致不可再現之物
——評影片《穿過寒冬擁抱你》的敘事策略

◆趙 斌 王仡琪

2020年初，疫情洶涌來襲。新冠肺炎疫情已然超出了疾病的范疇，以隱喻的方式映射著社會生活中的諸多困頓；已然成為超越個體記憶的社會事件，已經并且還會繼續影響中國人的生存方式和生活經驗。自然地，這一“事件”為文藝創作提供了絕佳的素材：因事件引發巨變的日常生活為藝術作品提供了戲劇性的養分，令人記憶猶新的“武漢封城”具備了宏大敘事所需要的內部條件，因此，作品很容易制作成帶有社會時效性、能夠激起集體共鳴的大作。當然，藝術家也有另一種選擇——那些橫亙在這一生活背后的生命體驗，也許可以成就某種體現生命寬度和厚度的嚴肅作品。

上述兩重選擇，是所有藝術家在“武漢敘事”之前必須面對的境況，導演薛曉路也不例外。

薛曉路有著豐富的類型片導演經驗，懸疑犯罪片《吹哨人》和愛情喜劇片《北京遇上西雅圖》奠定了她主要的類型敘事慣例。前者踐行了一套古典敘事法則，通過強情節敘事帶給觀眾極具張力的喜劇體驗。而后者，似乎是她更加擅長的模式：故事不提供核心驅動事件，僅僅制造表面化的“虛假目標”和“虛假動機”，在人物圍繞虛假目標行動的過程中，逐步確立人物間的情感抵觸，進而發展為矛盾；這種矛盾不是事件性的，而是情感性的；看似簡潔明了的雙人關系敘事，不斷發展出細微復雜的情感沖突，最終情感危機在敘事終點終結，由此帶來屬于角色、也屬于觀眾的成長體驗——這是一套被美國敘事理論家羅伯特·麥基稱為“小情節”敘事的類型典范，在電影藝術中，它構成了與古典電影相對的“現代電影”最重要的形式。從薛曉路的編劇作品《奪子》到導演處女作《海洋天堂》，再到商業力作《北京遇上西雅圖》，其大部分作品均不涉及宏大敘事，反而是從小人物的現實生活入手，探討人與人之間細膩的情感聯結。

在《穿過寒冬擁抱你》中，薛曉路延續了她的創作優勢，通過描述疫情背景下的蕓蕓眾生，完成對創傷記憶的追溯，完成對集體心理的撫慰與彌合。

一、他們和他們的世界

《穿過寒冬擁抱你》作為抗疫題材的影片，天然會給觀眾以災難片或救助片的觀影期待。影片開始不久，鏡頭調度和音樂的使用都在不斷強化著災難片的類型經驗：漢口火車站的航拍場面，街道消殺時灰暗的影調，高頻次升格鏡頭的使用，一切似乎是要建立一種宏大的視野，以歷史見證者的“無主體”視角，客觀審視2020年初的一切。但一切都只是“似乎”，待攝影機落腳于主人公生活的空間時，所有關于災難片的幻覺便消失了，影片迅速轉向小人物微觀世界的表達。

影片以多線時空交錯的敘事手法，描繪了武漢封城時期的四組人物關系。故事用四場戲，簡明扼要地引入了四組人物，迅速地描繪了他們各自的生活困境：熱心的阿勇從家里跑出，主動承擔接送醫護的任務，劉亞蘭的十五個旅行團滯留外地，馬杰在超市邊和謝老通話邊搶菜、武哥的女兒因武漢封城滯留深圳。隨后，影片回到交叉剪輯的方式，有條不紊地講述每一個小人物的命運——每一組小人物的世界，在微觀上均由簡單的雙人關系構成，敘事力圖通過疫情中的人際交往，完成主人公自我認知的轉變，也完成情緒和情感的升華。

快遞員阿勇是一個有俠義精神的熱心腸，疫情期間組織志愿者，貢獻自己的力量。在家庭關系上，阿勇的妻子從一開始不支持志愿者工作，到理解他的付出，最終成為他背后的支持者。作為“英雄”，他努力在兒子面前樹立英雄的形象，而與之形成對比的是，他在家中有著“妻管嚴”的身份，終日生活在妻子的“淫威”中，以至于多次過家門而不入。這一人物設定為小人物帶來了天然的喜劇感。阿勇的敘事正是在這種分裂的身份中蜿蜒前行：妻子為了他的安危反對他做志愿者，爭吵之后將他的電話拉黑；阿勇怕染病毒回家，只能隔著電話給兒子講墨衛俠的故事；阿勇送回家的東西，只能小心翼翼放在家門口；兒子要過生日，阿勇不能上樓給兒子一個擁抱，只能遠遠地站在樓下為兒子表演武術。在阿勇的故事里，讓人動容的不是物理上的距離，而是志愿者過家門而不入的心酸。最終，阿勇妻子態度轉變，充分接納了作為丈夫和英雄的阿勇，人物關系走向閉合。

對創作者而言，阿勇實際上是一個塑造起來頗有難度的角色，或者說，他是一個在觀眾接受度上頗有難度的人物。原因就在于人物的道德屬性較為簡單，或者說，人物設計并沒有提供真正的道德危機，因此也不能引發進一步的道德和情感沖突：阿勇的道德感是毋庸置疑的，他秉承著大善，而妻子的抗拒，屬于我們必須尊重的、合理的私德范疇，兩者在今天已經無法像古典悲劇時代那般激起我們情感與理性的沖突———我們知道阿勇是個絕對的好人，我們從一開始也知道妻子是一個深愛家庭的人，因此，他們的沖突都是表面化的沖突，這種沖突在主流觀眾的感知中，早已缺少陌生感，觀眾早就在郭冬臨式的人物身上熟悉了這種好男人形象——正如阿勇的“微信事件”一樣，敘事最終只能將其一次次引向小品式的誤會。

導演的絕佳創意在于，使用墨衛俠的意象貫穿始終，成功地拯救了單薄的人物形象。在阿勇兒子口中，拯救世界的墨衛俠是個英雄。但實際上那只不過是童年閱讀中的虛擬偶像。墨衛俠是誰，無處考證，它更像是導演為主人公設計的一面虛構的鏡子，一個抵達超真實自我的幻象，通過它，阿勇完成了某種意義上的父子認同，也完成了對自己身份的確認。因此，這不是一個一般意義上“好男人”的故事，而是一個普通人將自己抽離現實投向理想之地的“行動”的故事。在這個意義上，疫情作為悲劇性甚至災難性的事件，沒有阻礙人物的任何行動，反而以偶然且間接的方式激勵著角色闊步前進。

武哥是影片中的另一個主要角色，她引導出了故事中的另一條敘事主線。身為女騎手，因送藥上門與在家上網課的鋼琴老師葉老師相識，也因志愿者身份，結識了實習護士曉曉。與葉老師的線索，仍舊是一條典型的情感脈絡：因偶然的機會相識，且不打不成交——一種被迫綁定的人物關系。在短暫的摩擦甚至沖突之后，歡喜冤家的形象躍然紙上——這也是從巴西影片《中央車站》到國產影片《我們倆》中均不斷成功實踐的人物方案。

武哥和曉曉的關系線不僅僅是屬于兩個陌生人的雙人敘事，它在深層結構形成了一種替代性情感結構，直指武哥與女兒的代際情感關聯。武哥離異，家庭破碎，女兒跟隨前夫在深圳生活。影片并未提供任何關于前夫的生活細節，但毫無疑問，夫妻二人是那些如今各自奔赴生活的底層勞動者的代表。武哥段落的前三場戲，其中兩場都與女兒直接相關：武漢封城前夕，武哥幫女兒辦理退票；女兒打來視頻電話與之交流。武哥段落的最后一場戲則是疫情之后騎車帶女兒行駛在鸚鵡洲大橋上。

對武哥來說，女兒是她最重要的寄托，但在疫情的背景下，女兒卻不可能來到她身邊。此時愛說愛笑、古靈精怪的實習護士曉曉出現了。曉曉反對武哥減肥，告訴她自然美才是真的美，她給了武哥肯定自身外表的勇氣；曉曉幫武哥給葉老師發消息，成為了武哥和葉老師關系的第一個支持者和唯一的見證人；曉曉還送給武哥一只新口紅，這只口紅貫穿在之后的劇情中，寄托著武哥對葉老師隱忍的愛欲，直到悲劇發生，武哥將口紅投入了滾滾江流。因此，武哥的故事仍然是一個有關人的“自我發現”的故事。葉老師只是喚醒了武哥沉睡的女性情感，而曉曉則啟發了女性自我意識的覺醒。武哥曾向葉老師傾訴，“我姑娘（女兒）都沒摟過我的腰”，而曉曉正是那個遠方女兒的替身———這是一種行之有效的替代模式：敘事尾端，借由遲到的女兒替代性地完成了武哥和曉曉這一組人物關系的縫合，抑或說，曉曉的出現，替代性地撫慰了身處疫情飛地的武哥，象征性地縫合了底層都市勞動者脆弱的家庭情感。因此，這不是一般意義上的“中年愛情”或“母女情深”的故事，而是一個底層女性將自己抽離現實投向自我理想的“行動”故事。在這個意義上，疫情，作為創傷性的事件，絲毫沒有阻礙人物行動，反而以迂回間接的方式激勵著她朝向自我昂首前行。

李宏宇與劉亞蘭夫婦的故事仍然屬于導演擅長的雙人情感關系模式，但與另幾條人物線索不同，故事提供了具有充分情感強度的激勵事件：疫情來臨，二人的生意都面臨財務危機，劉亞蘭催促李宏宇向朋友老高要債，當他們收到欠款的時候，夫妻倆得知，老高因為新冠肺炎去世。老高是李宏宇的患難之交，催債讓李宏宇失去了朋友。這是一種擺在男主人面前的巨大的道德困境，也是布滿“自責”的情感漩渦，它制造了充分的情感深度，將觀眾帶入有關現代都市人之異化的問題域。

李宏宇不懂，他已經給了劉亞蘭豪車豪宅，為什么劉亞蘭還要拼命賺錢。直到二人雨中爭吵那一場，二人矛盾的焦點從“老高的死”迅速轉移到了婚姻關系。李宏宇自以為物質生活可以替代對妻子的關懷和理解，但妻子卻辯駁，“她想要的不是好車好房，而是丈夫的心，是回家后不看著沙發比她親，她想要的是青春期女兒的尊重，是家人給予的尊嚴。”最終，激烈的爭吵以及雨中高速路上的擁抱，促成二人關系的和解。與前兩條通過細微情節制造雙人關系的漸變不同，這則有關都市中產階級的敘事，創造一個突發性的戲劇事件（朋友病逝），激勵后續敘事進程，最終形成典型的“反諷敘事”。反諷敘事的教義在于，當我們在虛假動機的蠱惑下行動時，往往會事與愿違地走向目標的反面，當理清方向之后，我們才突然發現，追求之物唾手可得，近在咫尺。

謝老和沛爺的故事看似黃昏戀，導演著筆于兩個老人年輕而浪漫的情感交流，但是，除了兩人因家庭等原因暫時低調保守秘密之外，他們的愛情似乎與年輕人無異。這段故事并不是一般意義上的雙人情感關系，兩人的情感從未有過任何改變。情感素材的累積，只是為了迎來謝老“答應求婚”的情節點，這一情節點也構成了這條線索上的情感高潮。影片集中表現的，一是沛爺執著的追求，二是謝老復雜的內心世界。女兒早逝，她放不下女婿馬杰和年幼的外孫，疫情來臨，她再上前線，重新站到了了婦產科的手術臺。謝老在與沛爺的黃昏戀中一直畏縮不前，直到疫情時，謝老在返聘回醫院的路上答應了沛爺的求婚。據飾演謝老的演員吳彥姝說，謝老答應求婚至少經過了兩重考慮，一來作為一個老年人上前線，真的有可能一去不復返，所以如果只有這一次機會，定當珍惜眼前人；二來即使最壞的打算，謝老死于疫情，口頭上答應求婚也并不會給沛爺的生活造成實質性的影響。因此疫情的大背景像是一個由外而內的推動力，促使謝老突破了她一直小心翼翼不敢逾越的當下秩序；疫情的生死考驗，讓她重新思考，除了岳母和外婆的身份，作為一個獨立的女性個體，究竟還能不能去追逐事業與愛情，能不能追逐自我的價值。因此，這不是一個一般意義上的黃昏戀，而是一個遲暮之年的女性將自己抽離現實投向自我理想的“行動”故事。在這個意義上，疫情作為創傷性的事件，絲毫沒有阻礙人物行動，反而以迂回間接的方式激勵著她朝向自我昂首前行。

二、致不可再現之物

借助上文對幾組人物關系和人物各自生活世界的分析，我們不難理解導演的創作策略。策略之一，便是使用近年來流行的多線索、多段落式的故事講述法則。這種講述方式首先要求影片將眾多主人公處理為群像，進而發展出多條相對獨立且清晰的故事線。這些線索交叉呈現，在故事的世界里又有著平行關系，線索之間還會偶爾相遇——主人公們雖然彼此并不相識，匆忙中擦肩而過，但在觀眾的世界里，他們以蕓蕓眾生的姿態頑強訴說著關于自己和城市命運的故事。

因此，疫情更像是一個不可見的漩渦，出現，隱沒，攪動著所有人的生活。疾病或災難的記憶，既在場，又不可見。

還原此類創傷一直是嚴肅的藝術家必須面對的難題。解決這一難題通常有兩類方法，一類是直接再現創傷，以“在場性”“真實性”之名帶領觀眾重回歷史，努力再現那些不可再現之物；另一類是繞開創傷，再現創傷的相關之物，以迂回的修辭法，帶我們以含蓄的目光“瞥”見歷史。這兩類方法導致了不同的敘事策略，甚至也關聯起了不同的藝術（家）倫理。

我們總是希望藝術家能夠像歷史學家或人類學家一樣，直面創傷事件，這似乎既符合現實主義反映論的要求，同時也標注了一種更加強烈的藝術責任感。正是由于這種對待歷史和真實的幻覺，在面對這部影片時，一部分觀眾仍然會對影片整體立意和敘事策略存有微詞。他們的觀點是，影片并沒有正面表現疫情中苦難者的悲劇境遇。對于另一部分觀眾而言，他們的觀點看起來和前者差別巨大，但其實頗為相似———他們會質疑影片并沒有著力表現那些正面的、可歌可泣的英雄。

無論對上述哪一種判斷，有一點是確定無爭議的，即創作者由于某些復雜的原因，主動放棄慣常的再現歷史事件和觸摸創傷記憶的敘事策略，轉而講述與疫情相關的故事，即影片主要的策略選擇在于，描述疫情背景下零散的相關之物。我們不禁要問，如果不按此種方式去呈現創傷記憶，那么我們是否還有別的選擇？

答案可能是否定的。繞開創傷，用相關之物迂回表達對于創傷的思考，可能是我們面對“歷史”和“事件”時的唯一選擇。造成這種唯一性的原因有很多。似乎所有觀眾都認為自己掌握了有關這一問題的真理：在任何一個既定的社會秩序下，并不是所有的內容都可以言說，言說與不可言說有著異常清晰的界限。

實際上，這遠非造成上述“唯一性”的主要原因。我們必須明白，不可再現之物有其獨特的難以指認的身份，它自身要求只能通過各種迂回的方式，間接地使自己現身。不可再現之物，在精神分析學家拉康那里被認定為構成了“真實界”的主要內容，它不合法，無法被言說，甚至無法被我們所清晰意識，它的存在給主體帶來無法抹去的傷痛。

通俗地說，不可再現之物至少有兩個主要的面向：一種朝向內在——涵蓋了從無意識、欲望到無法直面的原初情結（包括創傷），另一種朝向外在——涵蓋了無法被我們把控、無法被我們理解并賦予其意義的廣袤的自然，涵蓋了災難等所有被稱為“事件”的東西。

影片為這些廣泛的不可再現之物創造了連續的視覺與情節圖譜——阿勇內心執拗的童年情結，商人妻子或武哥匱乏的女性欲望，謝老被社會責任所壓抑的個體生命力……直到改變整個社會運行軌跡的新冠肺炎疫情發生。個人真實界中的不可再現之物，與“事件”與“歷史”中的不可再現之物，以復雜的方式糾纏在一起，相互映射。因此，小人物的故事，從根本上來講構成了關于普遍生命力的表達，構成了對“疾病（創傷）的抗爭”的絕佳隱喻。

面對上述不可再現之物，影片唯一能選擇的方式就是繞開它們，包圍它們，用相關之物替代性地呈現它們、化約并補償它們。

影片中的“替代性”操作分為三個不同層次，一是大量替代性情節與細節，例如在老人病故后，家貓產下了一窩幼子——這是一種生命的替代性延續；第二個層次是四條人物關系線中存在的較大規模的替代性操作，即武哥和曉曉的關系成為武哥母女關系的替代之物，也是女性缺失的補償之物；謝老的婚約，既是對病故女兒的替代性補償，也如期兌現了對女婿再婚的期許；第三個層次，則是全局敘事策略意義上的替代，即，影片從總體敘事策略上選擇以群像的方式，以小人物及其情感關系的模式，替代性地表現無法觸碰的傷痛記憶。

替代性的表達，有其復雜的語言學基礎。它從根本上符合換喻的基本語言模式。所謂換喻，指的是以相關之物替代欲意表達之物，進而達到出其不意的效果。即便是在最日常的語言中，換喻也仍是意義與情感表達的必經之途：我們可以繞開“權力”二字，用“王冠”來指代它，我們也常常繞開“牢獄生涯”，用“鐵窗”來指代它，我們必須繞開難以名狀的抽象的“幸福感”，用“歡聲笑語”來指代它。替代性的表達，更有其源遠流長的人類學傳統：對于死亡這一不可再現也難以消弭的傷痛，祖先們創造出了葬禮和祭祀的禮儀，以生命的、有情世界的視角，以歌舞升平的方式，替代性地使死者的生命延續，使冷漠卻永恒的虛空變得可以被我們理解和接受。