揚劇聲腔體系的改革

■謝文明

隨著時代的發展，觀眾對于傳統戲曲的審美偏好與時俱進的發生了一些變化，越來越要求戲曲藝術成為一門集編、導、音、舞、美于一體的綜合化藝術樣式。當然，與編劇、導演、舞美等相比，不同劇種間的最大的區別依然主要集中在聲腔創作方面。從當下的現狀看，與省內及華東長三角地區其他地方戲曲劇種相比，揚劇的聲腔體系既有特色和優勢，但需要我們更多去思考的依然是它的短板和不足。只有這樣，我們方才會在激烈的市場競爭中有所收獲，也只有這樣才會收獲越來越多的觀眾。

周恩來總理曾經說過：揚劇美，曲調豐富，耐聽耐看。筆者認為，周總理所說的曲調豐富，正是揚劇聲腔體系的最大優勢。與長三角區域內的其他地方劇種相比，揚劇的曲調足可用“寶庫”去形容，既有舊時花鼓戲和香火戲分支里的眾多極具特點的旋律，也有揚州清曲分支里的眾多更為優美的曲牌。因而，揚劇是一門不折不扣的曲牌體聲腔藝術，將上述三個分支的曲牌總數相加，當今在揚劇舞臺上得到使用的曲調總數更是不下百種。不為過分地說，這樣一個極為龐大的聲腔體系，即使與全國所有的地方戲曲劇種相比，揚劇也是有優勢的。

揚劇聲腔的第二大優勢，在于前輩藝術家們所創作的流派特色，得到公認的流派雖然只有高（秀英）派、華（素琴）派、金（運貴）派，但除上述三大流派以外，揚劇界曾出現過更多極具特點、極具藝術魅力的聲腔藝術家，江蘇省揚劇團巔峰時期所涌現出的十大頭牌——高秀英、華素琴、任桂香、房竹君、張玉蓮、陳立祥、林玉蘭、蔣劍鋒、蔣劍奎、杭麟童，便是明證。這些宗師無一不在聲腔創作上極具特點，無一不在自己的行當領域內為揚劇藝術做出了劃時代的貢獻。

揚劇聲腔的第三大優勢，在于由上述的藝術家們所締造出的眾多傳世名段。依然以江蘇省揚劇團為例，高秀英先生的《鴻雁傳書》《斷太后》，華素琴先生的《白蛇傳》《百歲掛帥》等已在蘇滬皖流傳了半個逾世紀，得到了一代又一代觀眾的認可和青睞。這些名段之所以有這般的美譽度，主要原因正是在于宗師們在聲腔上的顯著特點。高秀英先生在《鴻雁傳書》上的堆字大陸板，堆字處有十幾句的清板，但她演唱得不疾不徐、游刃有余，既似潺潺流水般的明快滌蕩，又似響遏行云般的激昂澎湃。華素琴先生的《上金山》《斷橋》等名段，同樣將華派藝術的婉約與柔情、細膩與深邃等特點得到了完美呈現，因而在觀眾中得到公認的好評。

上述的三個方面，是筆者所認為的揚劇在聲腔方面的優勢。事實上，這樣的優勢是一種在邏輯上有遞進關系的辯證統一，即先是有眾多有特點的曲牌為“食材”，然后出現了一批藝術稟賦精湛的藝術家，將這些“食材”加工成了饕餮美食，也就是最終的一曲曲名段。

揚劇聲腔體系的劣勢，主要是基于與其他劇種的比較而產生的。事實上，華東地區的越劇、錫劇、淮劇等其他地方劇種，多為板腔體，而揚劇則是曲牌體藝術。與板腔體相比，曲牌體里一段完整的唱腔多由不同的曲牌組合而成，曲牌與曲牌之間由過門加以銜接，而不同曲牌在調門設定和伴奏器械上會有所不同，有些差別甚至會很大，因而曲牌體最大的弊端在于整段旋律的起伏較大，聽慣了板腔體的觀眾初見曲牌體聲腔時往往會有“雜亂”、“無序”甚至“過山車”般的感覺，因而會覺得揚劇聲腔缺乏格局，相關正面評價也較為缺乏。

當今的揚劇從業者們顯然也認識到了這一問題，為在更廣闊范圍內提升揚劇藝術的影響力，在反思和充分借鑒其他劇種的基礎上，一些作曲者開始對揚劇聲腔進行改革實踐。筆者認為，雖也取得了一些成績，但總體上講當今對于揚劇聲腔的改革實則不能算成功，有些甚至可用失敗去形容。之所以將其歸類為失敗，主要是某些改革出的新作品既丟失了揚劇最為賴以生存的本質核心，同時也沒有體現出板腔體藝術應有的優勢。具體地說，之所以稱其丟失了揚劇的核心，是因為改革以后揚劇聲腔最為骨子里的元素已經丟失，整本演出里甚至沒有1-2 排完整的【梳妝臺】【數板】旋律。與此同時，那些廣泛借鑒其他劇種板腔體元素的唱腔設計，也并沒有展現板腔體唱腔應有的優勢，在旋律的節奏感、與劇情的深度融合等方面并沒有過多的上佳展現，因而這樣的改革是有爭議的、也是值得商榷的。這種因竭力改變曲牌體劣勢而開展的革新舉措，特別是那些較為倉促的、沒有付諸更多思考而產生的既丟失曲牌體的靈魂、又不具備板腔體優勢的聲腔創作，不失為當下揚劇聲腔體系的第二大劣勢。

以上內容，筆者分析了揚劇聲腔體系的優勢和劣勢。從對劣勢方面加以完善的角度看，創編者在改革過程中需要對以下方面付諸重點思考：第一、要毫不動搖地堅持曲牌體為主、板腔體為輔的創編思路。曲牌體是揚劇聲腔的核心，是一代代揚劇從業者篳路藍縷奮斗至今的碩果，也是揚劇區別于其他劇種的最主要方面，因而對于曲牌體的敬畏、對于曲牌體之于揚劇藝術重要程度的認識，是所有改革的首要起點。因而，我們所要開展的聲腔改革，最終所需實現的目的是將曲牌體聲腔中的薄弱方面加以完善，而不是另起爐灶式地加以顛覆。第二、相關的改革，應建立在對揚劇聲腔的特色、板腔體音樂的優勢有充分理解和掌握的基礎上，既要知曉揚劇曲牌體藝術的長處和不足，同時也能秉承具體問題具體分析的思路，巧妙地將板腔體藝術的精華運用在唱腔設計中。要在扎實提升業務能力的基礎上，進行一定的革新思考，不可為了特定的目的而不切實際的冒失。為實現這樣的目的，揚劇從業者不僅要做好工作范圍內的藝術生產，也要多欣賞其他地方劇種的優秀作品、多向其他劇種的創編者學習取經。第三、可先從一些較為容易產生突破的方面著手?？v觀傳統戲曲的唱腔，主要包括三個部分：其一是主要角色在核心場次里的核心唱段，其二是角色與角色在劇情推進之間的對唱，其三是除上述以外的一些唱段，包括主要角色在次要場次里的唱腔、配角的一些零星唱段等。從唱腔設計的思路看，第一種的唱段，多使用堆字大陸板、西皮梳妝臺等最具揚劇特色的曲牌，在可預期的將來這樣的唱段可改動的幅度較小。所以，在唱腔設計時對于這類唱段不宜有過大的變動，應試圖保持應有的原貌。當然，對于這些核心唱段，創編人員的革新重點是思考怎樣進行更具效率的配器，使得揚劇最為核心的旋律得以更為酣暢的展現出其最為獨到的魅力，進而滿足現代觀眾的審美需求。對于后兩方面的唱段，則可在唱腔設計時有意識的融入板腔體的旋律，特別是在男女對唱環節，應著重加以靈活的創新，可寫就全新的旋律樣式，在更具時代的節奏感的同時，使揚劇聲腔有更為多樣和寬闊的展現空間。

以上內容，筆者對于揚劇聲腔的優勢和劣勢分別進行了梳理。從中看出，揚劇曲牌體的天然特質既是優勢，也在一定程度上限制了走出本土產生更大的影響，對此我們要辯證看待。新中國以來，經過幾代從業者的辛勤付出，揚劇已出現了眾多的名家名作，在蘇滬皖的部分區域里有較大影響力。作為當代的從業者，所面臨的創作環境與早期的宗師們已有了較大的不同，觀眾的審美也在隨時代的發展而有所更迭，所以我們理應與時俱進地思考揚劇、特別是揚劇聲腔體系的改革工作。但是，這樣的改革也不應是盲目的、更不應是跟風的，需要我們在對揚劇和其他傳統戲曲的聲腔架構有深入思考的基礎上，對曲牌體唱腔里應當完善的方面有所完善、應該革新的方面有所革新。