杯中何物
——從羅輝集句詩說起

子 川

（作者系江蘇省詩詞協會副會長、《江海詩詞》主編）

語涉集句詩，每每繞著走，若不是羅輝先生集句詩創作，我可能依舊會繞過它。理由也簡單，集句詩于我，仰之彌高，望之生畏。此處“高”主要指難度高，“畏”亦畏其高難度。且看王安石《梅花》詩：

白玉堂前一樹梅，為誰零落為誰開。

唯有春風最相惜，一年一度一歸來。

如此渾然天成、哲思雋永，意味深長的一首詩，所有句子系集取唐人蔣維瀚、嚴惲、楊巨源等人詩句，由王安石剪裁縫合而成。這縫合是不是“天衣無縫”？這剪裁是不是“渾如己出”？關于好的集句詩，清儒施尚白曾有評價曰：“吻合渾成，工若己造。”乾隆時期潘槐堂在《選樓集句序》中也寫道：“正如天衣無縫，滅盡針線痕跡。”說的也是集句詩應有境界。

古人沒有網絡、沒有百度，讀書用蠻力，讀過的書大抵能背出。即使到了民初，新文化運動時期的文學大家，也大都是這樣讀書的，據說魯迅背過《綱鑒》，茅盾能背誦《紅樓夢》，張恨水能夠背誦《論語》《孟子》《詩經》《古文觀止》等。因為有讀書即背書之大前提，前人說的學富五車，非載了五車竹帛跟著，指讀到肚子里的書可車裝船載。“熟讀唐詩三百首”“一目十行，過目不忘”也因此而來。錢謙益評價友人的集句詩，贊其“取諸腹笥，不待簡閱”。腹笥者，肚子里的書；簡閱者，考證查閱。“作集句詩，全憑記憶”，譬如把肚子里的書倒出來曬曬，找些合適的句子，剪裁拼裝，表意及物，渾如己出，這何其不易！《夢溪筆談》記寫王安石：“荊公始為集句詩，多者至百韻，皆集合前人之句，語意對偶，往往親切，過于本詩。后人稍稍有效而為者。”譯作白話大致是：王安石集前人詩句寫過百多首集句詩，語意和對偶，竟比原詩更為融洽與貼切。集句百多首，王安石肚子里得裝下多少詩書呀！

這大約是我心虛總想著繞過集句詩的理由。也是最初看到羅輝的集句詩創作，特別欽佩之處。歷史上，喜歡集句詩寫作的多是飽讀詩書的高人，像王安石、蘇軾、司馬光、文天祥等前賢，他們不僅具備“取諸腹笥，不待簡閱”的實力，某種意義上也有挑戰寫作難度的潛在心理。蘇東坡在《次韻孔毅父集古人句見贈五首》詩中就略帶自豪地寫道：“世間好語世人共，明月自滿千家墀。……用之如何在我耳，入手當令君喪魄。”詩中，蘇軾對他集句詩作品還有如此評價：“前生子美只君是，信手拈得俱天成。千章萬句卒非我，急走捉君應已遲。”可見蘇軾對他的集句詩創作非常自得，蘇軾的自得大約基于對信手拈來、融會貫通的創作能力的自信吧。

羅輝的集句詩還有一個明顯特點，是他大都用來次韻唱和，這就使得他的集句詩，難度更高，至少需克服三重不自由。將格律詩與自由詩相比較，前者自有諸多不自由擺在那，這是格律詩的前置條件；用別人句子來表達自己想表達的意韻，呈現不同于前人的詩境，是第二層不自由；最后，羅輝還常常用集句詩來次韻唱和，次韻是嚴格用別人的韻字來結句，而用來次韻結句的還又是前人的句子，找到這些能表達自己意思的詩句，將其“天衣無縫”地置放于合適位置，“渾如己出”地表現詩的審美意境，且一一對應音韻格律要求，可見得多么的不自由。難！

且看羅輝是如何克服這些不自由，攀登高難度的：

小石流空野，寒云在遠村。

（《集句同步蘇軾原玉》）

這樣的詩聯，意境美不美？前一句出自五代·左偃，后一句出自唐·呂溫，結句用的是蘇軾的韻字。

再看《讀“梅”寄語》：

月影搖波碎未沉，高情猶向碧云深。

迎春雪艷飄零極，幽谷孤芳爾獨貞。

詩中，月光如水，朦朧月色下梅影搖曳，似波影晃蕩，而折射的銀光猶如細碎水紋，在水面浮漾。天水一色，梅樹聳立于百花齊黯的冬，雪梅共舞，為迎接春的到來，而春天來了，百花齊放，梅不爭春，孤芳獨貞。該詩一至四句分別為（宋·張明中）（唐·劉禹錫）（唐·王初）（明·鄧云霄）的詩句。結句用的是郭羊成詩的韻字。此詩特別能佐證羅輝“集句于人意于我”的理念。下面查檢四家原詩錄于后，讀者可比照閱讀，本文不做評論：

張明中詩：

月影搖波碎未沉，灑將葉底簇成林。

卻移右轂傍邊看，篩盡西風無限金。

劉禹錫詩：

揚州從事夜相尋，無限新詩月下吟。

初服已驚玄發長，高情猶向碧云深。

語馀時舉一杯酒，坐久方聞四處砧。

不逐繁華訪閑散，知君擺落俗人心。

王初詩：

迎春雪艷飄零極，度夕蟾華掩映多。

欲托清香傳遠信，一枝無計奈愁何。

鄧云霄詩：

楚客香傳九畹名，西軒欄檻最留情。

當門弄色人爭妒，幽谷孤芳爾獨貞。

冷翠迎秋襟袖薄，淡妝團露夢魂清。

同心入室今何在，歲晏懷人別恨生。

在前人的“現成句”中注入自己的審美情趣，使之溢出原詩意趣本旨，生成自己的審美意象，仿佛這前人的句子也正好是自己想到的句子。在《集杜詩·自序》中，文天祥曰:“凡吾意所欲言者，子美先為代言之。日玩之不置，但覺為吾詩，忘其為子美詩也。乃知子美非能自為詩，詩句自是人情性中語，煩子美道耳。”不僅如此，羅輝在《集句于人意于我》文章中還說到：“讓特定意境中‘現成句’變成創新意境中‘鮮活句’，并通過選擇與組合，將不同詩句用作‘詩典’，創造出新的審美意境。”

這讓我想起早年讀過的“互文性”和“互文性理論”。“互文性”非修辭學意義上“互文”，后者只是一種修辭手法。在文學研究領域，“互文性”（intertextuality）一般指不同文本之間的相互關系。這一概念最早由法國符號學家茱莉亞·克利斯蒂娃（Julia Christeva）提出。茱莉亞·克利斯蒂娃認為,一個文本總會同別的文本發生這樣或那樣關聯。據此可以認為：“互文性”包含了某一文學作品對其他文本的引用、參考、暗示、甚至“抄襲”等關系，以及超文本的戲擬和仿作等手法。羅蘭·巴特（Roland Barthes）更提出，任何文本都是“互文本”，嚴格意義上“每一篇文本都是在重新組織和引用已有的言辭”。話說到這份上，聯系具體作品，還真的是這樣！嚴格意義上，任何一個文本，其中所有文字、詞匯、語言表達的方式、甚至閱讀習慣，都不能算是原始意義上的“獨創”，因為一個人不可能獨自創造出文字、詞匯、語言表達方式來完成一個“全新”文本，某種程度上，個人的創造只能是使用既有的語言材料，建筑一座既包含個人意蘊又可與他人共享的文本大廈。

羅輝有詩曰：“集句于人意于我。”何為“意于我”，學而化之是也。姜夔詩：“花鳥暮年心。”顯見化用了老杜詩句：“老去詩篇渾漫與，春來花鳥莫深愁。”姜夔借用了杜詩之意，又絲毫沒有模仿的痕跡。前人中，這樣化用前人詩句的甚多，更不用說意象、詞匯，晏幾道名詞《臨江仙·夢后樓臺高鎖》，其中“落花人獨立，微雨燕雙飛”兩句，十分高妙，卻是移植。此二句最早出現于唐末五代詩人翁宏創作的五言律詩《春殘》中：“又是春殘也，如何出翠幃。落花人獨立，微雨燕雙飛。寓目魂將斷，經年夢亦非。那堪向愁夕，蕭颯暮蟬輝。”杜甫化用前人作品也不在少數，如：“薄云巖際宿，孤月浪中翻。”此化用庾信“白云巖際出，清月波中上”也。李賀《金銅仙人辭漢歌》詩中妙得“天若有情天亦老”佳句，后來者，歐陽修《減字木蘭花·傷懷離抱》則有“傷離懷抱，天若有情天亦老”；孫洙《何滿子·悵惘浮生急景》也有“天若有情天亦老，搖搖幽恨難禁”；賀鑄《小梅花·縛虎手》同樣有“衰蘭送客咸陽道，天若有情天亦老”；萬俟詠《憶秦娥·千里草》還是有“天若有情天亦老，此情說便說不了”；毛澤東七律《人民解放軍占領南京》尾聯“天若有情天亦老，人間正道是滄桑”也源出于此。通讀作品可知，句子雖相同，但各家用在各自作品中，不僅作品表達的意蘊不同，所起到的語言作用也不同。羅輝在《集句詩詞創作有感》中寫道：“李杜蘇辛合一村，唐時磚瓦宋時門。拆遷猶建今人宅，用舊何曾不是新？”是呀，用舊何曾不是新。漢字誕生幾千年了，舊不舊？幾千年人人都在用，常用常新！詞匯也是這樣，打開各類詞典，我們如今在用的詞匯誰沒用過？要說舊確實是夠舊的，那么，我們不一樣在用這些舊材料建筑新大廈嗎？

需要明白的是，“集句”非是“抄襲”，非是“原封不動，通篇借用”。尤其不能把別人的作品胡亂改上兩個字就成了自己的“作品”，那樣不僅違德，更是違法。在這一點上，集句詩作者的品性、操守是極敦厚甚至高尚的，作者縱然萃取了前人的現成文本，卻是依據自己藝術創造的需要，進行藝術處理，同時，光明坦蕩、心地磊落，“不帶半點兒文飾、曖昧、損壞”，詩成，集取誰的句子在文后一一注明。

日本空海和尚《文鏡秘府論》還有這樣一段話：“凡作詩之人，皆自抄古人詩語精妙之處，名為隨身卷子，以防苦思。作文興若不來，即須看隨身卷子，以發興也。”是說，摘抄前人名句名篇，隨身帶著，作詩之時，要是苦思不得，打開來看看，給自己一些新啟發，讓自己有一些新思路。南宋周紫芝甚至說：“自古詩人文士，大抵皆祖述前人作語。”周紫芝年代，沒有“互文性理論”一說，不能在理論高度來做評判，才說出“自古詩人文士，大抵皆祖述前人作語”。略有點喪氣的話。

其實，“互文性理論”的提出，只是佐證一個事實：任何文本都不是孤立存在的，詩曰：“由來田父夢，耕作故人田。”所謂“耕作故人田”，某種意義上是說：創新與傳承其實密切相關。姜夔晚年編詩集自敘：“作詩求與古人合，不若求與古人異；求與古人異，不若求與古人合而不能不合，不求與古人異而不能不異。”先生片語中有傳承與創新的大道理。這就如同自由與規則，世界上沒有一種真正的自由是任意的，自由的價值體現于合理的規則之中。創新也是，所有創新絕非無本之新，隨著國門的打開，諸多“創新”號稱與“傳統”無涉了（這里援用的“傳統”系被誤用之概念，真正意義上的“傳統”應該是能傳承下來且延續下去的內容），殊不知仍是“傳統”，只是些外國“傳統”。

此處列舉曾影響我們這代人的一些外國作家詩人，比如拜倫生于1788年，雪萊生于1792 年，狄更斯生于1812 年，巴爾扎克生于1799 年，雨果生于1802 年，波德萊爾生于1821 年，普希金生于1799 年、萊蒙托夫生于1814 年，托爾斯泰生于1822 年，狄金森生于1830 年，對照中國歷史的時間刻度，他們算是乾隆、嘉慶、道光、咸豐年間的外國詩人。如果單從時間刻度論“現代”，他們距離“現代”有十萬八千里之遙。還有，陡見未見之物，可謂耳目一新，深究起來，此“新”亦非彼新，或曰，“新”者未必是時間刻度中的后來者，而是進入視野的時間刻度。天文學上，太陽與地球相距約為1.5億千米，以光速計算，此時照在你我身上的陽光，據說已是8 分20 秒之前的陽光，這其實也是在說“新”與“舊”的相對性。從這一維度切入，日本“明治維新”之新，我們“新文化運動”之新，以及我們所涉及的種種“新文學現象”與現實生活中引入的種種“新變革”，諸多之新，也或許只是些照在后來者身上的遲來的陽光吧！話題太大，此處不宜展開。

“互文性”強調任何文本都是與其他文本交互存在的，是對其他文本的重讀、更新、濃縮、移位和深化，文本的價值正是體現在它對其他文本的整合之中。但如果把“互文性”從單純文本中抽離出來，放大，我們還可以看到，“互文性”不僅存在于文本之間，更存在于文本與文本產生的文化話語空間。比如作者的文本和讀者的文本，其實也是一種“互文”。薩莫瓦約（Tiphaine Samoyault）曾拋出這樣一個觀點：“互文性又何嘗不是對文學本身的追憶呢？在憂郁的回味之中，文學顧影自憐，無論是否定式的還是玩味般的重復，只要創造是出于對前者的超越，文學就會不停地追憶和憧憬，就是對文學本身的憧憬。”在羅蘭·巴特眼中，盡管文本是一個多維空間，由無數話語構成，不存在原始的文本。但文本的這種復合性會匯合到一處——讀者。羅蘭·巴特甚至認為“一個文本的整體性”只能在讀者（目的性）那里，而不能在作者（起因）那里。

作者與讀者都是人。相對于文本之上的人，“互文性”同樣具有某種啟示。這里我想說一說“杯中何物”？杯中何物，是我跟學生交流時打的一個比方。我說人之精神或曰思想、認知等，如同杯中之液體，在生命過程，始終呈液態且處于不停變化的勾兌狀態，像調制不同品質的雞尾酒，人的經歷、學歷、閱讀、交游、理解與領悟，甚至外在的影響和不可抗拒之力量，包括一切語境：無論是政治的、歷史的、社會的、心理的，或者國學與西學等等等等，都是不同的酒基，當它們以不同劑量、不同流程、不同配比勾兌到你“杯”中，你就成了你，而不是其他人。從這層意義上理解“讀萬卷書，行萬里路”“聽君一席話，勝讀十年書”“近朱者赤，近墨者黑”等前人的名言，其實都可以從“互文性理論”找到某種相似性。幼時讀馬克思“人是一切社會關系的總和”，不是很理解。當我們從單純文本的“互文性”跳出，站到生命的高度，人與人之不同，譬如不同的器皿，杯中到底何物？良性循環的個體生命狀態，某種意義上有點像“集句詩”創作：不斷萃取這世界上可能有的最好的文明與精華，讓一個原不同于別人的我，能詩意地棲居在這個世界上。

回到集句詩。集句詩的基本單位是一句詩或半聯詩。就是說，集句詩創作，只能在前人詩句中截取一人一句或半聯，而不能照搬一整聯更不用說一整篇。那么，創作時集取誰的詩句？集取其中哪一句？同樣存在一個取舍問題。從外部來描述，集句詩的文體范式亦如同一只杯子，而集句詩作者，譬如調酒師，從前人豐富的詩歌礦藏中，截取你一點，截取他一點，匯入自己杯中，與杯中的既有液體混合，構成一杯口味獨特的調制酒。前面說到，王安石、蘇軾等人，他們與羅輝或其他集句詩作者，原本是不同杯皿，時空坐標軸之不同，杯皿內液體構成之不同，加之他們選取前人的詩材不同，集取前人詩句的取舍標準不同，甚至勾兌方式和產生的“化學反應”也全然不同，杯中物顯見不同。正如羅輝詩中說的：“大唐大宋大鵬鳴，留下千秋不朽聲。集句于人意于我，自然別樣境中情。”（《集句詩詞創作感賦》）

何謂“自然別樣”？用羅輝話說：“對集句詩詞創作而言，需要將通常的從‘感物’到‘意象’，再到‘語符’的審美思維過程，轉換成從‘感語’到‘意象’，再到‘用語’的審美思維過程。”這是羅輝對集句詩創作的理解。我相信，每個集句詩創作的人，都會有屬于他個人的不同理解。不過，當我們讀到羅輝《踏秋即興集句》：“數樹深紅出淺黃，嫩寒輕暖雜花香。人從鴉鵲聲中出，風起平林纖月長。”你能充分體會到詩家踏秋時悠閑自在的情感。詩的四個句子分別取之唐人劉禹錫、宋人楊萬里、清人湯右曾、明人李夢陽的詩作。盡管羅輝未添寫一字，表達的卻是與前人不同的自我，這難道不是真正意義上的創作嗎？顯然，我們在索求集句詩意義的時候，必然會把目光轉向到集句詩創作者，是他們賦予了集句詩的新的意義，多一些或少一些。集句詩創作，事實上在用一種“勾兌調制”方式（或曰游戲性）探索了語言、文本的意義邊界。

還有，集句詩創作還體現了一種經典崇拜，一種文學的追憶與憧憬，就像蘇軾詩“世間好語世人共，明月自滿千家墀”。反過來，集句創作也強化了經典，甚至參與了作品的經典化過程。此外，今人借古人句來表現當下生活，也是對傳統文學的一種傳承、發展，敢于借用前人詩句，必然要對其出處有詳細的了解，對其語意也需熟讀、明了以至通透。“借句”很多時候也包含在用典之中。羅輝曾引用清代朱庭珍《筱園詩話》關于用典的有關論述：“驅之以筆力，馭之以才情，行之以氣韻，俾自在流出，如鬼斧神工，不可思議，而一歸于天然，斯大方家手筆。”

不可否認，由于前面說到的種種限制與高難度，集句詩創作有點像高索造型或高索蹬單車、甚至高索完成高難度雜技動作，需要登高索如履平地，擅于平衡、用巧用智。另一方面，文學創作和詩歌創作本身，有時恰恰需要力避“用智用巧”，這就讓集句詩像絕對、回文詩這樣一些過于依賴用智、用巧的文學樣式和詩歌現象，受到一定限制。這也是我們討論集句詩創作不能不正視的問題。