在地書寫、敘事拓新和個體關懷
——近年“湖北造”影片創作的三重變奏

◆彭 濤 劉逸飛

在疫情海嘯給予全球電影產業重創的當下，中國電影卻以非凡的堅韌走向了快速復蘇。在光影回歸的潮流之中，由湖北獨立或參與制作的一系列“湖北造”影片表現十分亮眼。近年來，注重商業價值的類型電影、承擔教育功能的紅色影片和蘊含哲思藝韻的小眾藝術電影并進發展，收獲可喜票房成績的同時，也贏得了國內外的多個重要獎項，表現出對藝術關懷和文化品位的自覺追求。電影創作在多元化的探索創新中，形成了頗具特色的三重變奏，通過在敘事視角、人物塑造、場景設置等不同方面的調整，“湖北造”電影對既有的創作范式進行了探索和創新，為國產電影的成長發展積累了別具一格的湖北經驗。

一、類型電影的在地性書寫

人物和情節設計的規律性是類型電影創作的重要特征，這種穩定的范式既是電影工業標準化生產的結果，也是迎合主流觀眾偏好的需要。而幾部制作成本較高、以明星陣容打造的“湖北造”類型電影，在實踐愛情、喜劇和災難等經典類型范式的同時，體現出在范式內部進行創新乃至改寫傳統范式的勇氣。具體而言，電影試圖在規范化的審美形式外尋求突破，以富有特色的區域影像展現不同地方的文化風土，在文本生產上體現出強烈的在地性（Localization）氣質。在流動性不斷增強的現代社會，“地方”不僅作為物質空間容納著人們的身體活動，更成為承載個體歸屬感和認同感的精神空間，通過在銀幕上繪制出形態各異的文化地理圖形，電影能夠喚起不同觀眾在生活中積累的情感記憶，這幫助影片收獲了市場的認同和觀眾的贊譽。

電影文本的在地性直觀體現為對標志性地方景觀的展現，在敘述全民抗疫故事的《穿過寒冬擁抱你》中，兼具實用性與“顏值”的鸚鵡洲大橋成為電影里敘事線切換的空間通道。此外，黃鶴樓、江灘、東湖等極具代表性的武漢城市景觀被巧妙放置在不同對話段落的背景處，不僅讓人物浸潤到了貼近生活的現實氣息，還能給細心觀察的觀眾送上一份驚喜。電影中一個非常動人的俯拍鏡頭是武哥載著曉曉回家，兩個嘗盡辛苦又樂觀善良的人，一路歡聲笑語地穿行在城中村一排排的紅房子間。在疫情席卷全城的寒冬，正是在這些外表粗糙而歷史悠遠的民居內，平凡的人們仍在爭取一份“煙火氣”。當這“煙火氣”飄到《愛情神話》發生的上海梧桐區弄堂，便化身為街巷里風風火火的熱鬧歡喜和洋房中細膩曖昧的小心思，這些心思也沉到了花園的更深處，埋在了城市的根基里。裝潢精致的“夜奔”咖啡館看似與老漢口熱氣騰騰的早點攤截然不同，精打細算的市井魂魄在“紅拂”雜貨店里露出原形，老白和老烏這對摯友奔波在不同街區尋找合適的展館，而“白辛苦不辛苦”的故事最終還是落在外灘十八號這一上海的“眉梢建筑”上，在電影對不同特色空間的展現下，武漢或上海的城市輪廓也得以超脫“江湖”或“魔都”的簡單符號，而成為立體的、雅俗共賞的景觀。

除了對地方景觀的展示，使用方言修辭也成為“湖北造”類型電影營造在地感的重要方式，在城市化和工業化涂飾著地域風景的時代，方言依然承擔著保存地方精神的使命。作為一種外在的語言修辭，它對于環境表現和人物塑造都有著巨大的影響：“對方言的修辭運用，在捕捉記錄日常生活本質形態的同時，也賦予或還原了扎根于自身特定地域文化下的人物真實的質感和性格，乃至思維、行為的方式。”不同場景情緒氛圍的營造離不開語調各異的方言，邵藝輝在關于《愛情神話》的自述中曾談到，整部電影采用滬語并不是為了某種寫實的反映，而只是要幫助表演，服務于故事本身。在瑣碎生活的縫隙中，抽離出一個談情說愛的截面時，靈動輕盈的吳儂軟語和這群中年人俏皮話的搭配是渾然天成的，尤其是老烏講述他深埋心底的夢幻之戀那一段，滬語充分展示了它沉淀下來的浪漫與溫柔，但到了波及范圍更廣的災難面前，需要更富有力量的聲音來沖破悲觀陰霾。在以純紀錄片手法展現抗疫全景的《一起走過》里，敘事時間主線的串聯用的是中央電視臺新聞鏗鏘規整的播報聲音，但在一些情感張力明顯的段落中，不同人物的口述展現都是依靠方言。一個心酸的場景是志愿者王紫懿將父親拉入自己的志愿車隊，結果父親因為接送疑似病例而無法回家，只能隔著一道鐵門和妻子用方言對話，還自嘲“反正我是老家伙（老人家），中招也冇得關系”。還有面對居民扯著嗓子大聲質問：“你把我們老百姓的話不當回事”時，社區干部田霖只是連連解釋和點頭，“你們的心情我們能理解”，但當居民握住他的手說“謝謝啊，辛苦了”時，這位在社區工作了17年的黨委書記變得泣不成聲，這些以語言傳遞的感動瞬間，也讓不少銀幕前的觀眾落下淚來。

此外，恰當的方言修辭還會顯著增加銀幕人物的質感，同樣反映抗疫工作的《中國醫生》主要聚焦于奮戰在一線的醫護人員，如果失去了鏗鏘有力甚至有些“暴躁”的武漢話，張競予這位“鐵人院長”雷厲風行的做事風格和文婷醫生堅強冷靜的個性難以得到完整的展現。而除了本地醫生，電影里從外地馳援武漢的陶醫生的廣東口音和吳醫生的上海口音顯然也是有意為之，盡管醫護人員都包裹在厚重的隔離服里，但他們帶著口音在重癥監護室里奔走呼喊的場面，正是對一方有難八方支援精神的展現。同時，帶有明顯地域特征的方言也在提醒著觀眾，這些與死神爭分奪秒的醫護工作者，不久前正在自己遠方的家庭里扮演著愛人、父母和子女等角色。他們舍棄了小家的溫暖，投入到對大家的奉獻當中，同時也承受著遠超常人想象的壓力和痛苦。快遞店老板老趙和文婷只能算點頭之交，但在彌留之際，他依舊惦記著發語音提醒文婷拿快遞。而那位看似刀槍不入的堅強院長，在妻子病重時也會泣不成聲地說出“老婆，我就靠你了”，在接踵而至的沖擊與挑戰中，不同人物以“地方精神之根”的方言訴說各自的心聲，通過這些語言傳遞真摯情感，地方性的表達最終帶來了超越地方的精神力量。

二、革命歷史題材電影敘事的多維度創新

在類型電影努力呈現不同地域差異性空間的同時，“湖北造”的革命歷史題材影片也在不斷產出新的優秀內容，在敘事模式上針對不同題材進行著多維度的創新嘗試。《血戰湘江》和《古田軍號》作為兩部革命歷史題材電影，并未選擇大眾最熟悉的三大戰役或是抗日戰場進行表現，相反，電影聚焦于黨帶領人民軍隊建設發展的早期成長史，將那段混雜著血淚與迷茫的歲月具體生動地呈現出來，不僅以嚴肅態度再現了黨史上的重要事件，更在思想內核上實現了繼承與串聯——盡管選取了會議和戰爭兩種形式截然不同的事件進行表現，兩部電影的主題都表達了正確思想路線對革命發展的巨大影響。湘江血戰彰顯著紅軍戰士的不屈斗志，反映著理想信念的強大力量，但因為是在錯誤路線的領導之下進行，戰斗的結果是部隊傷亡慘重，革命事業嚴重受挫。而古田會議的主要內容雖然是革命領導人之間的思想對話與碰撞，但完成整編肅清后，斗爭方向的明確和“三大紀律、八項注意”的出臺對人民軍隊之后的發展起到了重要的保駕護航作用，這次會議也成為人民軍隊建設史上的一個重要里程碑。

電影對思想路線指導作用的強調，不是通過喊口號或者夸大路線的推行效果來完成，《血戰湘江》劇組動用了數千兵力，投入幾十噸炸藥和汽油來拍攝爆炸戲，并采用全程演員實拍的方式來完成慘烈戰斗的復原，借助極富視覺沖擊力的戰爭場面展示出左傾錯誤的沉痛后果；而《古田軍號》有意將會議過程留白，從帽徽領章等微小事物的設計討論入手，反映整合隊伍思想過程中面臨的諸多困難。通過這些“讓事實說話”的直觀呈現，電影的革命敘事沒有落入過滿過重的窠臼，而獲得了堅實可信的邏輯支撐。此外，電影在人物的塑造上也頗有創新，不過分依賴臺詞表現，而更多通過身體敘事來完成形象建構，即重點表現人物親身參與活動的行為細節，借此凸顯人物性格與心理。《血戰湘江》中的林德水利用自己在縫紉組的便利，私自給三個兒子都多做了一頂軍帽，但這點“私心”不影響他最后以身體作“槍架”為革命奉獻生命的行為。《古田軍號》里一系列整頓軍紀的舉措和劉安恭的到來加劇了紅四軍內部的動蕩，在解決矛盾過程中，毛澤東多次情緒激動地高聲斥責、朱德常常寬厚地主動“作檢討”、陳毅以獨特的“換房”來調和毛朱分歧等行為，都凸顯了不同角色鮮活的脾氣和突出的個性。

為了塑造集道德楷模與藝術典型于一身的人物形象，“湖北造”的英模電影選擇引入來自英模親人的私人敘事視角，從富有情感張力的細小事件切入表現人物的可貴品格。《我的父親焦裕祿》引入女兒焦守云旁白敘述的同時，打出了“遲到的全家福，英雄的另一面”的標語，較為細致地展現了英模干部的家庭生活。除了敘事視角的多樣化，電影的創新還體現在敘事節奏的把控上。在表現焦裕祿帶領蘭考人民治理“三害”之前，電影較為完整地展現了他在礦山機器廠攻克技術難關的經歷，在緊張的政治氛圍下，焦裕祿依然挺身而出保護人才，這為他來到蘭考后表現出的非凡領導力做下了鋪墊。而從宏觀視角審視這一敘事安排，能發現創作者更深層次的考量：“工廠情境與工人群體的形象，極大豐富了本片的時代敘述容量，形成了城市與鄉村、工業與農業彼此呼應的影像參照系。”另一部講述人民音樂家冼星海海外歲月的《音樂家》，同樣引入了主人公異國“女兒”卡利婭的視角幫助敘述，在劇組反復打磨的布景和演員精湛演技的加持下，冼星海內心漂泊無依的彷徨和報效國家的堅定都展現得相當出色。有一場戲是在風雪交加的夜晚，冼星海在達娜什家破舊的閣樓上因為寒冷無法入睡，靠在窗邊一盞橘黃油燈前，他一邊譜曲，一邊思念遠方的家人，延安的溫暖歲月浮現眼前。臨行前，冼星海是抱著“要讓全世界都知道延安這個地方”的決心接受任務的，只是作為丈夫和父親，對家人的眷戀難免縈繞在他心頭。好在陪伴他度過漫長歲月的，除了對革命的堅定信仰，還有跨越國別的真摯情誼。電影沒有將個體與革命事業的關系納入純粹的犧牲邏輯，冼星海既是為國效命的優秀黨員，也是拜卡達莫夫的摯友和卡利婭最親近的Koke，在動蕩不安的異鄉里，懷揣善意的音樂家也收獲了更多的善意。得益于生活化的情節安排和細膩的心理描繪，這位愛國音樂家不再是一個遙遠的革命符號，轉而成為銀幕上情緒充沛的現代個體。

最后是對愛國主義題材的表現。在中國文聯十一大、中國作協十大的開幕式講話中，習近平總書記曾強調：“文藝承擔著成風化人的職責。”傳承愛國精神，助力愛國教育，是革命歷史題材影片肩負的重要使命。近年來，在經典的革命歷史題材和英模題材之外，“湖北造”影片還發掘利用了當代具備愛國主義感召力的楷模事跡。新中國成立70周年獻禮影片《我為你犧牲》就取材于武警部隊“十大忠誠衛士”的真實經歷。電影采取三條敘事線并行的方式進行講述，不僅以樸質鏡語書寫了武警官兵的贊歌，還關注到軍人背后的家庭群體。軍嫂莊小紅在親眼見證了高原兵條件的艱苦和品質的崇高后，從最初的不理解丈夫轉變為堅定地支持丈夫，甚至為了未出生孩子的健康，她在遭遇車禍后選擇不打麻藥進行截肢手術。進行手術前，她說的最后一句話是“他犧牲奉獻了那么多，總要有人肯為他犧牲吧”，點明了影片愛國奉獻的主題，更豐富了片名“我為你犧牲”的內涵。一方面，這句話是犧牲自己生活而維護國家安定的武警戰士心聲，另一方面，也說明在這些戰士的背后還有無數個默默支撐奉獻的家庭。導演用中國武警十大忠誠衛士的頒獎典禮作為結尾，表現的是國家用“致敬忠誠”的贊譽回應著雙重犧牲的偉大，愛國絕非意味著集體對個人利益的剝奪，相反，電影傳遞出愛國者國恒愛之的思想，人民對國家的愛和國家對人民的愛相互支撐，戰士和家屬的“犧牲”傷痛最終因為國家的表彰和社會的認可而獲得了溫情的撫慰。

三、藝術電影的個體關懷表達

革命歷史題材影片通過革新敘事模式由細微入手傳遞主流價值，而另一批藝術風格強烈的“湖北造”電影則對意識形態內容進行了有意的懸置。在這些影片中，來自社會的宏大力量退居幕后，直接牽引人物行動的是純粹的情感因素，譬如父母與子女間的親情、青年男女懵懂的愛意、青春期少年的沖動等。不同于依靠起承轉合的故事線索表達主題的類型影片，這些電影的敘事線條是極為簡潔的，刻意營造的戲劇性沖突并不多見，其劇情梗概往往可以用一兩句話講清楚，比如母親因為女兒離家出走而度過了失魂落魄的一夜。相比情節沖突，電影更看重的是場景和情緒，通過展現不同人物的生活圖景，電影釋放出洶涌的情感張力，同時在這種釋放中傳遞出對平凡個體的深刻關懷。

這種關懷無法被納入結構化的底層敘事軌道，它觀照到不同年齡、性別和身份的個體，借助細膩精準的鏡語書寫他們各自的生命體驗，拒絕在敘述對象和話語上走向重復。正如埃德加·諾蘭所言：“我們感到攝影機具有慧眼，它能剝去我們社會化的面具，向我們和他人展現我們隱秘的靈魂。”有一些愉悅或痛苦的體驗是日常生活中我們難以用“人類之眼”察覺的，而藝術電影的創作者借用“機器之眼”對它們完成了展示。斬獲戛納電影節短片金棕櫚獎的《小城二月》，整部影片的故事都發生在同一個晚上，聚焦的唯一角色是一位平凡的中年女人，因為女兒的失蹤，她和丈夫前往派出所報案，而后得知要等到第二天，還要請女兒的班主任來了解情況。相比丈夫回家后的漫不經心，這位負疚又擔憂的母親被深深的不安折磨著，在這個難以入眠的夜晚，她如同一個幽靈游蕩在小城的街道上。從派出所、教工宿舍到小吃攤和醫院，電影呈現的場景并不多，但人物在不同場景中的情緒變化得到了細致表現，比如在派出所報案時，鏡頭利用前景遮擋物形成框式構圖，加上虛焦背景里局促受限的環境，人物內心的緊張和困窘展露無遺。還有當女人失意地坐在小吃攤，仿佛看到了她的女兒就坐在對面，直到老板的身影和聲音入場，女人才從幻覺中回到現實，電影僅僅依靠兩個固定鏡頭的組接就完成了一次超現實的呈現，女人數次受挫后的疲憊和絕望也溢滿銀幕。

實際上，直到影片結尾，觀眾也并未知曉引發整個故事的女兒，到底身處何方，但在煙花綻放的“A Gentle Night”，一位母親在冷漠環境中的種種混雜情緒得到了充分宣泄。另一部戛納獲獎的短片《延邊少年》則主要呈現了青少年在成長過程中的復雜感受，生活在邊境小城的少年花銘興希望能去韓國踢球賺錢，他騎上摩托去城市打算找父親要一筆旅費，但父親拒絕了他的請求。開篇少年在雪地里踢球，鏡頭選擇透過窗框拍攝的封閉式構圖來呈現凋敝鄉村的閉塞與壓抑，等到他騎著摩托上路時，背景變成了荒蕪的草場和空曠的街道，面對鏡頭的少年和摩托也因成功“出逃”而凝聚著年輕人的新鮮力量。到了父親常年生活的修車店，逼仄空間里黑暗占據了畫面的主要部分，成年世界的壓抑似乎又贏得了上風，好在街道上美甲店的招牌金光璀璨，店員姐姐也對他十分溫柔，雖然這份產生于游戲廳和海盜船的情愫注定無疾而終，但少年人關于愛情的期待和想象已經足夠動人，正是因為懷有這份期待和對未來的憧憬，那一段漆黑的隧道終究會被疾馳的破摩托穿過，而盡管最后他穿越邊境線的嘗試失敗了，未來還有很多新的路途等待著他，混雜著憂傷和迷茫，一個少年向往未來的故事并沒有落入悲觀。

相較體量有限的兩部短片電影，獲得平壤國際電影節組委會特別大獎的《穿越時空的呼喚》表現出了更強的敘事性。但在這部主觀表達意圖突出的電影中，令人印象最深刻的還是對三峽景觀的呈現和人物情緒的表現。云煙氤氳的三峽，在現實生活里承載著百萬人背井離鄉的記憶，本身是書寫鄉愁的絕佳場域，而從海外歸國的艾米，沿著長江逆流而上尋找到親生父親的蹤跡，希冀由此補全自己內心的空虛和孤寂。歸根到底，在跨越時空的愛情寓言中，隱藏的是一個尋回歸家路途的故事，而通過設置“濤”這樣一個超現實角色來作為艾米的引路人，電影試圖讓兩代人的青春記憶交織，以女排奪冠等富有生命力的過往瞬間撫慰今天原子式個體的精神傷痕，表現出對個體情緒感受和社會集體記憶的充分關注。另一部改編自真實事件的《江水無聲》雖然全程在武漢取景，依然包含了多樣的場景內容，從熱鬧非凡的市井街巷到莊嚴肅穆的古德寺佛堂，從逼仄陰暗的城中村到華燈璀璨的商業街，老袁和泥鰍這對并無血緣關系的“父子”在一次次的情感碰撞中完成了彼此救贖。在影片結尾，兩人站在長江大橋上遠遠眺望的鏡頭頗具深意，身后的車流和腳下的江水都在不停向前，充滿艱辛與未知的生活也片刻不息，萍水相逢的人們以自身的堅韌和善良筑起渡江的橋梁，在一場緣于“虛假”的邂逅中，真實的溫情得到了傳遞。

四、結語

在總結近兩年“湖北造”影片的成就和經驗時，我們不僅應該看到類型電影、革命歷史題材電影與藝術電影各自表現出的創新進步，還要認識到它們實際上在不斷的螺旋運動中互相啟發提升。影片在創作過程中積累的經驗沒有拘泥于某種特定題材或風格，相反，三重變奏彼此交融共同繪制了今天湖北電影生動的畫面。譬如《古田軍號》里扮演朱德和陳毅的演員本身并非四川人，但依舊選擇用四川話來塑造人物，正是看重了方言修辭在賦予人物質感和還原生活氛圍方面的高效；《穿過寒冬擁抱你》依靠多線并行的在地書寫展現愛國主義精神，在上映僅一天后就收獲3億票房，無疑為延續這一范式的《沒有一個春天不會來臨》贏得了更多期待；而藝術風格濃厚的《穿越時空的呼喚》同時探索了類型化方向，不僅加入了懸疑和愛情的元素，還著重呈現了地方的空間景觀。隨著中國電影產業的不斷發展，“湖北造”的影片必然也會面向更廣泛的受眾，像《音樂家》這樣跨國合作打造的優秀作品，以及《小城二月》等影片在國際電影節上收獲重要獎項，都預示著未來“湖北造”影片與世界對話的可能。而如何實現地方性與主流性的融合，完成特色內容與共同體美學的接洽，值得湖北電影人進一步思考和探索。

注釋：

[1]戴嶺，路寶君：《“方言”對于電影創作的外在修辭價值初探》，《江漢大學學報（人文科學版）》，2007年第3期。

[2]朱鵬杰：《在地性：中國生態電影批評的新維度》，《電影新作》，2018年第6期。

[3]劉永昶：《影像傳記敘事的“拉遠”與“走近”——論電影〈我的父親焦裕祿〉的歷史呈現》，《藝術百家》，2021年第37期。

[4]《增強文化自覺堅定文化自信 展示中國文藝新氣象鑄就中華文化新輝煌》，《人民日報》，2021年12月15日 01版，DOI:10.28655/n.cnki.nrmrb.2021.013137。

[5]【法】埃德加·莫蘭：《電影或想象的人》，馬勝利譯，廣西師范大學出版社2012年版，第45頁。