現(xiàn)代朗誦美學版圖的肇端與延伸

樊 煜 石彥偉

一、問題的提出：“回到原點”

當前朗誦藝術業(yè)已迎來新的繁榮局面，這與教育機制下播音主持專業(yè)的繁榮密不可分。幾代播音主持工作者或躬耕于教育科研一線，或亮相于媒介前臺，或于各類賽事中搭建平臺，或為廣大受眾普及授業(yè)，其顯而易見的助推之功不可謂不巨。但如果在凸顯播音主持為主流價值體系的朗誦美學建構過程中自覺或不自覺地忽略多元美學價值體系的存在與影響，則可能使我們對朗誦藝術的認知及其走向發(fā)生偏移，最顯著的一種現(xiàn)象就是戲劇臺詞在朗誦舞臺的漸趨邊緣化，以及戲劇表演出身的從業(yè)者或學習者在朗誦活動中不同程度的“缺位”。播音學界近年有一種呼聲：主張朗誦作品更多傾向傳統(tǒng)經(jīng)典文學作品，反對過多出現(xiàn)戲劇影視臺詞，筆者長期以來也認同、支持并參與到此理念的鼓與呼之中。但隨著學科背景的拓展、多元文化觀的逐漸養(yǎng)成，筆者愈發(fā)感到，關于戲劇臺詞及由此衍生出來的影視臺詞朗誦，不該被視為朗誦舞臺的門外之學、邊緣之學、質詢之學，相反的是，戲劇臺詞恰恰可能是現(xiàn)代朗誦美學版圖的肇端之學。

另一情況是，如文學、音樂等學科在朗誦場域中的生態(tài)或許更加值得觀照。如果是一個作家站在朗誦舞臺上，受眾的接受心理是“聽聽罷了”，不大可能說“他是專業(yè)的”。也就是說，文學家、音樂家很難作為朗誦權威的形象被學界及受眾認可。這些現(xiàn)象的發(fā)生如不被談及，很可能被認為理所應當，事實上長期以來也為播音主持學界所默許。由于播音主持研究與文學、戲劇戲曲學、影視學、音樂學等領域之間缺乏充分的對話與互通，各學科門類對朗誦版圖的形成或缺乏問題意識，無人提及，或局限于本專業(yè)內部主一家之言，并想當然地引以為真理，這樣單一文化觀作用下的方法論勢必不利于真相的觀察，而被長期遮蔽的重要問題卻恰恰可能是一個常識。

那么，戲劇臺詞在朗誦中的合法性是否存在？戲劇、文學、音樂等學科門類在朗誦藝術版圖的建構與衍生中究竟扮演怎樣的角色？應如何評價它們的歷史地位及現(xiàn)實作用？我們主張，解決問題的關鍵就是從學科史的視角出發(fā)，探索現(xiàn)代朗誦藝術發(fā)生的源頭與發(fā)展脈絡，讓一切“回到原點”。

二、被忽略的“斷裂帶”：在古典與現(xiàn)代之間

一種看法認為，中華語言文化一脈相承，與之相當?shù)闹腥A語言的誦讀文化亦承續(xù)始終，未曾斷裂。具體地說，就是我們今天所熟習的漢語朗誦藝術是從博大精深的中華古代吟誦傳統(tǒng)中衍生而來的。這樣的看法不在少數(shù)。

事實情況如何？為了探究的便利，我們姑且將古詩文吟誦分為粗獷的兩類加以觀察：一種類型是以先秦文學、漢賦、唐詩、明清小說等文學樣態(tài)為主導的“非音樂性”文學文本，它們在本質上就是文學作品，并非音樂作品，雖然在吟誦中多呈現(xiàn)音樂樣態(tài)，但那是由于古代漢語自身存在多音調之特點。據(jù)古漢語學者的研究，某些地區(qū)漢語可達13種音調。在這樣的多音調誦讀中，誦讀效果不可能不具有音樂美感。這一點是如今使用四種漢語音調的現(xiàn)代中國人不大容易理解的語言學現(xiàn)象，但在古代，至多曾擁有過13種音調的中國人大體可以理解，他們所吟誦的《詩經(jīng)》《唐詩三百首》雖聽來像唱，卻不是唱，只是具備了濃郁的音樂性而已。

另一種類型更易探討一些，即以樂府詩（及歌行體）、宋詞、元曲為代表的文本類型，它們兼具文學性與音樂性，既可以作為文字文本來閱讀和傳播，也可以作為音樂作品來演唱，而后者甚至是其主要的呈現(xiàn)形式。

談及元曲，亦不得不談及元曲中除卻散曲之外的另一主要形式，這就是雜劇，而元代雜劇藝術則被視為中國古代戲劇藝術的扛鼎之作。這就不得不牽涉另一個維度的探討，即中國傳統(tǒng)戲劇（也可粗獷地理解為戲曲）是否對現(xiàn)代朗誦發(fā)生作用。戲曲中有“說”也有“唱”，但主要是“唱”，即便是念白的“說”，也帶有音樂的韻味。南京大學呂效平教授就在《戲曲本質論》中指出，傳統(tǒng)戲曲具有“樂本體”之特點。

綜上，通過對幾種文學門類有聲形態(tài)的大致描述，我們可以注意到無論詩詞歌賦的吟誦還是古典戲曲的表演，音樂性幾乎都是不可割裂的本質要素，但恰恰容易被忽略的是，現(xiàn)代朗誦的本質卻并非音樂性，它與傳統(tǒng)概念中的吟誦及戲曲存在本體論上的一個斷層。現(xiàn)代朗誦范式就是從傳統(tǒng)吟誦或戲曲中自然而然地發(fā)展演變過來的，這是一種不顧歷史真相的不夠準確的看法。

識別清楚古典與現(xiàn)代誦讀之間的“斷裂帶”，除卻音樂性這一本質要素之外，還有更為重要的一點就是語言的現(xiàn)代性轉型。1917年，以胡適發(fā)表《文學改良芻議》為標志，呼之欲出的以白話文為表達載體的新文學取代以文言文為基礎的舊文學，成為中國現(xiàn)代文化轉型的重要標志。這一重大歷史轉型當然也會作用于語文的誦讀之學，傳統(tǒng)的詩詞歌賦吟誦也好，戲曲念白也罷，在面臨朗誦范式時都不約而同地遭遇到了一個從未有過的困境：白話文取代了文言文，以白話文為根基的新的朗誦范式應當如何建構？參照系何在？樣本何在？

恰恰此時，對于現(xiàn)代性轉型期的中國來說，一個新生的藝術形態(tài)已經(jīng)產(chǎn)生雛形并發(fā)揮出作用，這就是西方話劇的引入。

三、話劇臺詞：中國現(xiàn)代朗誦之主源頭

相較于中國傳統(tǒng)吟誦及戲曲念白之于朗誦的界限尚存在“說”還是“唱”這類較難厘清的問題，西方戲劇藝術中的朗誦概念則顯得更為明晰和純粹。

早在公元前13世紀，古希臘的戲劇舞臺上因為劇作家埃斯庫倫斯的創(chuàng)造，出現(xiàn)了一個人在高聲朗誦臺詞的表演，唯有語言，甚至可以沒有行動，這正是古希臘戲劇的最初樣態(tài)。后來，隨著劇作家索福克勒斯引入雙人對話朗誦之形式，繼而第三人、第四人等更多人的陸續(xù)引入，戲劇形態(tài)愈加復雜，動作、情節(jié)等戲劇元素逐漸豐富，及至“歌隊”常以代表神諭的先知面目出現(xiàn)，其插話、質疑的語言形態(tài)依然是朗誦。至公元前5世紀，以“dram”為指稱的古希臘戲劇傳統(tǒng)基本形成范式。其突出特征表現(xiàn)為：尊重文本，以臺詞為主，朗讀文本即表演，可見朗誦在其中的絕對主體地位。至易卜生、契訶夫時代，現(xiàn)代主義成為引領西方戲劇前行的思潮，戲劇的空間語言被提到了和文本語言（臺詞）同等重要的位置（即“theater”），但傳統(tǒng)的戲劇臺詞依然是戲劇格局中的重要一極，這一格局時至今日并未被改變。

古老的東方可能想象不到，就在中國殷商時代的同期，朗誦在古希臘已經(jīng)成為戲劇的首要形態(tài)，而三千多年來為中國所不知。

晚清時，這個局面被打破了。一批中國留學生開赴日本、歐美，接觸到了西方戲劇，以在日創(chuàng)建“春柳社”為標志，研習、排演西方戲劇并將其引入中國。其最早的開拓者就是戲劇家洪琛、歐陽予倩等。但是問題來了，西方戲劇在中國本土化過程中遇到的最大課題就是如何面對舊有的中國傳統(tǒng)戲曲。伴隨“五四”之初的新舊文化之爭，中西兩種戲劇形態(tài)也發(fā)生了殊死之爭，中國戲劇迎來了現(xiàn)代化轉型的第一次陣痛。在這次論爭中，由于內憂外患的時政局勢，傳統(tǒng)戲曲自身尚未剔除的封建性、帝王將相題材以及冗長的體量很難適應時代之需，加之白話文取代文言文的新文學運動之大勢，西方戲劇歷史地、必然地逐漸占據(jù)主導位置，由此，相對中國戲曲以“歌劇”為主的特征，頗有針對性地突出了以“說”為主體的性征，“話劇”新概念瓜熟蒂落。

無疑，在這樣的轉型中，話劇中的白話文臺詞朗誦也隨之實現(xiàn)了本土化，其美學范式逐漸為中國社會所接納。剛剛適應了用白話文書寫和說話的中國人，在希望“大聲地、有感情地”表達情感和思想時，也算有了一個參照系。

新的藝術最為大時代所造就。“五四”以來的新民主主義革命時期，內憂外患，救亡圖存的愛國情緒彌漫中華大地，時代迫切需要最及時、最有力的表達方式，鼓動喚醒民眾的愛國意識，高揚民主與科學之雙旗，為一個垂死挽救的中國吶喊。什么方式最合適呢？話劇當然有效，比如《上海屋檐下》之類的話劇即為時代先鋒。但總體看去，話劇藝術因其長篇的文本、完整的故事情節(jié)、特殊的演出條件（劇場）、一定的演出規(guī)模和演員陣容，加之排練、籌資等諸多問題，使其傳播效應存在復雜性和滯后性，而與之相比，短小精悍的現(xiàn)代白話文文學作品卻可以通過朗誦，以最迅捷、簡單之方式完成“宣傳”之時代使命。于是，朱自清、老舍、高蘭等作家、詩人紛紛走上舞臺、街頭，朗誦自己的白話詩文新作，這種即時性、短平快的輕型文藝形式，更為時代和民眾所喜聞樂見。不單文學家，一些文藝工作者也特別注重朗誦的武器，曾走上街頭參加救亡朗誦活動的孫道臨就曾說過：“朗誦就是宣傳。”及至抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭時代，文學界的朗誦活動已成常態(tài)，武漢、昆明等許多城市都在舉辦朗誦會。時至當代，文學家、詩人的朗誦實踐從未間斷，也從未在朗誦領域缺席，只不過他們的身影在媒體語境中顯得邊緣了一些。

四、多元之美

以上爬梳可以看出如此軌跡：中國現(xiàn)代白話文朗誦在誕生之初就是以白話文的文本、語言表達規(guī)范為基礎的，而其參照系當然不可能是文言文體系下的吟誦或古典戲曲，而更可能是西方戲劇（話劇）自古希臘時代傳承下來從未斷裂的臺詞朗誦傳統(tǒng)。如果非要說現(xiàn)代朗誦有一個主要源頭的話，我們寧愿說它是話劇，而非其他。

傳統(tǒng)吟誦與戲曲念白，雖然在白話文轉型時期遭遇了斷裂，但并不意味著消弭，民國官方教育體系中文言文依然是主流，只是吟誦與念白的方式只適用于詩詞歌賦和中華戲曲，與我們今天白話文的朗誦范式已漸行漸遠，很難在同樣的美學維度上進行比對。至于古人口中的吟誦究竟是怎樣的吟法，無人可以確認。我們只能大體上這樣說，吟誦、戲曲念白這兩條支流，雖與現(xiàn)代朗誦并不構成直接傳承之關系，但其語言表達內在的精神氣質、韻律、節(jié)奏、留白，以及“似唱非唱”的音樂性等中華漢語言所攜有的基本美學本質要素，無疑已潛移默化地融入現(xiàn)代文朗誦的流脈當中，成為其不可或缺的美學營養(yǎng)。故而本文對話劇之于現(xiàn)代朗誦源頭形成的主體地位之強調，并不意味著對中華傳統(tǒng)語言精華的忽視。

當現(xiàn)代朗誦美學版圖因上述源流基本完成建構使命之際，隨著延安時期人民廣播時代功能的強化，播音職業(yè)開始對朗誦語體產(chǎn)生愈來愈深遠的影響。以齊越、夏青為標志的第一代播音藝術家自覺地投身于朗誦美學的表演實踐與理論探索中，以張頌為代表的學者吸收多元文藝之精華，創(chuàng)建中國氣象的朗讀學派，以葛蘭、方明、虹云、林如、雅坤、趙忠祥等廣播電視工作者的大量誦讀實踐，進一步使誦讀美學達到新的典范的高度。盡管發(fā)軔于戰(zhàn)爭時期鼓動宣傳之需要的播音傳統(tǒng)，在特殊政治語境之作用下，也對中國朗誦“偽抒情體”之形成產(chǎn)生了特定的影響，但總的說來，并不能遮蓋播音一支流脈對朗誦美學建構的重大歷史貢獻和當下影響。

唯須提示的是，如若回溯播音學界對中國誦讀美學的探索之路，會發(fā)現(xiàn)其肇始之源并非獨創(chuàng)，而是與戲劇緊密相關。在齊越先生譯介的符·尼·阿克肖諾夫的《朗誦藝術》這部最早引進的朗誦專著中，可知中國播音學派“內三外四”的理論核心除“對象感”外，均可在蘇聯(lián)戲劇體系中找到對應，亦與斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇體系關于舞臺臺詞的理論相關。這固然不是播音學科獨立之現(xiàn)象，而是整個“十七年”乃至更久時期，中國表演、電影、舞蹈、音樂等諸門類均明顯受到蘇聯(lián)影響的時代造就。

五、結語

一個事實愈加得以驗證：現(xiàn)代朗誦美學版圖延伸之進程，是多種藝術門類共同作用之結果。橫向看去，其由西方話劇的引入而肇端，并不斷吸收中華傳統(tǒng)詩詞、戲曲吟誦、念白的精髓，后又因播音學派的實踐與理論探索而愈臻純熟，而播音學派的建構本身又離不開蘇聯(lián)戲劇體系的啟蒙與滋育，構成了一個藝術鏈條。縱向看去，在近百年的藝術實踐中，朗誦至少吸納了文學家、表演藝術家和播音藝術家三大群體的文化養(yǎng)分，而成今日之壯景。

故而，當廣播電視媒介中漸已出現(xiàn)以播音員、主持人構成朗誦權威群體的現(xiàn)象時，當全國性朗誦賽事中以播音主持從業(yè)者和學習者為絕對主體陣容時，我們是否有必要倡導：讓朗誦的舞臺上由“一枝獨秀”變成“百花爭艷”，讓戲劇臺詞這一現(xiàn)代朗誦的“鼻祖”之學不再顯得怪誕和邊緣，讓戲劇、文學、音樂乃至更多藝術門類都能與播音主持學科平等攜手，共塑朗誦多元之美。這不僅是朗誦藝術良性發(fā)展的時代愿景，同時也是其從歷史深處闊步而來的實蹤與真貌。