約翰·拉斯金“純真之眼”論之再思考*
——一個新視角的切入

戴 璐

(1.南京大學 藝術學院,江蘇 南京 210093;2.南京傳媒學院 美術與設計學院,江蘇 南京 211172)

19世紀英國作家、藝術批評家約翰·拉斯金(John Ruskin,1819—1900)提出了許多非常具有影響力的觀點,尤其在對透納風景畫成就的正名和建樹過程中,體現出其對自然主義的青睞和對工業文明的批判。拉斯金是英國藝術與手工藝運動中的旗幟人物,其思想主張在西方藝術史和設計史占有一席。作為一名多產又不無矛盾的藝術評論者,拉斯金眾多飽受爭議的觀點還包括“純真之眼”(the innocency of the eye)這一判斷。在1856—1857年所著《繪畫元素與透視元素》中,拉斯金指出:“繪畫全部的技術力量都依賴于我們恢復所謂的‘純真之眼’,意即一種對平面上的著色產生的兒童般的知覺,僅此而已,不用意識到它們指示了什么含義,就如同一個突然獲得視力的盲人所可能看到的那樣?！盵1]3-4拉斯金主張藝術家在藝術創作中趨近自然,實現藝術創作的真實、無瑕、理想化,這是一種近乎兒童未受訓練、先驗知識或觀念的影響之下,純粹地接受和創作的狀態?；谶@一表述,哲學、藝術學、認知心理學等相關領域展開了相關討論。19世紀以來回響著不同的聲音,一是對“純真之眼”的認同,對純真之境的追求,二是以貢布里希為突出代表的“沒有純真之眼”的觀點。20世紀80年代,美國藝術家馬克·坦西用其作品《純真之眼的測試》,不無諷刺地駁斥了“純真之眼”,以表達每個人都是帶著某些經驗來觀看藝術作品的,因此絕對的純真之眼并不存在的觀念。在表象上,兩種立場呈現出結論的對立,但其闡釋卻都存在著不同的立論語境。筆者認為,“純真之眼”不僅是生理屬性層面的認識,也不止于經驗和超驗范疇的討論,它還是社會、時代環境和個人經歷、趣味等因素綜合作用下的藝術創作和審美欣賞取向表達。尤其,當約翰·拉斯金的美育及藝術教育觀被作為一個整體進行觀照時,“純真之眼”的提出則更非無本之木。本文將此論置于拉斯金美育及藝術教育觀的背景之中,梳理“純真之眼”論建構的部分動因,試圖還原拉斯金立論的因由及合理性。

一、拉斯金美育及藝術教育觀的核心內容

批判和回應工業文明時期的變化和危機,是拉斯金時代藝術批評家和藝術教育者、實踐者的背景音,在拉斯金的論著和演講中,雖然未有系統的美育及藝術教育思想理論的架構,但在他綿密蕪雜的論說和主張中,始終貫徹著藝術教育理想的一根基線。學界對拉斯金學術貢獻的綜合評價,自20世紀80年代以來多呈現出兩段式的表述,即拉斯金生命前期致力于藝術批評,后期則以社會批評為主?；诖?也有學者闡明,拉斯金一生的思想,并不存在割裂式的轉向,而是服從于其整體文化觀的,其藝術批評和社會批評是交融在一起的[2]144-145。同理,在拉斯金從文學到藝術,從藝術到社會,從大藝術到小藝術,從高級藝術到實用藝術的廣泛涉獵中,存在統領的文化觀,相對應地,也有整體、綜合的美育和藝術教育觀。

本文將拉斯金一生藝術教育思想的發展線索大致分成三個階段:1.19世紀30年代末—19世紀50年代,是其從自然中發現“神性的光輝”,藝術教育的道德與神性雙重向性階段。這一階段中的拉斯金,從古典主義和其宗教信仰中汲取養分,強調道德和藝術的密切聯系,并闡明道德教育之于審美的導向作用下,對自然的仔細觀察是建立審美經驗,實現美感養成的根本。2.19世紀50年代—70年代,是拉斯金審美及藝術教育的民主主義和社會功能向性階段。1851年倫敦工業博覽會后,拉斯金的理論活動和理論話語更多地進入到社會改革批評范疇,同時持續表達其追求自然和真實的藝術觀。他將英國藝術推向實用藝術的領域,并否認造型藝術和被稱為小藝術的手工藝、室內裝飾等實用藝術之間有本質差別,主張藝術和設計相結合,發展了其社會功能向性的美育和藝術教育思想。在對其審美及藝術教育思想的進一步闡釋中,他指出藝術家對日常生活的脫離,只是沉醉在希臘和意大利的迷夢中,這種只能為少數人所理解的藝術是沒有用的。真正的藝術必須是為人民創作的。3.19世紀70年代之后,是拉斯金面向大眾、精英兩個層次分別展開審美教育、藝術教育,身體力行于藝術教育思想宣講和踐行的階段。在生命的后三十年中,拉斯金辭去牛津大學教授職位,相較于前期而言,著述稀少,但在社會美育和藝術教育之路,他畢其精力和金錢,從兩個層次推行審美教育,支持大眾藝術的發展,并致力于社會改良直至生命的盡頭。[3]51895年前后,拉斯金進一步闡發了自己的思想,指出在資本增加、機械生產迅猛、工業擴張的變革中,建立英國的審美教育原則非常不明智,只有那些有閑情逸致,并把玩美麗事物的人才可能創造出優美。他否認“為藝術的藝術”,要工人對自己所做的工作極盡喜悅,并且要在觀察自然、理解自然中產生藝術。由此,在設計藝術教育中,他強調了兩條路徑——一是對現實的觀察,二是具有表現現實的構思和創造的能力。[4]54

盡管拉斯金的藝術教育思想和其藝術批評、社會批評同樣存在階段性的重心轉向,但整體而言,拉斯金力圖設立理想的英國美育大眾原型,在奠定整個英國的民族文化主體意識和認同感的基礎上,通過審美和藝術教育來實現全民族的審美理想建構。如果說對自然的呼召,對典型景觀圖式的推崇是拉斯金審美和藝術教育中的經驗建立和感受力培養的通道,那么對真實的倡導,可以說是其美育與藝術教育的價值支點,并以此貫穿其終身的思想和實踐。拉斯金在演講中表達:“當藝術的全部目的是道德教育時,它自然會將真實作為它的首要目標,而美,以及由美產生的愉悅,都只能位居第二?！盵5]195在《現代畫家》的第一卷,拉斯金不吝筆墨于“真實”論,從特殊真實、一般真實、色彩真實等不同角度討論“真實”。有研究者指出,羅斯金為英國文化構建了特有的“讀者”概念,是能夠對英國藝術做出正確理解(讀者)與欣賞的觀察者。[6]90本文也認為,在以“真實”為核心的美育觀中,拉斯金提出“純真之眼”論,實是呼應了他對培養合格的英國審美和藝術教育對象的理想期待,并最終在其社會美育實踐的進程中,不斷實現對具備理想審美能力的觀察者的培養。由此,拉斯金有其立論的具體原境,如以觀察自然為審美經驗通道,以透納為其審美立場建立的靈魂師者,此外,還有他的童年經歷和兒童觀的作用,凡此種種,和“純真之眼”論互相纏繞,互為表里。

二、拉斯金“純真之眼”之立論原境

(一)“回到自然”和“純真之眼”

英國工業革命的完成和資本主義社會的發展,從各個層面沖擊著英國社會生活的景象,經濟重心從農業向工業轉向,經濟生活從鄉村向城市轉向,階級之間的內部分化也日漸明晰。社會變革反映于藝術接受和消費,中產階級、商人日益取代了國家、教會、皇室,成為越來越重要的藝術贊助者。工業革命以來的發展一方面造就了機遇和財富的增長,另一方面也造成了信仰、道德、價值觀念、美感的種種危機。在拉斯金看來,資本主義勞動分工導致人的碎片化和異化,使人喪失了尊嚴和人格,“近來,我們認真研究并完成了勞動分工這項偉大的發明,只是我們給他取的名字是錯的。說實在的,被分開的不是勞動,而是人——被分裂成的一片一片的人——破裂成細小的生命碎屑”[7]152。拉斯金已較為充分地認識到資本社會的特點,以及對人的異化,盡管他并非一個社會主義者,但作為一個有憂患意識和社會使命感的知識分子,他提出“真正的藝術必須是為人民創作的”這一具有民主色彩的立場,區分了造型藝術和設計藝術的特性,并提出了設計的功能主義立場。拉斯金曾被這樣評價:“約翰·拉斯金是美學家,又是經濟學家,兩者之間的聯系是他的憂患感。他闡釋哥特式建筑的陽剛之美,卻發現這樣的美只能在中世紀的歐洲才有,而19世紀的英國只能出現唯利是圖的小人,把原來美的環境也破壞了,這就使他憂慮,關心起經濟問題來?！盵8]65拉斯金一如“維多利亞時代的圣人”,充滿使命感地站在了日漸庸俗化的機器工業時代審美的對立面,并號召在工業技術和傳統工藝之間尋求到一個平衡點,以回歸自然,回歸本真,來應對藝術的庸俗化、商業化和大眾的美感淪喪。藝術史中有關于他的這樣一件經典事件:1851年英國工業博覽會在倫敦舉辦,展會場館水晶宮以玻璃和鋼材為新材料,以圖紙——組裝——成品的線性流程來完成場館的搭建,但在亂花迷眼的展品和展館前,區別于當時眾多為工業革命成果嘖嘖興嘆的受眾,拉斯金發出了憂患長嘆,他認為水晶宮雖然龐大無比,但它的意義僅在于表明人類可以造出這樣巨大的溫室來。這其后他主張美學家和藝術家進入產品的設計中來,要求美和技術相結合,其重要的路徑就是 “向自然學習”[4]52,充分可見拉斯金所代表的部分19世紀歐洲知識分子的焦慮和堅守。西方文化中的“世紀末憂患”或“世紀病”,在這樣一個充滿激蕩變革的時代,成為一種普遍的癥候。這種焦慮和矛盾,在19世紀的精英階層間,或表現為沉醉希臘羅馬的斷壁殘垣,退守古典主義的規范傳統,或表現為對建構唯美、浪漫烏托邦的期待,或是憤然抵制,或從現實和理想中尋求一條折衷之道。而拉斯金則是期待在宗教、道德精神的引領下,從自然中發現神性的光輝,直至后期明確提出“向自然學習”這一口號。

關于自然的內涵梳理,美學觀念史經歷了從亞里士多德對自然的一般性定義、特殊性定義相結合的雙層含義闡釋(將自然理解為可見可觸的世界和只能為心靈所感受到的力量),到中世紀的學者將自然闡釋為意同上帝,包含有創造主和創造物兩層含義,再到文藝復興以來只限于創造物的理解,以及從可見層和不可見層進行雙重闡釋(第一層次的自然是可見事物的總和,第二層次的自然則構成了第一層次自然的本質)的諸階段。[9]298-299拉斯金并未明確解釋自然的概念,但以此來觀照拉斯金文論中的“自然”內涵,可對應于其美育及藝術教育觀念和實踐發展的三個階段。在早期,即道德和神性雙重向性的階段,他表達“我將分析每一類景色的特征,并盡我所能將上帝賦予所有事物的完美——永不停息、永不竭盡、無法想象的美展示在大家面前。最后,我將追溯所有這些對人類靈魂的作用,展示道德的作用和繪畫的最高境界……”[10]233見其對“自然”的道說,不乏類乎中世紀學者對“自然”的理解,即對造物主所創造的世界的整體認識。同時,“自然”是在道德和宗教的雙重指引之下,拉斯金對審美教育責任自覺背負的經驗通道。在《現代畫家》中,他反復表達對學習自然、回歸自然的呼吁:“別去理會繪畫流派的教條,遵循著我們對自然法則的觀察所得出的結論前行吧!……畫家必須通過地理氣象的精準度知曉每一種巖石、土地和云彩,這并不僅僅是為了得到這些次要特點的特征,更確切地說是為了追尋那種能夠從每一幅自然風景畫的總體效果中體會到的簡單、真誠且持久的特征?！盵11]22——在面向自然的審美經驗通道選擇中,他明確了審美價值立場——真誠、真實。如果說純真之眼的首要屬性是無瑕、真實,那么在對自然的強烈追求中,“簡單”“真誠”的關鍵詞,在其本質屬性上,和不經浸染、本真無瑕的純真之眼有不可割裂的聯結。

(二)捍衛師者和“純真之眼”

拉斯金終其一生的審美趣味以及審美教育的師者選擇一直貫穿著他對畫家透納(Joseph Mallord William Turner,1775—1851)的赤誠熱愛。令拉斯金聲名大噪的論著《現代畫家》,也正是基于他為透納的正名與辯護。在拉斯金13歲的生日當天,他獲得了一本以透納風景版畫作為插圖的詩集《意大利》。其時,透納的黑白翻印版畫作品是受眾最津津樂道的藝術作品,盡管后人對透納簡化、抽象并具有印象派先聲意義的作品有更高的評價,但時人卻追捧透納的翻制版畫作品。透納和詩人的合作中,他的作品光芒甚至蓋過合作者塞繆爾·羅杰斯(Samuel Rogers)的詩作本身。這些風景插畫是拉斯金的偶然收獲,卻在他的童年時代為拉斯金深深埋下了審美喜好乃至終身藝術觀的種子。拉斯金年逾六十對自己的一生進行回顧時,數次以熾熱的口吻回望透納對自己的影響,以及如何促成了令其聲名大噪的《現代畫家》第一卷的寫作。他回憶時這樣評論《意大利》:“這本書給我打開了一扇深入接觸透納作品的窗口。沒有什么顯而易見的原因,我也許會說這份禮物指引了我一身奮斗的方向?！盵12]13然而在四年后,有人在《布萊克伍德》(Blackwood)雜志上抨擊透納,令拉斯金十分憤慨,這促成了拉斯金的有力回擊,用于回擊的這篇文章成為《現代畫家》的雛形。在這份回擊中,拉斯金用非常詩意的語言,描述了透納筆下以及他所游歷的威尼斯。一如《現代畫家》編者卡斯特所評述的,畫家的夢想會更加真實貼切地翻譯成詩人的語言嗎?純真童年時代的影響,令拉斯金在對以威尼斯景色為主題的詩作中,高度還原了拉斯金童年初遇透納作品時的強烈感受。在給透納正名的過程中,拉斯金不惜直面包括雷諾茲、普桑、拉斐爾等當代畫家或前代大師的藝術作品和藝術觀念,文風酣暢犀利,立場鮮明。由于透納遭受的非議多稱其作品的描繪對象和表達方式之間缺乏明確關聯,破壞了學院派提出的“統一性”原則,因而拉斯金的辯護更多地落在繪畫最需忠實于自然這一觀點上。為了反對以雷諾茲為首的英國學院派保守立場,正視“統一性”“整體性”原則對藝術創造力的傷害,他反復強調對自然的細致觀察,以及對事物特有習性的把握。不過,透納似乎在1840年初識年輕熱情的拉斯金之后,對他表現出冷淡,甚至是疏離、警惕的態度。究其原因,一方面可能是基于曾經備受推崇的藝術家自身的驕傲,另一方面也可能是拉斯金眼中捍衛的透納及優秀作品,與透納的自我認知存在一定程度的斷裂。比如說,無論是在《現代畫家》早期著述中還是1850年以后其他卷本的寫作中,拉斯金是有自己明確的選擇偏好的。事實上,透納的作品在19世紀80年代之后,更為受眾津津樂道的類型多是具有蒸汽時代、工業文明特征的景觀,如《斯塔法島的芬格爾巖洞》(Staffa,Fingal’s

Cave)(圖1)、《達德利》(Dudley)、《雨、蒸汽和速度——西部大鐵路》(Rain,Steam,and Speed:The Great Western Railway)等作品。但于拉斯金而言,在1840年以來對《現代畫家》長達十余年的撰寫中,沒有遴選上述題材,而多選擇忠于自然之作。又如,盡管拉斯金堅定認為透納作品多為忠實于自然的佳作,但透納晚期的作品,卻被世人解讀為充滿晦澀的“夢境、挑戰、理論、實驗以及謬論”[13]327之作。拉斯金在自傳中也不無遺憾地敘述到,1840年和透納初識后受到意料之外的冷遇。盡管如此,拉斯金依然用強烈的觀點表達自己對透納的支持。直至拉斯金晚年的自傳中,他的審美偏好還能被看到,他堅持認為19世紀30年代的透納作品具有至高價值:“……但在1836年,特納展示了三幅畫,表現了他后來通過最好的技巧和熱情形成的風格:《朱麗葉和她的保姆》《從阿文丁山鳥瞰羅馬》(圖2)和《水星墨丘利與百眼世人阿爾戈斯》?！盵12]142如拉斯金本人所述,充滿“黑天使”立場的戰斗檄文,也是因為《布萊克伍德》雜志對這三幅作品的負面評價所引發?；蛟S可以這樣理解,拉斯金論述中對透納精彩繪作的選擇,放到今時今日,并不是因為30年代的透納作品有多么完美,而是和拉斯金童年時期對透納作品的高度認可有關——事實上,拉斯金在對透納的認知和捍衛中,復構的是自己的審美經驗建立的過程和審美立場,拉斯金始終保持著自己童年時代的“純真之眼”,最直觀的、沒有外部評判、未經經驗浸染的13歲生日那一瞥。這是他和特納的初遇,拉斯金也終其一生,捍衛著最初的那番真誠、純粹的相識。在這重意義上,“純真之眼”可理解為其個人審美經驗層面的隱喻。

圖1 [英]威廉·透納 《斯塔法島的芬格爾巖洞》,91cm×121cm,美國康涅狄格州新紐哈芬耶魯英國藝術中心藏

圖2 [英]威廉·透納 《從阿文丁山鳥瞰羅馬》,92cm×125cm,私人收藏

(三)“真實”論和“純真之眼”

前文已提及,在《現代畫家》第一卷中,拉斯金以絕對比重論述了“真實”,表達了對真和美的關系認知,認為以道德為向性的藝術,必然以“真實”為第一,“美”則其次;此外,他分析了“真實和模仿之意識”的異同,指出真實的本質,于繪畫藝術而言,即對自然本質的忠誠描述。當人們感知到這種忠誠的描述時,就會接收到忠誠的意識。并且,他以“真實”和“模仿”作二元比對,指出了兩者之間的三種區分。第一是指涉范圍的區別,他認為“真實”是普遍意義的術語,但“模仿”涉及對具體實物認知的狹窄范圍,其間,“真實”包含了物質和精神、印象和形式、抽象和實體這三對范疇的指涉,而“印象”是最重要的;第二,“模仿”要求客體的相似性,僅僅對感知能力有要求,但“真實”卻對概念的意識能力有要求;第三,“真實”的意識存在于對事物屬性的描述中,而“模仿”的意識則要求與現實中被模仿的事物盡量相似。拉斯金通過區分得出了對模仿和真實的高下判斷?！坝媚７逻M行欺騙的繪畫都不是偉大的,因為缺乏真實的事物不是美麗的。”[11]21論述直指英國學院派繪畫的教條、陳規和傲慢,同時也是為了標舉透納在追求自然和真實方面所做的努力。在藝術與手工藝運動進程中,拉斯金一直堅守著自然主義取向。在《現代畫家》的前言部分,他說:“需要注意的是,我現在談論的不是古代大師系列作品中美好或值得贊頌的東西——他們或許是崇高的、動人的、理想的和智性的或者諸如此類的性質,但是目前我所關注的是,他們是不真實的。特納的藝術作品是目前得到的最逼近真實的一件作品?！盵14]197拉斯金所言的“真實”,比“模仿”更高尚,他批判學院派藝術創作的教條、僵化。此外,在拉斯金論述的“真實”所涉及的三對范疇中,“印象”是更重要的表達,這一結論是否可以看成二十多年后和印象派立場的神交呢?

模仿論,是藝術起源論最重要的觀點之一,也是古典理論中對藝術本質的認識。希臘古典時期產物的“模仿說”,經歷了從禮拜式的概念到德謨克里特式概念,即對自然作用的模仿,再到柏拉圖式概念中對自然的臨摹,以及亞里士多德式的以自然元素為基礎的自由藝術創作的概念變化,經由文藝復興時期達·芬奇“鏡子說”的發展,“模仿”成為整個西方文藝生活的靈魂。但藝術是對自然的模仿,還是對理念世界的模仿?是天性還是目的指歸下的實踐?是忽略主體的,機械的還是具有主觀能動性的?模仿論從未停止發生自身的變化和調適。塔塔爾凱維奇指出,自西塞羅將模仿與真相相對后,模仿也經歷過“與想象、表現與內在的模型、藝術家的自由、靈感與發明之類觀念的對立”階段。[9]276-277至此,也許可以看出拉斯金“模仿”“真實”關系觀的遙遠背景——對模仿的貶抑,或可理解為拉斯金對希臘化時期以來否定或調適模仿論那遠隔時空的呼應,更可視為新的歷史語境下新的審美價值判斷,以“真實”彰顯古典主義學院派傳統和自然主義的本質區別,“真實”也即成為拉斯金和學院派古典主義、矯飾主義等進行叫陣的利器。(除對真實的提倡外,拉斯金也對自由、靈感、想象力進行了對立于“模仿”的提倡,這幾點也是拉斯金著力強調的審美及藝術教育理想的構成要素,基于本文焦點限定,不再展開。)

(四)兒童觀和“純真之眼”

拉斯金對童年充滿懷戀,對自己的成長也懷有一種驕傲的回望,他在自傳《過去》中,用過半的行文比重對自己的少年時代進行回憶。他描述敏銳感受力對自然美景的抓取,也感慨透納為他埋下的藝術火種。書中記述了對他產生影響的童年、少年親友,也表達了自己對健康、聰慧、敏銳、貼近真理的理想兒童形象的青睞。

既然要討論孩童式的純真之眼,那也脫不開對拉斯金童年生活的回望和其兒童觀的探究。拉斯金回顧自己童年時和母親共讀福音書的經歷時,述說了母親不吝花費三周的時間討論“of”一詞是否需要重讀這一經歷,拉斯金高度肯定母親對兒童探知真理的純真意愿和行動的保護,可見他兒童教育觀中保護“本真”的立場。同時,拉斯金也反思了在自己的童年美德引領尚不夠的情況下,自己雖然具備平和、順從和有信仰的特質,但缺乏熱愛和堅持的事物,在自主行為能力方面也有所缺乏。(從拉斯金的自我反思之中,能夠感受到他對理想的兒童教化所持的基礎態度——美德培養、自主能力培養及是非判斷能力培養。再次才是審美教育的培養,這也契合于前文所總結的“道德向性”的審美教育思想階段。)[12]22此外,拉斯金在其自傳中三度間接或直接表達了對童年理想形象的青睞——健康的,無病痛侵擾的,遠離死亡的?！叭说耐瓿３Ｊ怯缅钊醯氖种刚莆罩胬?而成年人卻留不住它,唯有在人生高齡時才榮耀地失而復得?！盵11]16這是拉斯金年輕時代在《現代畫家》中的表述,是對兒童的眼光近乎真理的至高評價。筆者從不完全的資料查閱中,至少可以勾勒出拉斯金的這樣幾點兒童觀——一、童年是美好而本真的;二、童年時期對世界的探索和想象力需要悉心保護;三、平和、順從、具有信仰的特質,有助兒童專注、投入;四、兒童靜觀自然,獲得細致的體察是美好的特質;五、兒童的審美教育需要美德予以引領和教化;六、童年往往比成年更接近對真理的把握。

此外,盡管筆者并無意浸入拉斯金瑣碎的生平軼事,但縱觀其生活、交游軌跡,或可看到他對未成年的孩童階段的特殊情愫。拉斯金經歷過一段失敗的無性婚姻,在其結發妻子艾菲.格雷(Effie Gray)與前拉斐爾派的力將約翰·埃弗利特·米萊斯(John.E.Millais,1829—1896)結婚后的幾年,拉斯金轉向了一段柏拉圖式的戀愛。相關研究表明,1858年,拉斯金成為一名九歲女孩羅斯(Rosie)的家庭座上客和藝術、地理教師,五年后他陷入了一場忘年之戀,但這場戀情在羅斯家庭的阻止和雙方信仰的南轅北轍中休止。羅斯去世后幾年,英國圖畫書作者凱特·格林納威(Kate Greenaway,1846—1901)出現在拉斯金的交游對象名目中。1880年始,拉斯金以不吝贊美之詞的姿態開啟了和格林納威的書信往來,拉斯金展現出對格林納威畫筆下純真無瑕的孩童形象的傾心,一定程度說明,在藝術創作的審美取向,甚至在對理想兒童形象的認知上,格林納威或許和拉斯金有許多不謀而合的交集(圖3)。

圖3 [英]凱特.格林納威 《萬壽菊花園》,1885年出版

行文至此,便不再展開瑣碎人物生平的擷取。閱讀《現代畫家》第五卷中的篇章——《兩個人的童年》,可見拉斯金用想象式的回溯,詩意構想了他所推崇備至的透納與文藝復興時期威尼斯畫派的領軍人物喬爾喬涅在童年的思想碰撞。文章一方面表達了對工業文明侵擾之下,威尼斯日漸衰微的嘆息,另一方面,也是借透納的創作觀,來表達自己的藝術觀?！盎氐酵辍钡脑O想,正是他追求“純真之眼”的表征。[15]180-182

三、“純真之眼”的悖論和評判

不少研究者認為,拉斯金的美學、藝術觀以及其19世紀80年代以來逐漸旗幟鮮明的設計思想,也存在矛盾、混亂甚至碎片化之處。比如他的藝術觀中既包含了社會主義色彩,也包含了對大工業化的不安。一方面他強調為大眾、為人民服務,另一方面又主張從懷舊的中世紀和哥特式風格中尋求出路,甚至其對田園牧歌式自然景觀的熱衷也可以理解為一種退守家園式的抗衡。我們可以將其“純真之眼”的表達視為對工業化進程所帶來的美感喪失、民族主體精神隕落的一種不自覺的抵抗,是重塑民族審美能力和國家文化景觀的理想表達。在他部分碎片化及不無矛盾的觀點中,值得一提的是他的“純真之眼”觀念也和他早期受到的“如畫”教育在一定程度上相悖。約翰·迪克遜·亨特在研究中表明,拉斯金幼年時受到“如畫觀”影響,18世紀詩如畫傳統的衰落和拉斯金童年受到的如畫教育的熏陶,使其在成年后的思想論述中充盈著大量的對廢墟的想象,對自然靜謐之物以及廢墟的熱愛,都滲透于他的古建筑保護理論中。如果說對自然靜謐之物的熱愛是童年游歷加“如畫觀”浸染的綜合作用,那么他所言說之表象的“純真之眼”是不存在的——沒有參照,不受浸染,沒有比對的最真實、最純粹印象,卻是“如畫”的,既是“純真無染”的“印象式”感知,那“如畫”的模仿參照系,早就涵蓋了原型作用下的心理投射,由此看來,這兩者是何其矛盾?亨特指出,在拉斯金的諸多觀念矛盾里,他既對如畫觀顯現出一種輕慢,又無法掙脫其對自己審美喜好的影響;既宣稱擺脫了母親給予他的福音教化和父親予以他的如畫美學的影響,又自稱對兩者有所改造。事實上,至少到1860年之前,其創作中都充斥著兩重觀念矛盾之下的奇異風格。[16]81

如果說“純真之眼”在拉斯金自身的認知中,存在著某些矛盾或悖論,那么其身后引發的熱議,更是紛繁萬象。眾所周知,洛克用白板說,指出認識來源于經驗的哲思,“純真之眼”或可成為與白板相類的喻體。但在視覺主義研究和形式主義興盛的20世紀之前,“純真之眼”已經為后世的探究提供了一個關乎視覺真實性的言說對象。對“純真之眼”觀的立場,無外三大類。第一類是肯定或相類似的觀點。比如,莫奈說希望自己像先天盲人一樣突然獲得視力,這樣就能以一種純粹的狀態進行創作,令創作不負載任何信息,進入一種純粹態,“所見即所看”,印象派藝術家致力于繪制網膜映像的真實物象,從看的物理、生理屬性層面假定了藝術史可能的進軍目標,這是對“純真之眼”說的某種復現和升華;希爾德布蘭特將藝術分為“實際形式”和“知覺形式”,并具有類似于“純真之眼”的表述,稱新生兒的非經驗性觀看,猶如“藝術中的實證主義”;而潘諾夫斯基將視覺圖像分為“網膜形象”和“視覺形象”;T.J克拉克則通過對塞尚作品的分析,提出觀看是作為一種視覺意識形態而存在的,指出塞尚的視覺意識形態即觀看的觀念,有其獨立性和真實性,擁有接近事物自身、極限及其轉折點的獨特方式。第二類觀念是否定和存疑的立場。其中批判最深的是貢布里希,他以“概念性圖式”這一概念,剖析了圖像認知以及藝術創作的規律,貢布里希指出,“沒有一種媒介,沒有一種能夠加以塑造和矯正的圖式,任何一個藝術家就都不能夠模仿現實,古人把那些圖式叫做‘準則’,即藝術家為畫出一個可信的人像不可能不知道那些基本的幾何關系”[17]177,否定了“純真之眼”的存在;另有后現代思想家從本體論和認識論角度對“純真之眼”的假定進行解構,提出媒介造就了我們的觀看所得和觀看能力,并無純真之眼的觀點。第三種類型的觀點,可謂否定之否定,如伊麗莎白·赫爾辛格認為,備受批判的“純真之眼”實為一個隱喻問題,這一觀點的提出,是拉斯金為了幫助學生擺脫繪畫特定慣例的束縛,而貢布里希在論證知覺慣例性時,將持有這一觀點的拉斯金視為了假想敵。[18]55-56

關于“純真之眼”的評說,在19世紀末至20世紀現代主義、后現代主義的喧囂中莫衷一是。本文的焦點并非對這些觀念進行羅列、梳理和價值判斷,事實上,“純真之眼”的肯定或詬病,變相證明了這一觀點具有被論說的價值。筆者認為,拉斯金關于純真之眼的表述包含了至少兩個層面的意味。一是它觸及了藝術創作和藝術接受的視覺真實性問題,而視覺的真實性首先體現在視網膜成像的物理、生理層面(而認知心理學對此進行了深刻的批判),其次是人的認知存在一個本真的、純粹的、不被浸染的階段(這也是被批駁最深的要點)。二是“純真之眼”所指涉的對藝術創作和接受的價值判斷,是拉斯金認為英國的藝術家和受眾進發的理想方向,也是拉斯金終身乃至其追隨者不吝付出熱忱的美育及藝術教育的實踐方向,而這一層次也是本文著力討論的范疇。即便在“沒有純真之眼”的結論已經生成了半個多世紀的當下,藝術界依然不乏對舉“純真之眼”以行的藝術觀察、藝術創作、藝術欣賞、藝術教育的呼召。

四、結語

如果以歷史還原的眼光去看待,或許“純真之眼”可以躍過其字面的實指及引發的批判性闡釋,進入不同的闡釋象限。一是“純真之眼”的觀念生成,于時代和個人而言,皆具有其合理性——比如拉斯金自身的童年觀、兒童觀、審美教育觀造就了其審美認知偏好,又如拉斯金在對自己審美經驗之師透納的全面支持中,不惜以口號式的觀點進行畢生超強音的表達。我們也不妨將“純真之眼”看成種種隱喻?！凹冋嬷邸笔窃诠诺渲髁x、矯飾主義、浪漫主義、唯美主義乃至現代主義的萌芽之間不斷流轉的進程中,在藝術的庸俗化、藝術的政治化或為藝術而藝術的偏頗中,穿越了喧囂蕪雜的理想藝術觀和審美教育觀。拉斯金的“純真之眼”至少包含了幾個層次的隱喻:純真童年時代拉斯金個人審美經驗的建立;審美教育理想中孩童式的純粹、本真;觀察自然、表現自然的真誠;從自然中尋求具有神性的真理;以及應對現代性焦慮的工具——真實。無獨,20世紀的阿多諾·豪澤爾也在《關于“為藝術而藝術”》一文中提出了具有強烈現實感的“本真的藝術”觀。誠然,從屬性來說,“純真之眼”和“本真的藝術”存在著南轅北轍的原境及本質,但類同的是,它們同樣是在具體時代語境中,藝術批評者和理論家作出直面當下問題,頗具使命感的思考和回應。正如拉斯金在牛津大學的公開課所言,“今天你們所肩負的使命,是一種前所未有的榮譽”[6]92。約翰·拉斯金舉“純真之眼”作為其面向社會轉向和危機的一種審美教育和藝術教育的立場表達,并行走在19世紀英國社會美育和藝術教育的使命之中,即便褪去其話語原境,對當今的美育及藝術教育也不乏啟迪。