建構、補充與缺席：有聲讀物中相聲表演的情景建構

牟心明

一、引言

相聲是我國獨有的藝術表演形式，也是國內受眾最多的曲藝曲種之一。相聲最早起源于清朝，雖然存在時間較短，但其展示出了強大的生命力。從早年間春節聯歡晚會上的經典表演《虎口脫險》，到德云社組織的多場相聲公演，再到電視和網絡平臺眾多喜劇綜藝節目如《歡樂喜劇人》《相聲有新人》中許多精彩表演和能力新人的出現，近年來，相聲愈發受到觀眾的追捧和喜愛，在現場通過手機App聽相聲成為人們日常娛樂消遣的重要方式。

二、語言符號：情景建構的基礎

關于人們與相聲的接觸行為，常用“聽”這一動作來詮釋。這也就體現了在一場完整的相聲表演之中，語言符號與聲音符號占據了絕大部分比重。相聲演員常通過語言來構建相聲表演所需要的特殊情景，從而吸引觀眾，達到其想要的演出效果。

（一）話語構建：語言符號的整合運用

我國知名相聲演員，德云社總班主郭德綱在表演中說：“相聲表演與小品的區別就在于：相聲是無實物表演，所有時間、地點、人物、事件、矛盾、沖突，全憑演員一張嘴說出來。我手一指，這兒有個冰箱，你就得相信這兒有一個冰箱。”可見，在相聲表演之中，語言符號對于故事情景的建構起著基礎性作用。

相聲表演中，相聲演員在對故事情景或特定情節進行描述之時，會使用語言對所描繪的場景作細致的描述，久而久之形成一套固定的說辭，也就是相聲業內俗稱的“活兒”。在這一過程中，演員通過對情景及其伴隨文本的描述，構建出一個獨立的“世界”，通過對語調、節奏的把控，吸引聽眾并使其產生代入感。例如，在經典段子《怯富貴》中，郭德綱對住宅的描述詳略得當——“廣亮的大門，三進的院子，門上的鉚釘，門口的對聯”，并對其背后的含義進行解釋，“何謂廣亮的大門，何謂三進的院子，古代做官人家門上的鉚釘有什么講究”，等等。一字一句為觀眾構建出一個獨立的故事情景，并在這個故事情景之中完成言語幽默，刺激聽眾發笑，進而取得良好的節目效果。

除了構建出舞臺外的場景，相聲演員還可以通過語言，配合肢體動作等符號，在舞臺之上構建出與觀眾預期不相符的情景，通過強烈的戲劇沖突，吸引觀眾的注意力，從而達到節目效果。經典相聲曲目《扒馬褂》就是典型的例子，在《扒馬褂》中，相聲演員間相互配合，營造沖突氛圍，由此吸引觀眾。此間的沖突并非真實的，而是演員通過“搶奪馬褂”這一行為和圍繞此產生的言語不和，營造出的舞臺之上長輩與晚輩之間“發生沖突”的場景，并由此為后面的故事場景進行鋪墊。對于觀眾來說，心理預期的演員配合講故事或唱戲曲沒有發生，舞臺之上的沖突真假難辨，此間產生了預期之外的效果。相聲演員正是通過語言符號與身體符號的聯動，構建出沖突的場景，并由此展開演出。

（二）會話結構：捧逗之間的巧妙配合

會話結構是話語結構中的一種，是指在語言行為中，由兩個或多個交際者交替活動共同作用所形成的話語單位。正如黑格爾所說：“全面適用的戲劇形式是對話，只有通過對話，劇中人物才能互相傳達自己的性格和目的，既談到各自的特殊狀況，也談到各自的情致所依據的實體性因素。”

會話結構貫穿于對口相聲的始終。與小品、戲劇等藝術形式不同，相聲之中的會話結構沒有明顯的人物個性特征，不需要表演者通過臺上長時間的角色扮演吸引受眾，通過角色的代入來提升觀眾的代入感。即使在相聲表演過程中的某些片段需要演員扮演某個形象，展現某個場景，實際上這也不屬于相聲演出的主要形式，而是相聲基本功“說學逗唱”中“學”的部分。

傳統的相聲表演中的會話結構相對簡單，具體來說可分為逗哏的話語表演和捧哏的話語幫襯。在一場完整的對口相聲表演之中，逗哏掌握著演出的整體方向與話語的主體位置，捧哏的話語權相對較小，起到輔助與幫襯的作用。如果我們將對口相聲中的捧哏部分去掉，只保留逗哏演員講述的部分，觀眾根據過往經驗和話語理解能力（即元語言），也能夠對演員所構建的情景進行完整理解。

但是在相聲表演之中，捧哏的存在必不可少，甚至與逗哏的地位不相上下。這一點在相聲傳統曲目《論捧逗》之中展現得尤為明顯。在舞臺之上，不管逗哏如何利用身體符號和語言符號構建故事情景，失去了捧哏演員的話語幫襯，演出都顯得不盡完整；如果捧哏與逗哏相互對立，捧哏為逗哏的演出“幫倒忙”，話語方向不相同，甚至會破壞表演平衡，失去節目效果。

所以，傳統對口相聲表演之中捧哏的作用不可忽視。事實上，捧哏在相聲表演之中的作用重大。其一，在相聲表演的會話結構之中，逗哏演員負責主要的內容表述與故事場景構建，捧哏演員負責內容進度的推進、節奏的把控和氣氛的烘托。即使捧哏的話語占比較小，也多以語氣助詞呈現于會話結構中，但語氣助詞中強烈的情緒展現是帶動演出現場氣氛的重要手段，也體現著承上啟下的作用；其二，捧哏的話語結構掌握著故事情景與現實情景的切換。隨著故事情景的不斷建構，觀眾的代入感逐漸增強，捧哏演員可以適時調整話語結構方向，使觀眾的注意力跳脫出原本架構好的故事情景，在情景與現實之間的切換之中，引發笑點，產生效果。如在郭德綱、于謙的經典相聲《羊上樹》中，郭德綱在講故事的時候被于謙打斷：“你以后碰到樂意喊一聲也行。好比走在街上，你那邊來我這邊來，你喊我一聲，爸爸你干嘛去？”“我洗澡去。”這種插科打諢式的接話，能夠使觀眾從故事情景之中脫離出來，從而反映出在現實情景中于謙通過這樣巧妙的接話讓郭德綱占便宜的心思落了空，自己反而還撈到了便宜，引觀眾發笑。

事實上，捧逗之間的會話結構體現出符號文本的雙軸操作。舞臺上的相聲表演呈現出的是組合軸上的連接，演員之間一捧一逗，展示著長年累月積攢下來的功底；但聚合軸上的不同選擇，也能夠使符號文本風格產生巨大變化。在德云社每次演出結束，都會有返場的環節。返場演出中，捧哏、逗哏現場說辭現場搭配，憑借著從業來的功底積累現場表演，這種形式被業界稱為“現掛”。在現掛中，捧逗演員的說辭都是現場選擇的，捧哏演員根據逗哏演員的話語選擇幫腔或反諷，整體風格靈活多變，往往能獲得比正式演出更好的節目效果和觀眾反饋。

（三）言語幽默：語言修辭的反復使用

相聲吸引人的地方，在于其能夠通過言語幽默，刺激觀眾笑點，引起觀眾發笑，從而使觀眾產生快樂情緒。實際上，語言本身并不致笑，而如何使用語言，才是相聲這門語言藝術以幽默見世的關鍵所在。譚達人曾這樣說：“語言只是被用來引發笑聲的工具，幽默是由語言記錄下來的情節，語言本身沒有可笑性。但如果回到語言創造的幽默，由滑稽者顛來倒去，左翻右造，利用多種手段創造出的滑稽性言語，語言就不再純然是一種表達工具，而是一種笑源了。”

相聲中的幽默效果，主要體現在三個方面：表演中的故事情景，表演中的現實情境和故事與現實切合之間。幽默是相聲藝術的生命，沒有幽默，相聲就毫無樂趣可言。實際上，相聲中的幽默效果產生于相聲語料的變異修辭。在日常對話中，人們通常會對對方所作的回答進行一定的預設，這種“規范性預設”為“規范性修辭”，就是我們所謂的言語規范，它是一種法定的或社會約定俗成的準則，在言語交際活動中起著非常重要的作用。但是在辯證唯物主義之中，事物無絕對，同樣的，語言規范也不是絕對的，而是相對的；有“規范修辭”的出現，就會有“不規范修辭”的出現。相聲的致笑因素，就在于它能夠顛覆正常的語言邏輯，在一個個讓觀眾始料未及的笑點中打破常規的語言規范。

深究來說，相聲表演之中的言語幽默屬于語言學范疇的研究。在人們對現代漢語熟練使用之后，相聲會通過語音、語法、語匯、語用等多方面的技法，創造出眾多的“諧音梗”“歧義句”，從而達到發笑目的。其中具體的修辭變異形式過多，不便一一展示。相聲表演就是在變異修辭的反復使用中，構建出所需要的故事情景或舞臺情景，產生演出效果。

三、身體符號的缺失：有聲經濟下的相聲

進入互聯網時代以來，音頻行業依托于技術進步，得到了長足發展。第十七次全國國民閱讀調查結果顯示，近五年中國有聲書市場保持30%以上的增長；在德勤的預測中，2020年全球有聲書市場增長將達25%。隨著互聯網技術的進步，音頻行業的發展進入了全新的時代。

相聲作為傳統語言類藝術，乘技術發展的東風，在有聲書平臺也得到了較好的傳播與普及。在國內知名有聲書App喜馬拉雅中，相聲評書已作為獨立分類存在供聽眾欣賞，并在很長時間內保持熱度的高漲。占據熱度榜第一的聲音專輯《德云社愛岳之城岳云鵬相聲專場天津站2016》，截至目前已獲得493.9萬的播放量；《郭德綱相聲經典》自2017年上架以來，累計獲得5.3億播放量。相聲在有聲書平臺的良好發展展示了普羅大眾對于相聲這一藝術形式的喜愛。

（一）感官解放：聽覺符號的獨立呈現

人類社會中，豐富的社會化符號系統以“視覺和聽覺為基礎”。從人類社會最早的“口傳耳受”的線性傳播模式，到后來文字的出現而帶來的抽象的文字閱讀階段，這樣的過程體現的是一種單一的感官參與和從聽覺到視覺的轉換。進入互聯網時代，虛擬出版行業的發展促使受眾從單一的感官參與轉向多種感官參與。在觀看電影之時，我的眼睛在看，我的耳朵在聽，我的情緒會隨著電影進程發生變化，形成視覺、聽覺、觸覺、感覺等多維度的感知聯動。有聲經濟的發展，使在現代傳播手段中沉浸許久的受眾回歸單一感官參與的階段，從而促進了受眾的感官解放。

相聲表演以語言表演為基礎，以聽覺符號為主要內容，演員之間的會話結構和演員與觀眾之間的語言互動能夠通過有聲書平臺完整地展現出來，保留了相聲表演中故事情景建構的基本框架。受眾通過有聲書平臺欣賞相聲節目，單一地通過耳朵完成聽覺符號的獲取，形成完整的聽覺文本；而與此同時，受眾無需像現場觀看或通過視頻網站觀看相聲時一樣，在用耳聽的同時用眼“觀看”演員的表演。在信息過載日漸盛行的“讀屏時代”，人們的視覺疲勞現象已經凸顯，“聽書”可以通過單項的聲音符號感知，拓展視覺閱讀對于圖文符號和畫面符號的感知，從而實現人的“感官解放”。

（二）情景缺憾：身體符號的缺席

有聲書平臺中，相聲表演中的聲音符號被完整地保存下來，但同樣的，視覺符號的呈現在技術選擇下被剝奪。原本觀眾通過現場觀看或視頻觀看的相聲表演中所展現的故事情景，因為身體符號的缺席而不能完整展現。

盡管受眾可以通過聲音符號的單項感知拓展視覺感知，通過捧哏的話語結構和劇場場景的聲音符號，大致猜測出逗哏演員是時的身體姿態和面部表情，并自行在腦中構建出故事情景。但這種依托于元語言的解釋性意義并不能完全展現相聲表演中的意圖，有限的符號獲取和意義解讀會使相聲表演中所展現的故事情景有所缺憾。

四、結語

相聲作為我國傳統藝術形式，其能夠通過語言符號的巧妙運用，構建出足夠吸引觀眾的故事場景，并通過語言幽默，制造笑點，使演出氛圍輕松愉快，讓觀眾得以在歡聲笑語之中緩解生活的疲憊。近年來，相聲發展勢頭迅猛，開始獲得了越來越多的關注。有聲經濟的發展無疑為相聲傳播增添了助力，盡管在有聲平臺，身體符號的缺席會影響相聲表演中故事情景的構建，但聽眾仍可通過過往經驗和個人理解，通過音頻感知拓展視覺感知，從而填補身體符號缺席帶來的情景缺憾。如何根據現實情景的變化更迭故事情景構建方式，緊跟時代主流，不斷吸引受眾，是相聲作為傳統曲藝形式保持生命力和吸引力的關鍵所在。