淺談?chuàng)P劇與揚(yáng)劇生角的發(fā)聲

周兵

揚(yáng)劇從花鼓戲和香火戲演變而來，歷史悠久。其誕生于江蘇省揚(yáng)州市，扎根于上海，在發(fā)展過程中，通過不斷吸收揚(yáng)州清曲和各類民歌小調(diào)，具有別致的江南風(fēng)土人情。除此以外，揚(yáng)劇還廣泛吸收了一些昆曲和京劇的表演藝術(shù)，兼具本土花鼓戲的活潑、質(zhì)樸。據(jù)統(tǒng)計(jì)，揚(yáng)劇的各類曲調(diào)有一百余種，常用曲調(diào)有二十余種。揚(yáng)劇最初名為“維揚(yáng)文戲”，后更名為維揚(yáng)戲，1949 年新中國成立之后改名為揚(yáng)劇，主要流行于江蘇、上海以及安徽的部分地區(qū)。揚(yáng)劇有著完善的角色分類，形成了生旦凈丑的行當(dāng)類別，在唱腔上則發(fā)展出了男女腔的音樂體制。作為由花鼓戲演變而來的地方劇種，一開始只有兩個簡單的人物角色，通常是由一丑一旦搭班演唱，唱的是“小開口”音樂，民間稱其為“打?qū)ψ印薄安入p”等，后來隨著音樂戲劇化需要，過渡到花鼓戲后加入了小生的角色。故又被稱為“三小”。但是長久以來，丑角一直都是揚(yáng)劇中的主要人物，在花鼓戲的早期階段，開場時(shí)就由丑帶著旦角拿著鑼鼓跑臺吸引觀眾，并使用各種滑稽逗樂的手段來取樂觀眾，由此丑角獲得了很大的發(fā)展。后來，花鼓戲又與香火戲進(jìn)行了融合，香火戲原是專唱“大開口”的維揚(yáng)大班，后兩個藝術(shù)種類在上海一帶合流，并受到當(dāng)時(shí)國劇“京劇”的影響，為適應(yīng)劇情發(fā)展需要，逐漸發(fā)展出了生、旦、凈、丑的角色行當(dāng)并延續(xù)到今天，大大地增強(qiáng)了戲曲中的戲劇性元素。

以生角為例，揚(yáng)劇的生角主要分為小生、老生和武生三類。小生通常扮演的是一些比較年輕的男性角色，通常是一些文質(zhì)彬彬的秀才之類的人物，因?yàn)樾∩纳ひ糨^為清亮明快，故能展現(xiàn)出這類人物儒雅的形象，比如《二度梅》中的遇難書生梅良玉，《白蛇傳》中的許仙，《恩仇記》中的官員施子章等都是非常著名的小生形象。除了唱腔上的溫柔簡樸，在肢體動作上小生也以飄逸、雅致為其主要特征，在小生中還有一種比較特別的“娃娃生”，扮演孩童形象，代表人物有《江流認(rèn)母》中的江流。老生扮演的通常都是一些中年男性角色，這類人物一般性格較為耿直，中年戴有青髯口，老年則戴白髯口，經(jīng)典的人物形象有《碧血揚(yáng)州》中的李庭芝、《義民冊》中的秦積安、《秦香蓮》中的王延齡以及現(xiàn)代戲《白毛女》中的老農(nóng)民楊白勞等。老生人物一般都比較注重對唱功的表現(xiàn)，使用韻白或者揚(yáng)州方言，其唱腔相對稚嫩的小生來講更顯成熟，在一些老年人物的表達(dá)上，其音色特點(diǎn)又顯得更加蒼老醇厚，在動作表達(dá)上更加大方得體，具有十分鮮明的個性特征。除此以外，一些凈角人物也由老生演唱，典型人物如包公，其唱腔直率，富有氣勢。武生，顧名思義就是以武功見長的行當(dāng)，大多扮演的都是一些青年人，比較有代表性的如《武松殺嫂》中的武松，武生集唱功、武功為一體，因此具有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。

在具體的演唱實(shí)踐中，筆者依據(jù)演唱人物性格的不同，將揚(yáng)劇生角的演唱音色分為寬闊明亮型與柔和秀麗型。揚(yáng)劇中為了表現(xiàn)一些男性人物的渾厚氣質(zhì)，常常會使用膛音和剛音，這兩種音樂技巧常適用于一些剛正不阿的人物形象。所謂“膛音”，照字面意思，即胸腔共鳴，是一種從胸膛發(fā)出來的聲音。膛音的根本是較深的氣息支持，只有從丹田深處發(fā)出來的膛音才能顯得雄厚有力，中氣十足，這種聲音是一種真假聲互有融合的混聲，并且運(yùn)用了咽音的發(fā)聲技巧，故而膛音是一種富有金屬色彩的聲音，十分富有穿透力，如現(xiàn)代戲劇《白毛女》中的楊白勞這一角色，只有使用膛音才能將楊白勞心中的憤懣展現(xiàn)，從而表現(xiàn)出悲劇性色彩。除了揚(yáng)劇，各類地方劇種都大量地使用膛音的音樂技巧，因?yàn)檫@種發(fā)聲方法不費(fèi)嗓子，能夠很好地保護(hù)演員的聲帶。剛音是一種剛正直率的音樂色彩，生角中常使用剛音來顯示出與旦角的不同，如果沒有剛音，那么男性角色中雄渾嘹亮的氣質(zhì)就無法凸顯，聲帶的振動也與一些小嗓子的演員沒有什么區(qū)別，剛音一般用來表現(xiàn)男性的陽剛氣質(zhì)，如武松這一人物形象就大量運(yùn)用剛音，成功地表現(xiàn)了殺嫂時(shí)的決絕與果斷，剛音在塑造男性人物形象中占有非常重要的地位。

瀟灑秀逸型的聲腔通常用來表達(dá)一些小生的人物形象時(shí)使用，因?yàn)樾∩宋镆话愣际且恍骠婀踊蛐悴艜H具有儒雅的氣質(zhì)，過多地使用剛音就過分地強(qiáng)調(diào)了男性中的陽剛氣質(zhì)，無法表現(xiàn)這類人物的書生氣。因此小生演員除了寬闊嘹亮型的音色選用，還會使用一些柔音來行腔。柔音就指比較柔和委婉的聲音。所謂大丈夫能屈能伸，男子除了鐵血男兒的一面，也有柔和委婉的氣質(zhì)，揚(yáng)劇中對于男性人物的特點(diǎn)一定要揣摩好，因?yàn)槿绻麆傄粲玫眠^多，就會顯得人物粗俗，雖然正氣凜然卻有失風(fēng)度。另一方面，在使用柔音時(shí)如果脂粉氣太過，就難以體現(xiàn)男性的陽剛。以揚(yáng)劇中的旦角和生角來講，由于兩者在生理?xiàng)l件上的差異，女性角色通常是柔中帶剛，而男性角色則是剛中帶柔。這一點(diǎn)在使用上是很有考究的，比如在演唱《白蛇傳》中許仙的唱段時(shí)，演唱就必須適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用一些柔音，以此來表現(xiàn)許仙的書生氣質(zhì)，因?yàn)橹挥腥逖诺臅蜗蟛拍芊险繎騽〉难莩鲂Ч徒夏凶拥暮钗瘛Ｔ趯?shí)際演唱時(shí)，生角無法避免換聲點(diǎn)的問題，而這個換聲點(diǎn)通常并不限制在某幾個固定的音高內(nèi)，演員在音色上的變化也經(jīng)常是順應(yīng)著音樂的行進(jìn)來走的，比如換聲點(diǎn)后的音以上行音為主，那么換聲的音就要摻雜更多的假聲成分，反之如果是以下行音階為主，那么就會在換聲點(diǎn)上使用更多的真聲成分。總之，對于換聲點(diǎn)的過渡是要根據(jù)劇本的音樂進(jìn)行的，因此十分考驗(yàn)演員的個人唱功，這一點(diǎn)可以在眾多戲劇中得以體現(xiàn)。

揚(yáng)劇歷經(jīng)百年的發(fā)展，其唱腔音樂既具備了花鼓小戲的淳樸活潑，又具有揚(yáng)州清曲的秀麗婉轉(zhuǎn)。當(dāng)代揚(yáng)劇音樂的精髓不在一些古老的調(diào)子，而在于一些既富有傳統(tǒng)氣息，又具有時(shí)代韻味的音樂，這些音樂是雅與俗兩種風(fēng)格的相互交融。在認(rèn)識傳統(tǒng)揚(yáng)劇音樂美學(xué)價(jià)值的同時(shí)，還必須加強(qiáng)審美的創(chuàng)新意識尋找“俗”與“雅”的最佳“中介點(diǎn)”和“結(jié)合部”。如揚(yáng)劇現(xiàn)代戲《阿蓮渡江》就創(chuàng)造性地將傳統(tǒng)音樂與時(shí)代元素相結(jié)合，突破了以往傳統(tǒng)的束縛，找到了雅俗交融的切入點(diǎn)。這部現(xiàn)代作品不僅從唱腔音樂上顯示出時(shí)代氣息，同樣地在訓(xùn)練演唱時(shí)也適時(shí)地關(guān)注了對一些新唱法的使用。演員在演唱前細(xì)致地將每一個字的韻味都要考察清楚，甚至學(xué)習(xí)了民歌當(dāng)中的一些咬字方法，民族唱法作為中國的傳統(tǒng)唱法，具有脆甜亮美的風(fēng)格特征，在演唱中借鑒民歌的咬字方式就可將字詞表達(dá)得更加清晰，富有感染力。同時(shí)，揚(yáng)劇演員筆者還可以借鑒西洋美聲唱法，美聲作為一種科學(xué)的發(fā)聲方法，其對于氣息和腔體的保持是非常值得戲曲演員學(xué)習(xí)的，只有學(xué)會了保護(hù)嗓子的歌唱方法，才能使得音樂既美又流暢。可以說在演唱中，需要將唱腔有計(jì)劃地運(yùn)用不同的段落去表達(dá)，經(jīng)過戲曲的潤腔，從而使得人物唱腔和音樂情境相互融合，這樣的音樂既保留了原有音樂的傳統(tǒng)因素，又彰顯了不一樣的時(shí)代特征，因此特別受到觀眾的喜愛。

近年來在黨和政府的關(guān)心支持下，當(dāng)下的戲曲界，好嗓子大有人在，戲曲音樂的發(fā)展呈現(xiàn)出一片繁榮的景象，每個劇種都有自己的當(dāng)紅名角。過去作為四大名旦之一的尚小云先生，他的音域?qū)掗熋髁痢⒌讱馐悖貏e適用于表現(xiàn)青衣的角色。揚(yáng)劇的百年發(fā)展路程，好嗓子的揚(yáng)劇演員大有人在，如高秀英、李明英、金運(yùn)貴等，因?yàn)樯項(xiàng)l件不同，旦角通常在表現(xiàn)人物的戲劇特點(diǎn)、音域把控方面顯得更為突出，而生角的演員相較之下就顯得不是那么出色，這既是演員的生理?xiàng)l件決定的，也是男女演員適應(yīng)曲牌調(diào)子的不同所導(dǎo)致的。這一點(diǎn)并非只是揚(yáng)劇音樂的缺陷，也是其他多數(shù)地方戲的缺陷。生角演員作為推動劇情發(fā)展的重要人物之一，除了作曲家在唱段上的改變，演員們也應(yīng)當(dāng)從自身出發(fā)，取長補(bǔ)短，不斷吸收兄弟劇種或其他藝術(shù)形式的演唱形式納為己用，只有這樣，才能讓生角的發(fā)展更加有前途，為揚(yáng)劇音樂的發(fā)展貢獻(xiàn)力量。