者現代意識，不如說在于文學形式的本體性演化。”[17]形式即內容，它不只是表達內容的方式，本身就是蘊含內容。先鋒派作家對文學形式的追求和新探索，成為自我審美意識的覺醒標記。

新時期文學創作實踐的思維方式從群體意識轉向了個人的審美意識和審美判斷。同時，突破傳統的文學創作形式，新時期文學在詩歌和小說的語言、形式、意象、隱喻等表現手法等方面進行了審美的探索。錢中文認為：“文學創作是一種審美感覺、感受、體驗以致審美認識，是一種個人的、極具個體性的感情活動，而感情活動在人身上時時發生，時時會對生活現象產生瞬間感受與體驗，因此審美是人的一種自由的感受、體驗活動，所以也可以說，審美的本性是自由的。”[18]作家作為鮮活獨立的創作主體，在審美活動的創作過程中，滿足了抒發個人的情感需求，傳遞個人的生命體驗，創造出獨特的藝術形式，創造活動本身彰顯了作家自覺的審美意識、自主的審美選擇和價值判斷。

其二，追尋文學形式本體的審美價值。在《文學作品的存在方式》中，韋勒克詳細探討了文學作品的“本體論的地位”，提出作品的本體屬性是“藝術品似乎是一種獨特的可以認識的對象，它有特別的本體論的地位。它既不是實在的（物理的，像一尊雕像那樣），也不是精神的（心理上的，像愉快或痛苦的經驗那樣），也不是理想的（像一個三角形那樣）。它是一套存在于主體間的理想觀念的標準的體系”。[19]韋勒克在文學本體論層面上提出，文學作品的本質蘊含在“標準”中，“真正的詩必然是由一些標準組成的一種結構，它只能在其許多讀者的實際經驗中部分地獲得實現”[20]。韋勒克所強調的“標準”即審美的標準，蘊含著某種確定的審美結構。他認為具有豐富和廣泛的審美價值是判斷一部作品好壞的標準。可惜的是，韋勒克堅持認為文學作品是一種特殊的本體存在，具有獨立自足性，斷絕文學同社會、生活和現實之間密切而客觀的聯系，僅是追尋文學自身的規律與發展。

韋勒克推崇文學形式本體蘊含的審美標準，激發并影響了新時期的文學創作與批評潮流。新時期文學“形式本體論”的倡導者何新提出：“在藝術中，被通常看作內容的東西，其實只是藝術借以表現自身的真正形式。而通常認為只有形式的東西，即藝術家對于美的表現能力和技巧，恰恰構成了一件藝術作品的真正內容。”[21]這一時期作品“怎么說”“怎么寫”比“是什么”更為重要，雖然文學具有認識和教育功能，但審美作用是最根本的功能。如果一件作品不具有審美功能，就無法稱作文學作品，作品的審美價值和審美意義是通過一系列形式結構呈現的。新時期文學將對作品形式的關注提升到本體地位，重視作品具有獨立的審美意識和自主性，在一定程度上佐證了新時期文藝理論對韋勒克文學本體論的探討和借鑒。

同樣，學者童慶炳也指出：“當本世紀80年代初中期，韋勒克和沃倫的具有新批評學術色彩的《文學理論》被剛剛打開門窗的中國文藝理論工作者奉為西方現代文論的圭皋的時候，當我們了解什么是‘外部研究’和‘內部研究’的時候，我們才恍然明白我們過去所熟悉的認識論的文論、政治論的文論，都不過是‘外部研究’的一個方面而已。我們急切地想了解‘內部研究’，追尋‘文學本體’，揭示文學語言的‘所指’和‘能指’，研究小說修辭等等，一時成為學術時髦。”[22]韋勒克文學理論中的重要觀點，諸如外部研究與內部研究、文學的本體論、文學語言與日常語言的區別、敘事性小說的意象、隱喻、象征手法等等，引起了新時期文學理論家們的強烈興趣和高度關注。

其三，探索文學語言形式的審美性。在《文學理論》中，韋勒克提出文學語言的突出特征：虛構性、創造性和想象性，核心是審美性。“審美性”指文學作品在語言運用上的獨特性質，呈現在諧音、節奏、格律聲音層面和文體、意象、隱喻意義單元層面。“虛構性”意指文學作品是一種語言的有機體，文學語言描述的是一個虛構的世界。它是作家發揮想象，借助語言的虛構性，塑造出一個與現實生活不同的非真實世界。不同于歷史人物或現實人物，文學作品中的人物是由作者描寫的句子和言辭塑造的。我們無法用“生活的細節”看待，尤其在神話作品中，其語言充滿了意象，需要發揮創造性的想象力。最后，韋勒克揭示出文學的本質：“一部文學作品，不是一件簡單的東西，而是交織著多層意義和關系的一個極其復雜的組合體。”[23]韋勒克對文學本質的闡釋和作品結構的分析有助于我們明晰文學的本體地位，更好地理解作品蘊含的多層結構和審美價值。

在重視文學語言的審美性方面，新時期先鋒派作家對文學語言的使用最為典型。比如，馬原在《牧歌走向牧歌》中描繪了西藏的廣袤景象，高度贊揚和傾心表白西藏的詩意與純真，開啟圣潔靈魂的自我尋找之路：

不是到這里以后我們/才開始借助寺廟，借助/遍野的尸骸學習幻想/我說不是。我這樣/鄭重剖白只是想向高地/表示一個曾經是孩子的/成年人的崇敬。古語說/三十是我而立之年。[24]

這一小節可以看作馬原的內心獨白，他站在成年人的世界對孩童的幻想表達的崇敬之情。記憶深處的孩童時代是未經雕琢的，充滿幻想的，沒有秘密可言。然而成長是一個殘酷且必須的過程，在現實的世界里，浪漫天真的孩童最終都會長大為向往孩童時期的成年人。馬原借天真孩童與復雜成年人的鮮明對比，傳遞敬畏西藏，反思城市文明之感。被譽為靈魂朝圣地的西藏便是那天真的孩童，而成人的世界則象征復雜、殘酷、冷漠的現代都市。語言文字的符號意義由此顯現，蘊含的象征內涵流露出深厚的審美情感，文學的審美價值包孕于作品的語言文字中。

20 世紀80 年代中期，韋勒克文學理論對審美性的強調和關注，契合了新時期文藝理論的時代需要和理論訴求，深受當時詩人和小說家的青睞。韋勒克文學理論啟發了新時期作家創作的審美意識，引發了對文學本體形式的追尋，激發了對文學語言結構的批評與探索。在吸收借鑒韋勒克文學理論的基礎上，新時期文學形成了一個具有相當規模的審美主義思潮。

三、轉化與融合：韋勒克文學理論在新時期發展歷程的當下啟示

在韋勒克文學理論短暫“火爆”歸于“沉寂”的過程中，眾多學者不懈余力地將它同本土文論相結合，催生了新時期文藝理論的審美主義思潮。文學的審美自覺和自律適應了新時期的現實需要，建構出符合本土境況的重要文論思想。回顧韋勒克文學理論在新時期的命運浮沉，我們需以批判的眼光將其審視，從中汲取當代文藝理論可資借鑒的思想啟示。

第一，在文學研究方法方面，需要破除文學研究中外部研究與內部研究的區分，采取“整體論”的研究方法。20 世紀80 年代中期文論家十分推崇韋勒克區分的外部研究與內部研究，聚焦在文學的內部研究，甚至從一個極端滑向另一個極端。但是，韋勒克從未劃分過絕對的外部研究和內部研究。在《比較文學的危機》一文中，他解釋道：“對文學作品本身的研究稱為‘內部的’研究，將作品同作者思想、社會等等之間的關系的研究稱為‘外部的’研究。但是，這種區分并不意味著應忽略甚至是蔑視淵源關系的研究。”[25]盡管韋勒克堅持否認自己的區分造成了外部研究和內部研究的對立，區分的目的在反對極端“因果論”和“決定論”的批評方法，仍不難看出他對文學內部研究的過分重視與執著。韋勒克將作品的內在“結構”作為揭示審美價值與意義的途徑和方式，而作品的外部因素則被視為無法進行審美判斷的“材料”。可見，韋勒克文學理論的核心概念“材料”“結構”和“審美”存在邏輯矛盾，三者并非對立而是相互交融的。

因此，破除一直以來文學研究中的“內外之別”，過分偏向一方而忽視另一方的研究方式，我們需要采取“整體論”的批評方法更為全面地闡釋作品，既要考慮作家生平背景、社會歷史語境、文化思想等方面，還需要通過“文本細讀”的方式準確領悟作家意圖和文本意義，再結合讀者自身的閱讀經驗，共同建構出文學作品的豐富蘊涵。

第二，在文學批評標準方面，力圖兼顧平衡社會歷史批評與審美自律批評。恩格斯在評論卡爾·格律恩的《從人的觀點論歌德》中提出，文學批評需要美學的觀點和歷史的觀點相結合。他指出：“我們決不是從道德的、黨派的觀點來責備歌德，而只是從美學的歷史的觀點來責備他；我們并不是用道德的、政治的、或‘人的’尺度來衡量他。我們在這里不可能結合著他的整個時代，他的文學前輩和同代人來描寫他，也不能從他的發展上和結合著他的社會地位來描寫他。因此，我們僅限于純粹敘述事實而已。”[26]恩格斯提倡分析評價文學的最高標準是美學的和歷史的標準，需要將文學的社會意識形態性與審美屬性辯證統一起來。恩格斯的看法啟發我們在使用美學的觀點要求、衡量評價作家作品時，應當自覺地觀照和注重文藝的特殊規律和審美屬性。從美學觀點看，文藝著重考察文藝的審美本質；從史學觀點看，文藝著重揭示文藝的社會本質，注重闡釋作品潛在的社會意識和道德價值。兩者結合可以完整全面地把握作品的意蘊內涵。

新時期文藝理論的歷史語境中，恩格斯的觀點得到進一步豐富和闡述。孫歌提出：“我們不應該一般地反對文學作品的思想、道德乃至社會學批評，但是如果我們把目光轉向文學作品本體，那就不能不承認，上述那些方法都將顯得無能為力。”[27]她主張文學批評的立足點在審美感受，而技巧分析則是表現藝術感受的最佳方式，思想深度不能作為藝術評判的唯一標準。譬如《紅樓夢》可以當作人們認識了解封建社會百科全書的一面鏡子，若需要走進文學作品的藝術世界則要求閱讀者通過語言形式等方面獲得獨特的審美感受。判斷一部作品“有用”與否的標準與歷史、社會、現實、道德、思想密不可分，而評價一部作品“好壞”的標準則無法僅僅依靠社會歷史批評，更多地需要從作品內在結構入手，作出準確的形式分析和豐富的審美判斷，文學作品的分析與闡釋需要努力兼顧現實因素和美感層面。

第三，在文學理論觀念方面，對西方文論的接受過程中，秉持中國立場、立足本土經驗。當代文藝理論的建設離不開對西方文論的借鑒，這絕非亦步亦趨追隨西方理論，也非全盤拒絕。賴大仁提出：“中西文論的異質性差距遠沒有百多年前那么大，在當今全球化和建構人類命運共同體的時代，中外文學發展趨向和藝術經驗也應具有更多的趨同性。”[28]盡管中國文論與西方文學理論在學術譜系、建構模式和思維方式等方面不同，但是無需一味地強調兩種文學觀念的差異性。更為重要的是我們需要秉持和堅守中國立場、本土思維、話語特色，對外國文論資源借鑒汲取、異質互補，將其與中國傳統經驗相結合，不斷進行創造性轉化，構建本土理論。同樣，曾軍也主張把中國文論的本土經驗與西方文論的異質性結合起來。他認為不應以中國文論的主體化來客體化西方，而應立足中國文論自身的主體意識、自律觀念和本土立場建構起多元的主體觀念。[29]他提倡將西方文論視為中國自身經驗的一個鏡像，重視中西文論的“對話主義”力求達成交往共識。面對西方文論，首先我們不必在各種潮流中迷茫彷徨；其次不應簡單地做“拿來主義”而不加判別和思考；最后在明確主體意識和本土立場后，努力吸收、轉化、融合各種外來理論資源，積極探索適應時代需求的新理論、新方法、新發展。從新文化運動和五四時期開始至今，中國文論的建構、發展、實踐在不同程度上受“他者”西方文論的影響。在全球化的時代背景下，我們應拋棄中西文論的二元對立思維，回歸本土語境，挖掘優秀的傳統資源，吸納融合外來文論，走出具有鮮明特色的中國當代文藝理論之路。

四、結語

自1984 年至今，韋勒克文學理論即將伴隨當代文藝理論的發展走過四十年，許多學者結合中國的具體歷史和現實語境，對它進行了細致的考察、深刻的理解和批判的審視。20 世紀80 年代，韋勒克文學理論在新時期文藝理論發展中催生了一股強大的審美主義思潮，激發作家創作的審美意識，促進追尋文學形式本體的審美價值；助推探尋作品語言的審美屬性，在補充和豐富馬克思主義文藝思想方面發揮了一定的積極作用。然而隨著文化研究的興起，文學研究從審美主義話語形態走向了文化話語形態，提倡文學“內部研究”、主張純粹“審美性”、強調“文學性”的韋勒克文學理論逐漸退出舞臺中心。不可否認的是，文學研究歸根結底還是文學的研究，文學理論不會也不應成為沒有文學的理論，注重文本分析與解讀是韋勒克留給當代中國文藝理論研究的寶貴遺產，尤其聚焦文學審美性的一面是難能可貴的。透過韋勒克文學理論在新時期的理論境遇和發展歷程，我們清晰而明確地把握了其理論的貢獻與不足，不僅為當代文藝理論留下諸多經典性觀點，同時為引進、接受與融合外來文論思想提供參考價值。直到今日，它仍能為我們打開一扇扇文學理論的眾妙之門。

[1]《文學理論》一書盡管在術語使用和語氣處理等方面存在細微之差，卻是韋勒克和沃倫兩位作者在共同興趣的基礎上完成的，觀點一致。故為行文方便，本文統一寫作“韋勒克文學理論”。René Wellek and Austin Warren,Theory of Literature [M],Harcourt,Brace and Company,1949, p.6.

[2] 錢中文《面向新世紀的文學理論》[J]，《學習與探索》，1994 年第3 期；曠新年《“重寫文學史”的終結與中國現代文學研究轉型》，《南方文壇》，2003 年第1期；徐杰《文學內部和外部研究的“斷裂”與“彌合”》[J]，《殷都學刊》，2011 年第1 期；程光煒《韋勒克、沃倫的〈文學理論〉與中國現當代文學》[J]，《文藝研究》，2009 年第12 期；徐熙《歷史視域下韋勒克的“文學性”觀念探析》[J]，《江海學刊》，2017 年第6 期。

[3]Richard Harter Fogle,“Theory of Literature.”[J], College English, vol.11, 1949.

[4] Harriet Zinnes,“A New Text.”[J], Poetry, vol.75, 1950.

[5][10][11][12][19][20][23][美]勒內·韋勒克、[美]奧斯汀·沃倫《文學理論》（新修訂版）[M]，劉象愚、邢培明、陳圣生、李哲明譯，杭州：浙江人民出版社，2017 年版，譯者序第1 頁，第131 頁，第169 頁，第206 頁，第144 頁，第139 頁，第15 頁。

[6] 錢中文《文藝學觀念和方法論問題——兩本外國文學理論著作比較研究》，《文藝理論與批評》[J]，1986年第1 期，第125 頁。

[7] Zhang Longxi,“Western Theory and Chinese Reality.”[J], Critical Inquiry, vol.19, 1992, p.109.

[8] [南朝·梁]劉勰著、范文瀾注《文心雕龍注》[M]，北京：人民文學出版社，2006 年版，第537 頁。

[9] 高建平主編《當代中國文藝理論研究：1949-2019》[M]，北京：中國社會科學出版社，2019 年版，第547 頁。

[13]魯樞元《論新時期文學的“向內轉”》[N]，《文藝報》，1986 年10 月18 日。

[14]韓東《韓東的詩》[M]，南京：江蘇文藝出版社，2015年版，第18 頁。

[15]徐敬亞《徐敬亞詩選》[M]，西安：太白文藝出版社，2019 年版，第118 頁。

[16]格非《塞壬的歌聲》[M]，上海：上海文藝出版社，2001 年版，第77-78 頁。

[17]李劼《試論文學形式的本體意味》[J]，《上海文學》，1987 年第3 期。

[18]錢中文《文學理論：走向交往對話的時代》[M]，北京：北京大學出版社，1999 年版，第296 頁。

[19][丹麥]克爾凱郭爾《論反諷概念》[M]，湯晨溪譯，北京：中國社會科學出版社，2005 年版，第171 頁，第2 頁。

[21]何新《試論審美的藝術觀——兼論藝術的人道主義及其他》[J]，《學習與探索》，1980 年第6 期，第102 頁。

[22]童慶炳《文化詩學的學術空間》[J]，《東南學術》，1999年第5 期。

[24]馬原《岡底斯的誘惑》[M]，杭州：浙江文藝出版社，2019 年版，第66-67 頁。

[25][美]勒內·韋勒克《批評的諸種概念》[M]，羅鋼、王馨缽、楊德友譯，上海：上海人民出版社，2015 年版，第271 頁。

[26]《馬克思恩格斯全集》（第4 卷）[M]，北京：人民出版社，2016 年版，第257 頁。

[27]孫歌《文學批評的立足點》[J]，《文藝爭鳴》，1987 年第1 期。

[28]賴大仁《影響的焦慮——論當代中國文論對西方文論的接受》[J]，《文學評論》，2021 年第5 期。

[29]參見：曾軍主編《中學西話：20 世紀西方文論中的中國》[M]，北京：北京大學出版社，2020 年版，第6 頁。