《風中有朵雨做的云》：多重空間的識別與變奏

廣雨竹

（重慶大學 重慶 400044）

婁燁執導的電影《風中有朵雨做的云》于2019年4 月上映。這部影片除了通過兇殺案件在敘事層面設謎之外，還用空間書寫構成另一層謎面并邀請觀眾同游。當觀影體驗被預置為解題過程，解開謎題的鎖匙之一即是對多重空間的捕捉。

在觀影過程中，觀眾對多重空間的閱讀與對敘事的數度拆解并行。作為閱讀城市的一種途徑，電影助力城市空間被書寫為敘事；作為重要的場景元素，建筑在此達成對敘事的探索。城市由有形建筑物構成，人物對建筑物的體驗成為空間書寫的脈絡。在電影之內，人物作為體驗空間的核心，亦作為空間的延伸存在。當人物行走在建筑物中，城市隨之展開，發生的事件將影響人物的感知；與此同時，人對空間的感知和想象將更新與創造空間。在影片中，婁燁使用建筑空間作為參照系，直抵人物在城市里投身現代化浪潮時無可避免的異化，在空間中進行時代書寫。

一、交界之處：非常規空間體驗

在《風中有朵雨做的云》里，婁燁并未著意呈現都市與鄉村這一對峙空間。不似在20 世紀中葉見證城市空間深陷現代主義漩渦的米開朗基羅·安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni），費德里科·費里尼（Federico Fellini）或雅克·塔蒂（Jacques Tati）等歐洲導演，他在影像中面對和思考的是已在現代化浪潮中抬起頭來的21 世紀中國，城市空間不再隱射具有代替與被代替關系的新與舊，而是作為新舊交替的遺留之物，指向更為混沌曖昧的交界之處。

在婁燁的電影里，現代異物與傳統社區向來退居二線，城中村以廢墟之勢成為交界處。但這一交界并不提供緩和過渡的可能，而是誘發沖突之地。影片開場即是拆遷過程中的三方拉鋸，這一場景將城市印象與人們的暴烈舉動勾連，鏡頭掠過被高層建筑肢解的城市空間，投向摩天大樓即將拔地而起之處，廢墟被用以表達社會轉型時期復雜的人際關系與心理狀態。當混沌的物質狀態成為人物精神狀況的外化，建筑影像也以紊亂姿態出現。對鏡頭語言的運用應和了這一選擇，在呈現廢墟的遠景之后，鏡頭已經進入某個具體的建筑物內部，人物占據鏡頭中心并使得建筑空間內部成為后景，影片不再依賴從外環境到內環境的連貫運鏡。

這種對空間的跳躍呈現指向人物空間體驗的非常規化。熱衷手持攝影的婁燁踐行著這一創作理念：運鏡之中，路徑隨人而生；路徑顯現，空間隨之生成。

手持鏡頭隨人物進退游移這一運鏡方式使得建筑空間在多角度的移動視點中被識別，空間變成人物的主觀化體驗。影片末尾，警察楊家棟觀看攝影頭記錄下的會所場景，電腦屏幕被切分為小塊；這時，觀看同時播放的多個視頻這一行為與從各個方向打量空間這一舉動同義。在時間這一維度被提取后，空間隨之放大。一如在空間里尋人的警官棄置了時間。在影片中，動作漫溢的環境看似在匆匆一瞥中帶過，實際上是從勢必消逝的時間里逃逸，真實的環境書寫成為無連續性的獨立篇章。它們隨機浮現，以供人物通過意識對空間進行取用，敘事通過剪輯對空間進行重構，觀眾通過追隨變換的視點對人物進行認同，這是空間隨人物主觀化體驗而生的證據之一。

對鏡頭晃動的感知是主觀化體驗的另一旁證。《風中有朵雨做的云》上映時引起爭論的鏡頭晃動不是一種過度，亦非操作失控的衍生物，它是敲定流動視點的輔助手段。觀眾在此篡奪了跟蹤者的身份而渾然不知，這樣的觀看體驗近似于觀眾在真實生活中對建筑空間的體驗。

與婁燁在電影創作中對空間的看重與設計相比，他對時間的框取顯得更為隨意和直接。不同人物在同一空間中不同時間段的現身，成為這部電影進行時空轉換的巧妙手法。楊家棟為查連阿云失蹤案第一次前往精神康復中心，鏡頭流暢地從他所處的診室轉接至連阿云為林慧繳費的掛號處；在此處，早被謀害的連阿云在影片中初次出場。作為案件回溯式的重演，它在達成敘事結構的完整與清晰中作用微弱，與用字幕提示時空這樣直接的做法相比，這幾處巧妙銜接僅是點綴。一方面，依循劇情而生的銜接處并不足以使被打碎的整個故事清晰粘合，非線性敘事仍極具跳躍性；另一方面，用字幕標明時間與空間這一做法反而強調了時間與空間的頻繁轉換，突出了時空的模糊性。

二、不再在場：對局部空間的框取

在這部影片中不斷復現的是，由法國建筑師讓·努維爾（Jean Nouvel）提出的“在場的建筑”（the presence of a building）這一概念。具有透明性的玻璃作為現代建筑不可或缺的材料，介入環境后帶來難以辨別的世界。對瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）來說，使秘密和財產都無所遁形的玻璃建筑是革命先兆，并且能讓房間的界限變得不穩定。但玻璃的透明狀態在努維爾看來，反而達成了外在于建筑的環境對于建筑受者而言的在場。

在影片中，建筑是否在場這一疑問被數次提出。人物作為電影里的建筑受者，決定了環境是否在場。在林慧等人的視線里，外部環境并不被直接呈現，而在他們透過玻璃進行的觀看中被提示，環境與其中的建筑均達成一種間接在場。一方面，片頭青年的奔跑將廣州城中村全貌勾勒，環境就此被敲定后幾近隱身，此后主要人物都只在空間的各個局部進行活動。環境的不在場指向建筑的不在場；而建筑的不在場，則敲定了身處其中的人物，對外部世界持有的拒絕姿態。作為不被空間承認的人物，游走的他們更顯孤立無援。人物與環境被隔離后，空間的完整性不復存在，人物被牢牢鉗制在個人空間里，也因此無法真正體會環境的在場。

可見的是，婁燁并不試圖提供敞開的空間。一方面，他使用窗框與玻璃的結合使得空間變得復雜多義。另一方面，借助嵌入窗戶后達成雙向觀看的玻璃，使得觀看者與被看者的身份變得模糊不清。林慧透過窄窄的豎式窗目送楊家棟時，堅信這個年輕人將退出追逐游戲，但很快，楊家棟透過汽車的前擋風玻璃捕捉她的行蹤并緊跟不舍，這些通過玻璃窗框進行的窺探在影片中形成拉鋸；與此同時，觀眾們透過屏幕，這一近乎單面玻璃之物對影片中的追蹤行為進行觀看，形成電影外的再度追蹤。

這種不斷變換視點的追擊不僅提示了懸疑電影的敘事趣味，生成視覺快感，亦使得觀眾在對不同人物的認同中擺蕩。與此同時，建筑影像的最終隱喻在此達成，即人物身處的破碎空間直指他們動蕩不安的內心，它看似透明易碎卻牢不可摧。

三、移動軀殼：隨動作而生的空間

在《風中有朵雨做的云》中，人物并不進入預置空間進行活動，而是由自身的動作生成空間。在此，人成為描述空間、捕捉空間序列之物。婁燁落實了齊格弗里德·埃貝林（Siegfried Ebeling）對空間的定義，即空間作為一種覆蓋人的“膜”，會被人的行為塑形。它在人的身體與外界之間，由人的行為衍生和保留。這種具有保護性的“膜”在影片中成形，并成為人物的透明軀殼。但它因缺乏彈性而無法實施真正的保護，使他們最終暴露在外界中流盡鮮血。除了隨動作而生的無形之膜為人物提供透明軀殼之外，汽車亦為人物提供了可供寄居的外殼。

清晰可見的室外空間在這部電影中被省略。室外空間常常通過玻璃這一中介呈現，直接體驗的途徑不復存在。除去用拍攝密集樓棟的遠景鏡頭進行定位之外，僅有巨型橋梁這類“巨構建筑”（megastructure）和高速公路偶爾閃現在鏡頭中。而公路作為被馬克·歐杰（Marc Augé）定義的“非場所”（non-place），對關系和身份不再關注；它與汽車這類移動空間一起，再度取消了人物在生活中的真實在場。

汽車在《風中有朵雨做的云》這部影片中，成為了英國建筑師彼得·庫克（Peter Cook）所作設計“插座城市”中可移動金屬倉住宅的變體。它們進入街道，插入混凝土制成的巨型結構中，在廣州-香港這兩座城市之上形成一座新的移動城市。房車作為小型移動建筑，成為人類進行游牧式生活的機器，但影片中人們生活的邊界并未在此更新，它僅僅作為紫金置業的財產現身，作為工業社會的衍生品，在正與邪的博弈中被摧毀。

在這部電影中，汽車不再作為對住宅定義的提問出現，而是與街道一齊成為對空間的真正取用。一方面，引起劇情轉折的重要場景發生于汽車之中；另一方面，人物在汽車內的多種狀態，揭示了他們的關系及變化。

暴力行為在街道和疾馳的汽車上發生，背叛、兇殺與對決皆發生在汽車之中，應和了法國哲學家亨利·列斐伏爾（Henri Lefebvre）對都市空間的讀解，即“在別處固定的、冗余的秩序中被凝固的東西，在街道中或通過街道解放出來”。往事回顧中，林慧跟姜紫成在敞篷車里，而騎著自行車的唐奕杰被排除在外；姜紫成重回廣州，與唐奕杰將林慧從精神康復中心接出時，他們三人坐在后座攏成一團，副駕駛上的連阿云只能直視前方。汽車上的位置安排與人物互動暗示了唐奕杰——林慧——姜紫成——連阿云這隊身陷四角關系中的人在各個階段的結盟狀態。最終只有林慧與姜紫成看似結為穩固同盟，直至死亡打斷這種固結狀態。

在這部電影中，汽車不再是實現自我的一種方式，而是空心化人物軀殼的變體：一副移動的軀殼現身狂奔，反而將人物無法掙脫夢魘的困境落實。隨著日常生活空間的退后和懸浮，這部電影中的主要人物都在囚徒和逃犯的身份中不斷轉換，僅有楊家棟這個看似正面的人物以非死亡的方式終止了這種轉換。

四、無地可依：男與女的身體延伸

在婁燁的作品里，人物以游走社會邊緣的姿態出現已成常規，楊家棟這個“以父之名”的警察角色是影片的柔軟切面。除他之外，其他人物都處于基于日常永不停歇的異化中，并最終與此共趨隕滅。

資本主義帶來的物質豐盈連接著個人匱乏，孤獨感在《風中有朵雨做的云》中的家庭生活里被放大。楊家棟與父親，小諾與母親，小諾與繼父這三對親子關系都無對接與回應。從林慧、小諾到連阿云，觀眾無法完全認同其中深陷癲狂又情欲勃發的女性角色，更無法不對姜紫成或唐奕杰這樣的男性角色抱有鄙夷之感。年輕警察楊家棟作為劇作上的技術性妥協，為觀眾的認同提供了支點，但與其說他是真實可感的人物，不如說他是影片向觀眾拋出的橄欖枝。

一個踏上逃亡之路并背負父親之謎的年輕男人，因兼具歸順體制的身份而顯得可疑——父權給出挑戰，對他提問，逼他出走，又得到他的歸順與臣服。但無論如何，他提供了一個讓觀眾給予厚望，試圖將撫慰雙手放置在其肩頭的角色，在這個粘稠陰郁的故事中，搭建了可供觀眾暫時駐足的平臺。但這一平臺并不穩固，遲早看清這一意圖的觀眾將恍然大悟，婁燁作品中一向缺席的純粹正面型人物對敘事毫無助益，反而因其現身敲定了影片的真正缺失。

在影片中，人物所處的城市是充斥焦慮和混亂的場所，除開建筑空間與移動空間之外，這種失序也借由女性身體得到展演。婁燁像呈現建筑空間一般展現身體，作為一個對陰影情有獨鐘的導演，他在此延續了光影之中陰影隨行的迷人。不厭其煩地用特寫鏡頭呈現由臉龐為載體的落淚、微笑及微不可見的痙攣。蠟燭、路燈、霓虹燈這樣亮度不足的光源透過玻璃再照到人物臉上，使面部肌肉的起伏成為人物內心情緒起伏的對照。

在中近景鏡頭中，緊張的肢體散發出現代場所的彌漫性焦慮。這部電影中的人物動作毫無舒展意味，肢體的緊張感貫穿全片。結婚當天突然摔倒的林慧已經使得“不可控的肢體”初現端倪；即使姜紫成歸來接她出院，三人在汽車后座聽著姜昕的《夜》，林慧看似放松地摟住了兩個男人，在手持攝影與汽車行駛的雙重晃動中仍顯得恍惚易碎。

宋佳飾演的林慧在影片中顯示出一座山巒的靜止美感，她的裸背是對女性身體的利用也是對女性身份的感知，這種感知較為隱晦地對自我意志進行了保留。林慧對楊家棟的愛護與小諾對楊家棟的愛慕并無不同，這對母女對楊家棟點到即止的利用和無法抑制的憐惜，都指向她們對自身的某種認同。那種與楊家棟這類男人并肩而行的期待，實際上是對另一個不再混亂的自我的期待。

在家庭空間中受到暴力脅迫的林慧被丈夫從客廳拖至洗手間，再投進精神病院；無法維系情愛關系的連阿云被情人驅逐出車，最終陳尸水邊密林；小諾作為小小女兒，在看似光輝的城市空間里輾轉嬉戲，最終在高樓上推倒繼父鋃鐺入獄。連阿云的失子、林慧的護女與小諾的“弒父”相對應，作為女性的她們都不曾因生育被編碼進家族鏈條，但三人的歇斯底里都應和著凱特·米利特所言，即“她們代表著被廢黜的母權制力量，盡管她們已淪為悍婦”。

影片中的女性作為無法占有、取用和分享空間的女性，無地可依，無處可去，常在混亂中面臨一種生命與意志均被中斷的危險。這一中斷或許指向死亡，或許指向對自身的割舍與背棄。從《危情少女》（1994）到《花》（2011），婁燁熱衷塑造自毀意志十分強烈的女性，并使她們最終無法克服發生于自身的異化，與其同歸于盡。更為重要的是，在《風中有朵雨做的云》里，這種危險被處理成了毫無遮掩且高歌猛進的美感。女性身體在這部影片中成為特殊空間，成為進行抵抗的場所，但隨著女性身體的破損、被占有與最終殞滅，這種可貴的抵抗性最終走向流失與覆滅。

五、結語

通過對《風中有朵雨做的云》里諸多視覺表征進行探析，我們可知導演婁燁在影像里追求隱喻式的建筑批評。

首先需要指出的是，影片里人物與空間的雙向塑造并未徹底完成。在影片中，棲身城市的人物的確現身于建筑空間，卻因內心封閉并未達成對空間的真正取用，反而使身體成為空間的一部分，并最終失去了它。

其次，婁燁力求人物自始至終踐行著對空間體驗的抵抗，用以對應他們茫然內心對真正所欲的逃避。敘事附著于各個人物記憶中的城市體驗，由此展開的時空在交疊中具有不確定性，并催生懸念與趣味。作為移動空間的汽車和作為延伸空間的身體均是非常規空間，以它們為載體，觀眾對建筑影像及其指向的多重空間進行識別與重寫。借助于身體和汽車這一放置身體的狹小場所，人物在空間里不斷現身與穿梭，但他們對空間進行感知和想象的途徑都隨彼此的圍追堵截而取消，女性身體的無地可依更直接指向對抗性的最終覆滅。

本文對影片中的建筑空間及其衍生物進行考量，亦作為對照，探求婁燁如何在流變的建筑影像中剔除時間維度，模糊空間體驗的連續性，使得空間膨脹至近乎人物體驗的唯一參照。對影片蘊含建筑批評這一維度進行解讀，既是對婁燁創作特色的一次別樣探究，為觀眾認識其作品提供一條不同尋常的路徑，也將為觀眾解讀當代電影的空間呈現提供有效切口。

注釋：

①(英)阿德里安·福蒂.詞語與建筑物:現代建筑的詞匯[M].李華，武昕，諸葛凈，譯.北京:中國建筑工業出版社，2018.248.

②(澳)Scott McQuire.媒介城市:媒介、建筑與都市空間[M].趙偉妏，譯.臺北:韋伯文化國際出版有限公司，2011.171.

③周詩巖.建筑物與像:遠程在場的影像邏輯[M].南京:東南大學出版社，2007.10.

④Siegfried Ebeling.Space as Membrane[M].London:Architectural Association Publ，2010.

⑤(法)馬克·歐杰.非地方:超現代性人類學導論[M].陳文瑤，譯.臺北:田園城市出版社，2017.83.

⑥(法)亨利·列斐伏爾.都市革命[M].劉懷玉，張笑夷，鄭勁超，譯.北京:首都師范大學出版社，2018.20.

⑦(美)凱特·米利特.性政治[M].宋文偉，譯.南京:江蘇人民出版社，2000.78.