以悲劇精神確立民族性的瓦格納歌劇
——以《特里斯坦與伊索爾德》和《漂泊的荷蘭人》為例

孫 輝

（青島科技大學 傳媒學院，山東 青島 266061）

十九世紀初期，受意大利和法國歌劇的影響，德國歌劇的發展面臨重重困難，德國劇作家瓦格納通過自己一生的實踐對德意志歌劇進行改革，逐漸確立了一種本民族的歌劇傳統及風格。本文從瓦格納作品中體現的悲劇美學入手，并將這種美學風格與同時期流行于德國的意大利和法國歌劇進行對比，從尼采的悲劇理論、瓦格納歌劇的悲劇精神、以悲劇精神來確立的民族性三方面逐步闡述瓦格納歌劇是如何區別于意大利和法國歌劇，通過悲劇精神來確立德國歌劇民族性的。

一、尼采的悲劇理論

在亞里士多德看來，悲劇是面對無法掌控的命運捉弄而引起人們的憐憫與恐懼，在一種命運不可對抗中引發人們的共情。黑格爾認為，悲劇是兩種對立理想的沖突與和解，一種理想的實現需要另一種理想的毀滅。代表片面理想的個人雖遭受毀滅，卻使代表整個世界秩序的正義理想得以伸張，這種毀滅是一種“永恒正義”的勝利。筆者認為，尼采的悲劇理論是對亞里士多德和黑格爾理論的揚棄，他所認為的悲劇是一種在個體命運無常的痛苦和毀滅之下產生不朽的精神，既是一種恐懼和憐憫，也是一種精神的振奮。

在整個十九世紀的哲學領域，與瓦格納關系最為密切的就是尼采，瓦格納通過自己的歌劇改革實踐在作品中創造出具有史詩性和古希臘悲劇意識的作品，這種與眾不同的風格深深吸引著尼采。尼采在受到瓦格納作品啟發后創作出《悲劇的誕生》一書，他認為瓦格納的歌劇就是古希臘悲劇消亡之后的復活。尼采一生都在關注痛苦與文化的關系，“其立足點不是回避或消除文化，而是為了肯定人生而肯定人生必有之痛苦，并尋找一種真正能夠肯定痛苦的內在力量的文化”，尼采在瓦格納的歌劇中找到了他所尋求的答案，認為藝術是一種能夠為生命創造意義的文化，并由此提出了他的悲劇哲學理論。尼采認為，悲劇誕生于日神精神和酒神精神的結合，在本質上是一種酒神精神。日神阿波羅是古希臘神話中的太陽神，象征一種寧靜的美好外觀。而古希臘神話中的酒神狄俄尼索斯代表著生命的熱情和一種“醉”的迷狂狀態，是一種從天性中涌現出來的狂喜與痛苦，代表著一切非理性的力量。尼采認為悲劇消融了兩種精神之間的沖突對立，使得二者結合在一起，而這種結合最終產生了悲劇——這種既具有美的外觀，又在精神上充滿著“醉”的激情和力量的藝術品。

二、瓦格納歌劇的悲劇精神

瓦格納歌劇中的悲劇精神首先在表現形式上是一種個體在命運無常下的痛苦和毀滅。在《漂泊的荷蘭人》中，荷蘭船長個人就處在命運的詛咒之下，每七年才能上岸一次，其余時間只能永遠在大海上漂泊，只有找到真心愛他的女子才能得到解脫。挪威船長德蘭達的女兒森塔在命運的感召之下認定自己會成為解救荷蘭船長的女子，二人也在互相了解之后一見鐘情，互相宣告了自己永恒的忠貞與愛情。但在第三幕中，荷蘭船長在看到森塔與其追求者艾里克對話之后誤認為森塔背叛了二人的承諾，在心灰意冷之際回到大海，繼續漂泊。而森塔為了證明自己忠貞的愛情縱身跳入大海，以毀滅的方式表達對命運的反抗。在《漂泊的荷蘭人》中，我們能看到一種個體對命運的無可奈何和痛苦，而個體在命運無常之下往往走向毀滅。

其次，瓦格納歌劇的悲劇精神在內核中表現為永恒生命的不朽，是一種痛苦與狂喜交織下顯現藝術的本源力量，也就是尼采所說的酒神精神。在《特里斯坦與伊索爾德》的第一幕中，命運使得現實之中不能在一起的特里斯坦與伊索爾德以另一種方式墜入愛河，將心連在一起。這種隱秘的愛情隨著第二幕特里斯坦和伊索爾德二人的幽會進入了高潮，在激情昂揚的曲調和表演之下呈現出一種高昂的熱情與迷狂，在狂喜之中沉浸于他們忠貞的愛情。而這種短暫的狂喜卻被國王馬克發現，特里斯坦被國王侍臣刺成重傷，喜悅成為命運使然的痛苦，這種狂喜與痛苦交織正是酒神精神的表現，呈現了悲劇的本質。這種本質在第三幕中繼續升華推進，國王知道事情真相之后想要成全他們，但特里斯坦卻死在了伊索爾德的懷里。伊索爾德在失去愛人的痛苦和回憶的狂喜之下隨特里斯坦一同進入極樂世界。她最后的一人獨唱使整部戲的主題得到升華：“在這浪濤洶涌的聲音中，在這響亮的聲音中，在世人呼吸的巨大氣浪中——淹死。不知不覺地，使極大的歡樂，沉沒。”在這場悲劇中特里斯坦和伊索爾德這兩個個體毀滅了，而個體的毀滅卻顯現出二人愛情的永恒不朽，顯現出永恒生命的不朽。瓦格納戲劇的悲劇性也正是通過這種形式表現給觀眾，在永無休止的痛苦和狂熱的交響下，個體猶如生命狂流下的一粒沙，個體的毀滅猶如沙土歸于大地，而正是這一粒沙在命運無常中與大地永存，個體在生命無常下顯現出永恒生命的不朽。

三、以悲劇精神來確立的民族性

十九世紀，歐洲民族意識覺醒，民族國家建立，這是對傳統宗教和封建王權的反抗。“民族”與“國家”聯系在一起，現代意義上的民族國家誕生了。推翻王權、教權，建立民族主義與民族國家的意識在十九世紀歐洲人民心中逐漸形成自覺，藝術在這個過程中也起到了重要作用。歌劇藝術1597 年誕生于意大利，這樣一種戲劇形式迅速在意大利流行并傳播到歐洲其他國家。18 世紀中葉，隨著資本主義發展和市民階層的興起，意大利歌劇走出宮廷和教堂，逐漸市民化，形成了喜歌劇，并在德國開始流行起來。1805年拿破侖占領德國，一方面由公國給予資助的劇團失去了經濟來源，另一方面法國歌劇迅速在德國流行使得當時許多作曲家都根據法國歌劇的樣式進行創作和布景。1815 年拿破侖離開德國后，劇團的資助雖然恢復，但劇團卻變成由政府官員控制，外行領導內行的局面逐漸磨滅了劇團的創新意識。拿破侖戰爭雖然令德國政治、文化受到重創，卻促進了德國民族意識的覺醒，但是，劇團創新性的缺失以及意大利和法國的歌劇在德國的普遍流行使德意志歌劇傳統和風格的建立困難重重，民族歌劇處于夾縫中生存的尷尬境地，德國劇作家開始有意識尋求德國歌劇的自我獨立風格。

痛苦與狂喜的交織、個體的毀滅顯現永恒的不朽，瓦格納在悲劇精神和嚴肅性下進行歌劇改革，逐步確立了德國歌劇的民族性。瓦格納在《歌劇與戲劇》一書中，經常提到“嚴肅”一詞，他反對戲劇創作中存在的輕浮態度，如隨意插入的歌唱、毫無意義的炫技表演以及生硬的芭蕾舞等。而瓦格納這種對于歌劇的“嚴肅”的態度正是對流行于德國的意大利歌劇的批判。實際上，隨著文藝復興運動的興起，中世紀時期單一嚴肅的意大利宗教戲劇逐漸市民化、大眾化，而歌劇在誕生之初本就是意大利宮廷貴族消遣娛樂之物，所以意大利的歌劇尤其是喜歌劇自然具有娛樂和輕松的特點。在十九世紀中葉，法國已經歷了多年革命和戰亂，公民對太平盛世的渴望使法國形成一種追求聲樂享受的風氣，輕歌劇開始盛行。將意大利多尼采蒂的《愛的甘醇》和法國奧芬巴赫的《天國與地獄》與瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》和《漂泊的荷蘭人》進行對比，就能夠看到其風格完全不同。《愛的甘醇》的故事發生在十九世紀意大利的小村莊，故事荒誕曲折，充滿著世俗化和詼諧幽默等特點；《天國與地獄》則將奧菲歐與尤麗迪茜的悲劇故事處理為喜劇，對原古希臘神話故事進行改編，使其具有輕松愉快的風格。《特里斯坦與伊索爾德》與《愛的甘醇》都歌頌愛情，而《特里斯坦與伊索爾德》以一種悲劇形式通過主人公的毀滅表現愛情的永恒，讓觀眾在震撼與憐憫之中獲得凈化。《天國與地獄》和《漂泊的荷蘭人》都是對神話故事的改編，后者卻沒有前者的輕松愉快與幽默詼諧，而是通過森塔的死和幽靈船的沉沒營造出以死亡完成救贖的崇高之感，在森塔與幽靈船共同沉入大海之后，荷蘭人與森塔的形象在光輝處共同出現，以毀滅實現了永恒。通過對比這四部歌劇，我們能夠看到瓦格納在悲劇精神下表現出來的與當時其他歌劇所不同的民族性與嚴肅感，這種嚴肅性和崇高感是一種對流行于德國的意大利和法國歌劇模式的反叛，這種“深思與嚴肅”的民族性是德國歌劇實現自己國家歌劇藝術獨立的重要體現。

四、結語

瓦格納的歌劇是輝煌的古希臘悲劇的復活與重生，他的歌劇以一種痛苦和狂喜交織的酒神精神來找尋生命之意義，以個體生命的無常來呈現永恒生命的不朽。這種悲劇精神給人以心靈的震撼和靈魂的洗禮，讓人在找尋自我存在與感受生命永恒的同時也為瓦格納的歌劇營造出一種嚴肅感，這種嚴肅感為意大利和法國歌劇模式盛行的德國創造了一種“深思與嚴肅”的民族性，這種民族性具有一種有別于意大利喜歌劇和法國輕歌劇的獨特風格，這種獨特風格將德國歌劇推向了輝煌的頂點。

注釋：

①邁克爾·坦納.牛津通識讀本:尼采[M].于洋，譯.南京:譯林出版社，2011.

②瓦格納.瓦格納戲劇全集[M].高中甫，張黎等，譯.北京:中國文聯出版公司，1997:663.