詩人精神旅途的起點與終點

□黃君榑

1967年，家父黃德偉的詩集《火鳳凰的預言》第一次出版。時隔半個世紀的今天，我很榮幸能在詩集再版之際，為其撰寫后記，以嘗試給讀者提供一種閱讀家父詩歌的可能性，亦算是藉此機會與其時年紀與我相仿的父親，進行一次跨時空的對話。

家父早在中學時期，便已用“靖笙”等筆名寫詩。之后到臺灣大學讀書，更受其時詩壇的影響而開始積極創作，才有了這本詩集中的大部分詩歌。詩集共分作三輯，均為父親青年時期所寫的作品。前兩輯保留了初版時的樣式，并附上當時所寫的跋記；第三輯為新增部分，收錄了詩集首版后發表的作品，算是對其詩歌的一次較完整的整理。

家父是美國西雅圖華盛頓大學比較文學哲學博士，學成回港后在香港大學比較文學系任職，一直深耕文學，尤擅中西古典文學的比較研究。小時候我最享受的時光，就是窩在沙發里聽父親聲情并茂地講述古希臘羅馬神話，講那藏在悲劇中的跌宕起伏，講那在兵荒馬亂的年代渺小個體的命運。印象中，那沙發很寬，而家父的形象無比偉岸。一聊起文學，他就會亢奮不已，仿若有璀璨星辰自其眼中迸發而出。他可以連續講上好幾個小時也毫無倦意。小時候的我被這些引人入勝的星辰大海所吸引，現在回讀其詩，才發現原來它們早在父親年輕時，已融會進他的詩性血液中。

解讀家父的詩并不容易，當中大量的神話典故凝煉而私人化，并通過一種毫無滯留的速度，疊加成無數個似幻疑真的場景，將現實揉成一種敏感且強迫式的精神性探索。就敘事角度而言，我們不妨將前兩輯詩歌，視作一次連貫且遞進的史詩故事。詩人通過將詩歌的敘事轉化為一種悲劇哲學式的旅途，引領我們步移至其詩歌內部的空間中，并藉由無數個幻象化的場景，記錄對世界預言式的洞察與解答。

我們要閱讀他的詩歌，便需先了解何謂悲劇哲學式的旅途。旅途在父親眼中，象征著主體以一種向外流放的方式，完成的向內認知之旅，是悲劇的本質所在。不過這一旅途所最終賦予主體的，并不只是對自我的認知，更是在宇宙論框架下對命運的認知。旅途的選擇，原本作為悲劇主體擺脫既定命運的嘗試，卻反而在無意識中進一步推進了這一既定命運的延伸，形成了一種悖論性，敦促主體去直面并尋找最終的意義。

就像俄狄浦斯那樣，詩人也似乎意識到了有某種無從閃躲的力量，持續往他身上堆積沉重，無邊且壓迫，于是決定以詩歌的方式，開展某種向內的俄狄浦斯式自我流放之旅。詩人的要求也是俄狄浦斯式的，亦即在規避與求索之間，尋找一個擺脫既定命運的出口。詩人在此將目光投向了死亡，當然此一死亡在其詩歌體系中，是隱喻式的。詩人并不認為悲劇人物的死亡是值得惋惜的，是因為從悲劇哲學的角度出發，無論是以何種方式呈現的死亡，均為主體以生命意志對抗既定命運，并最終掙脫的方法，是一種以選擇的死亡來征服既定死亡的勝利。死亡因而富含著滂湃狂熱的生命張力，并向著新的可能性所展開。

就一定層面而言，父親的探索具有某種尼采式的起點。就如尼采詩意地向世人宣布上帝之死，父親也在其詩歌中，將老邁的上帝視作一種舊制度，并認為其所代表的永生本身，是一種有缺陷且僵化的線性模式，是被單一階段性的永生所囚禁的，少卻了在悲劇哲學精神中那以死向生的澎湃永續性與再生性。

而龍鐘的上帝乃附身于過去與預言里

說火鳳凰將復活

原野的鈸聲將自水面傳來

——《火鳳凰的預言》

那么，該如何去調和死亡所同時具有的可能性與完結性呢？父親開始了兩個階段的探索。年輕的尼采將激情依托于狄奧尼修斯的酒神精神，父親則追逐著一種俄里翁式的獵人精神。無論是獵人精神或酒神精神，實則皆有同一悲劇哲學內核，那就是，兩者大都是通過一種狂歡式的放縱，來抵御對有限性與既定性的恐懼。

我們說，尼采酒神精神的悲劇本質，是在于主體雖然深刻地洞察了自身存在的有限性，并感到前所未有的虛無與恐懼，卻從未厭倦或否定自身的意義，轉而更義無反顧地沉醉并熱愛自己的有限存在，開始渴望無限次地重回。父親的獵人精神與之相似，我們可將其理解為一種植根于追逐與沖突中的激情，是一種狂歡至死的亢奮狀態。亦是這一亢奮狀態，為其詩注入了一種脫韁般的速度。通過不斷迭加的隱秘意象，詩歌在密集的符號間跳躍并試探，將內蘊的俄里翁獵戶精神激發成一種肉眼可見的語速：

而肺炎的蝶以厚厚的色彩涂去冬日

裸體的標本奔不出室息陽光的抽屜

捕蝶人與上帝在瘋癇的雨里競捕斑斕的祭祀

不覺把白鴿的生命壓在葉蝶玻璃的思想下

畢加索早把死亡畸形在灰白的畫布上

炭描的手竟創造了一個滂沱的雨夜

——《捕蝶人》

可此種獵人精神本身，是短暫且需要不斷填補的，是需要通過不斷迭加的狩獵行為才能持續的一種精神性亢奮，是一種俄狄浦斯式無法掙脫的循環，并不足以充當最終解答。詩人尚需在獵人精神的悲劇哲學中，尋找到一種永恒的可能。

父親最終將目光放到了火鳳凰的意象上。歷經無數次浴火重生的火鳳凰，無疑從多個層面而言，完美融匯了詩人所渴望的悲劇性與精神性。一方面，火鳳凰依憑著過去的經驗，明確知曉自身終將死亡并再次復活的永恒使命，遂能在真正意義上從容且放縱地接受這一現實，可以直面死亡，并通過死亡本身打破生命的既定程序，通過復活來容納新的死亡可塑性：

而火鳳凰必死于另一個復活里

從此獵犬也迷失了朝圣的方向

——《火鳳凰的預言》

另一方面，火鳳凰又代表著詩人在符號層面的延伸。我們在其詩歌中，可見大量鴿子的意象；詩人也在“后記”中，稱鴿子象征著自然與美善，是獵人精神中那被狩獵的對象，亦即詩人所追逐與渴望的生命之美好。可與此同時，我們似乎又可從白鴿中讀出詩人的自我隱喻，那種在自我放逐的旅途中始終保留純粹的精神性。

在我向孤獨懺悔那個下午

浮士德以一迭籌碼擊斃白鴿的我

于圣神的名押上我蓊郁的靈魂

我身體乃風化于三合土的悶哼中

——《炭黑的島》

無疑，白鴿與鳳凰在形體類屬上的相似，暗示了白鴿最終可能蛻變，轉化成火鳳凰的可能，甚至后者就是前者在超越死亡幻象后所呈現出的超驗形態。就此而言，白鴿與鳳凰分別代表著詩人精神旅途中的起點與終點。詩人在抵達終點時，才真正地超越了死亡的幻象，并向著其所追求的永恒生命開放，那里才是一個詩人所期望預告給讀者的真正起點。

我們由此可見，火鳳凰的預言，就是詩人的“查拉圖斯特拉如是說”。詩人藉由悲劇哲學來調和青年時期那無法抑制的死亡壓迫感，并將隱喻式的死亡視作一種離開生命約束的出口。那不斷死而復活的火鳳凰意象，充分而具象地體現了父親所渴望的生命意志，是他給予上帝死后虛無世界的一次精神性答復。可能是因為找到了這個答案，父親后未再頻繁寫詩；可能也正是因為這個答案，協助父親離開了屬于他的少年維特的煩惱，尋找到了由死而生的真正出路。