反向與超越
——現代主義藝術語境下的新中國十七年油畫探索

◆陳 明

20世紀中葉，正值世界現代主義藝術發展的全盛期，現代主義思潮席卷全球，后現代主義思潮也業已出現。貢布里希在《藝術發展史》（E.H.Gombrich,The Story of Art）中把最后一章第一節命名為“現代主義的勝利”，理由也在于此。20世紀中葉的西方現代主義思潮不但在藝術語言上不斷推翻前輩，而且在形式上也開始了擺脫架上繪畫的探索，現實主義藝術早已成為昨日黃花。然而在新中國，卻是另一番景象。在20世紀50年代的新中國，百廢待興，各項建設工作亟待展開，群眾運動轟轟烈烈，“學習馬克思主義，并且與工農兵相結合”成為中國藝術工作者的主要思想路線。與此相適應，為廣大群眾所接受的美術形式比如新年畫、版畫、宣傳畫以及連環畫等，成為主流的美術形式得到重視。寫實性油畫因其特有的形式便于描繪宣傳畫也得到廣泛推廣，基于契斯恰科夫體系的蘇派油畫成為中國油畫家們學習的目標。與此同時，西方現代主義繪畫被排斥出主流之外。可是，事實上僅限于此嗎？

從20世紀50年代初開始，全面學習蘇聯成為國家政策。在很多中國油畫家看來，學習蘇聯油畫是最好的也是最直接的道路。正如艾中信（1915—2003年）在《蘇聯的油畫藝術》一文中說：

“蘇聯的油畫藝術是全人類藝術發展的新階段，油畫藝術，和其他藝術一樣，已取得了十分巨大的成就。……高度的思想性和生活真實性、激動人心的藝術感染力和豐富多彩的藝術技巧所融成的、一系列完整的藝術形象，無疑是社會主義現實主義藝術的珍貴財富和典范。”

為了更好地學習蘇聯油畫，中國陸續向蘇聯派出留學生，同時，還不斷邀請蘇聯油畫家來中國舉辦展覽，開辦油畫訓練班。在教育領域，則全面引入蘇聯油畫教學體系，翻譯出版蘇聯的油畫教材和范本。值得注意的是，蘇聯并無西畫或者類似的名稱，只有油畫（Картина）這個名稱。因此，西畫名稱的消失和油畫名稱的確定，似乎與對蘇聯油畫的全面學習和引進也存在著一定的關系。

僅僅就形式語言來看，新中國油畫并沒有脫離古典油畫的規范：寫實性的語言，現實主義的風格，以此避開“非現實主義的形式主義”的陷阱，從而與西方現代主義拉開了距離。但是，這兩者之間是否毫無關系呢？事實恐非如此。如果稍作考察就會發現，從20世紀50年代開始，油畫“民族化”的探索就已經被新中國油畫家們所重視，并做了很有成效的努力，而這是否可以看作對寫實性油畫的一種反動或修補呢？還有一個不可忽視的方面，則是“兩結合”創作思想的確立。“民族化”探索扎根于中國民間和傳統，將造型平面化、色彩單純化、構圖散點化作為一個創作路徑，這顯然不同于西方寫實油畫，當然也與蘇聯油畫有很大的差異，反而與現代主義繪畫有某種相似性。還有不容忽視的一點是：新中國成立后長期被忽視且排斥于主流之外的個人化探索并未停止，而這些探索在語言、風格甚至題材上都與西方現代主義繪畫別無二途。這都是值得深入研究的。

在此，我們或可將新中國油畫的探索概括為反向的選擇和風格的超越。反向是指新中國油畫對西方現代主義潮流的反動，社會主義現實主義成為主流，現代派風格語言被摒棄乃至批判。超越則是說明，新中國油畫有著自我發展的特性，體現出超越西方藝術潮流的特點。

一、反向的選擇

從晚清開始，中國開始派遣留學生赴西方學習，其中也包括學習西畫的學生。到20世紀初，遠赴西歐學習西畫的留學生逐漸回國，也將西方方興未艾的現代主義藝術帶入中國。從概念上講，西畫的名稱沿用了很長一個時間段，直到新中國建立后，才被油畫這個名詞所取代。盡管兩者指代的是同一種繪畫形式，但在概念上卻不同了，油畫一詞是從材料上來界定的，避免了“西畫”所隱含的西方化含義，反映出大時代背景變遷下這一畫種在觀念上的變化。在實踐方面，20世紀初期的中國油畫在風格上有很多嘗試，受歐美油畫流派影響很大，也出現了現代主義的風格，體現出多樣化的特征。但是，現代主義風格的繪畫在20世紀50年代的新社會面前，很難適應新的變革與需求，其審美趣味也是普通大眾所難以接受的，盡管當時中國美術界的領導對于“以膚淺的政治概念和表面的生活現象生硬地糅合在一起的公式化、概念化的傾向”十分不滿，并指出“作者缺乏熟練的描寫技法”是造成美術創作水平不高的一個原因。但總體而言，對于能否適應意識形態要求和宣傳需要的重視依然超越了對創作技法的重視。

對于美術作品的宣傳力量，早在20世紀初的左翼文藝和新興木刻運動中就已經為人所知。新興木刻運動時期的代表性作品，如野夫的《水災》、新波的《平凡的故事》、溫濤的《她的覺醒》、王式廓的《改造二流子》、彥涵的《審問》，以及新中國成立初期的主題性創作如徐悲鴻的《人民慰問紅軍》、羅工柳的《整風報告》和《地道戰》、李宗津的《飛奪瀘定橋》、董希文的《百萬雄師下江南》、馮法祀的《劉胡蘭》等，以樸實而寫實的語言描繪革命歷史，盡管有圖解式的傾向，但其中所散發出的濃厚革命氣質，仍可深深打動觀眾，更重要的是，即使是沒有任何美術修養的老百姓也可以看得懂。這些作品曾被人稱作“土油畫”，并被人指責為忽視了藝術本體的要求而屈從于意識形態的要求，但是，是否有了語言的風格的“現代”就能擺脫這種所謂意識形態的束縛呢？貢布里希在《藝術發展史》中有這樣的論斷：“（蘇聯）那種從上而來控制藝術的企圖，當然使我們意識到，我們的自由給予我們自由的幸福。不幸，這就把藝術拉上政治舞臺，變成冷戰的武器。”他指出，對于這種“時尚”的追求實際也是意識形態作祟的結果，害怕在藝術上被看作“老古板”，被潮流所拋棄。確實，如果以這樣的眼光來看待新中國的這些油畫，無疑會得出同樣的結論。

從現實來看，盡管經歷過一段時期的現代主義思潮，但20世紀五六十年代的中國各階層民眾在審美上所普遍接受的油畫還是具有“社會主義現實主義”特征同時又能為群眾喜聞樂見的作品。這是否是“老古板”和落后呢？在很多西方理論家看來，20世紀五六十年代的繪畫主流是現代主義繪畫發展的成熟期和轉型期，后現代主義思潮開始影響藝術發展，在這個時期仍抱著現實主義題材和寫實繪畫不放，顯然是落后的。然而，如果我們反對藝術的線性發展論并認真分析這一時期的實際社會需求的話，那么可以發現，這種所謂“老古板”的藝術形式其實正當其時。因為在這一階段下，無論是社會需求還是革命需要，這種油畫形式都是必不可少的，因此，與其說是對世界現代主義潮流的反動，不如說是歷史的必然選擇。

二、修正：從社會主義現實主義到“兩結合”

我們若再作進一步的討論，則可以把“兩結合”的出現作為一種對社會主義現實主義的修正。“兩結合”源于毛澤東主席對新詩發展發表的意見，1958年3月，在成都召開的中共中央的工作會議上，他說：“（新詩的）形式是民歌，內容應是現實主義和浪漫主義對立的統一。太現實了就不能寫詩了。”這雖是針對詩歌創作而言的，但很快也被文藝創作的其他門類所引用。1958年4月，郭沫若在《文藝報》第7期發表的關于《蝶戀花》詞答編者問中提出了“革命的浪漫主義與革命的現實主義典型的結合”的概念。之后，周揚在《新民歌開拓了詩歌的新道路》一文中再次提出“兩結合”的創作原則，并推動在1960年7月第三次文代會上正式確立為當時文藝創作的原則。

在“兩結合”的創作思想出現之前，重大題材美術創作實際已經在現實主義和浪漫主義的結合上做出了有益的探索。1959年《美術》雜志在第二期上發表了葛路的文章《我對革命現實主義和革命浪漫主義結合的理解》，文中說道：

我想應該肯定，在沒有提出革命現實主義和革命浪漫主義結合的創作方法以前，已經有體現這種創作方法和包含這種創作方法因素的文藝作品，美術作品也不例外。從現實生活來看，自從有無產階級政黨領導的革命斗爭起，就有變革現實、向往美好未來的巨大的革命浪漫主義色彩。

作者以羅工柳的《地道戰》、王朝聞的《劉胡蘭》以及潘鶴的《艱苦歲月》為例，說明革命現實主義和革命浪漫主義相結合的特點，即通過真實生動地描繪現實和歷史，表現革命理想和激情。作為一種源自詩歌創作的文藝理論，一定程度上改變了社會主義現實主義的單一創作模式，拓寬了畫家的創作思路。葛路也認為，以“兩結合”方式進行創作的作品，并非一定是在這一理論提出之后，他舉例說，董希文的《紅軍不怕遠征難》就將長征的艱苦卓絕和革命主義的浪漫情懷結合起來，在暮色籠罩下的紅色篝火，充滿詩意。從這個角度來說，“兩結合”的思想在新中國初期的創作中業已存在，不過是在這個時期被總結和發表出來而已。

三、幾幅“兩結合”的典型作品

“兩結合”的創作思想在20世紀50年代末的經典創作均有所體現，比如蔡亮的《延安的火炬》《夜渡黃河》、柳青的《三千里江山》等。《延安的火炬》創作于1969年，這件作品因濃郁的民族色調和浪漫主義情懷成為1950年代末文藝創作系列中的重要作品。《延安的火炬》描繪的是抗日戰爭勝利后延安軍民歡慶的熱烈場景。畫面中，夜晚舉著火炬的歡慶隊伍，熱烈歡快的氛圍，飽滿的人物造型，奔放的浪漫主義情調，使之成為“兩結合”的典范作品。火炬不僅代表著光明，也代表著對未來勝利的渴望。畫家避開了政治的因素，以熱烈歡騰的軍民歡慶的形象，成功表現出勝利后人們無比喜悅的情感。在人物塑造上，蔡亮選擇最能代表陜北地域特征的老農形象：大鼓、嗩吶、白頭巾、羊皮坎肩，簡潔而鮮明地點出了延安人民的造型特點。在構圖和色彩的運用上，以飽滿的前景人物和遠景中繁星點點的火光相映襯，形成了虛與實的對比，造成豐富而熱烈的效果。

黎冰鴻應中國革命博物館之邀創作的《南昌起義》（1959年）描繪了八一南昌起義的場景。畫面中，這是一個黎明即將來臨的早晨，領導南昌起義的周恩來、朱德、賀龍、葉挺、劉伯承被畫家安排在畫面中心左側的位置，其中，周恩來處于整個畫面的中心位置。畫家十分出色地描繪出南昌起義領導者的形象和表情：沉著、嚴肅，又不失樂觀的精神，特別是周恩來堅毅的表情，挺拔的身體和揚手演說的身姿，都給人以強烈的印象。畫面中的戰士們被籠罩在深沉的光影中，呈現出肅穆的冷色調，但在五個領導者的背后，有兩盞閃爍著溫暖光芒的壁燈，面向周恩來的起義士兵臉上也顯示出明亮的暖色。畫家通過冷暖的色彩對比，明暗的鮮明差別，營造出凝重、悲壯的氣氛，同時也表現出新的革命即將來臨時人們的激動情緒。

不拘泥于現實的“浪漫主義”促使“兩結合”思想的創作充滿詩情畫意，即使是描繪戰爭也是如此。艾中信于1959年創作的《東渡黃河》和1961年創作的《夜渡黃河》是風格、題材近似的姐妹作品，特別是《夜渡黃河》以大場景的構圖，表現劉鄧大軍渡河躍進的壯觀場面。《夜渡黃河》在主題、構圖、風格上延續了前作，但在具體的描繪上表現出更加熟練的技巧。畫面上，夜空下大河沉暗，深沉的夜色中仿佛凝聚著和深藏著巨大的張力，當照明彈在夜空中驚鴻般閃爍而至時，強渡黃河的隊伍從夜霧中奔騰而出，一種不可遏制的氣勢從畫面中噴薄而出。董希文的《百萬雄師下江南》以解放戰爭渡江戰役為題材，以暖色調描繪了渡江大軍乘風破浪、直搗敵巢的場景，董希文以紅色的調子表現出他對解放軍戰士英勇破敵，一往無前的贊美，而船上戰士的動態，更增加了畫面火熱的氣氛。在同類題材作品中，以紅色為基調表現戰爭場面的作品，堪稱少見，而董希文的《百萬雄師下江南》可視作一個典范。從“兩結合”創作的范式上說，這兩件作品應該都是典范之作。

在浪漫主義情懷的表現上，《過雪山》也是突出的一件作品。畫家在這件作品中著重于刻畫雪山的險峻和紅軍的崇高精神，以全景式的構圖，描繪出連綿的雪山、深沉的烏云、肆虐的狂風與頂風冒雪跨越雪山的紅軍戰士。畫面色調深沉，白雪皚皚的雪山在冷色調的畫面中顯得格外冷峻。在造型上，艾中信擅于簡化人物和景色，以堅實的筆觸和雕塑化的形體，以雪原的蒼茫襯托出紅軍戰士不屈不撓的意志和大無畏的革命樂觀主義精神，以深藍間灰白的色調營造出一個充滿詩意的激昂場面，凝重而充滿光明，大氣磅礴的表現形式與氣勢恢宏的主題相融相契，完美地表現出“更喜岷山千里雪，三軍過后盡開顏”的詩境。柳青的《三千里江山》（1963年）以抒情的筆調、簡潔的構圖描繪了一群在朝鮮戰場上的朝鮮婦女。畫面通過人物的行動和表情、人物行進時飄拂的衣裙以及四處彌漫的水霧表現戰斗場景，但是，我們從中并不能感受到緊張氣氛，反而從那些寫意性的筆觸和單純的色彩中感受到詩一般的意境。

杜鍵的《在激流中前進》有意識地強化了視覺張力，以對角線式的構圖和闊大的筆觸，描繪出斜貫畫面的激流和急速旋轉的漩渦，令人產生目眩神駭之感；而占據畫面中心偏上位置的小船與激流的運動感形成鮮明的對比，益顯面畫的緊張氣氛。值得注意的是，革命現實主義與革命浪漫主義相結合的創作思想一直影響到20世紀70年代，比如陳逸飛的《黃河頌》（1971年）、何孔德的《古田會議》（1972年），甚至于劉春華等人的《毛主席去安源》、陳逸飛的《占領總統府》（1977年）也仍是這種創作路徑。

四、民族化

確實，把油畫“民族化”與現代主義繪畫關聯起來，并不會得到所有人的認可。但是，如果將油畫民族化的諸多要素呈現出來，就會發現兩者的某些共同之處。“油畫民族化”的提法并非是在新中國成立后才出現的，關于這個概念，20世紀初就曾有過一些爭論，比如在二戰時期就有人提出過“西洋畫中國化”的口號。在此時期，中國油畫家們已經在實踐方面做出了種種嘗試，并取得了一定的成果。如蘇天賜所創作的《黑衣女像》以優美的線條，簡潔明快的色彩，詩意的神韻，構成令人耳目一新的藝術形式。他給林風眠女兒所創作的《蒂娜》也以極富表現力的線條，妍麗明快的色調，使畫面充溢著東方式的朝氣和活力。另一位重要的畫家林風眠將中國的水墨與西洋的水粉，東方的神韻與西方的形式，中國的線條和西方的色彩相結合，形成具有中國民族氣派的風格。

新中國成立以后，在油畫“民族化”上最具代表性的作品是董希文的《開國大典》。董希文在1940年代初即與常書鴻一起在敦煌長年研究和臨摹敦煌壁畫，逐漸形成具有民族氣派的風格，如《苗女趕場》《哈薩克牧羊女》《北平入城式》以及隨后創作的《春到西藏》《百萬雄師下江南》《紅軍過草地》等。《春到西藏》最早發表于1955年的《美術》雜志上，在這件作品中，豐富斑斕的色彩和民族情調的人物服裝，以及不失油畫味的格調，共同構成一幅令人心曠神怡的春的景象。江豐認為，董希文的油畫因為運用了中國繪畫的若干表現方法，才使其油畫開始具有民族風格，這是他的作品受觀眾歡迎的原因之一：

“自‘開國大典’到‘春到西藏’和后來的長征路線的寫生畫，可以看出，作者越來越深入地在追求油畫中國風的表現，而且越來越有成效，這表現在造型上，董希文力求中國繪畫的那種單純、明快的效果。由于他減弱和簡化了物體上復雜的明暗變化，和物體周圍的氛圍氣，而強調輪廓分明的結果，使分面造型組成的畫面，具有了線的造型的感覺。”

在20世紀五六十年代，常書鴻、吳作人、蘇天賜也在“油畫民族化”方面進行探索。常書鴻在20世紀30年代畢業于法國巴黎高等美術專科學校，1942年8月，常書鴻任“國立敦煌藝術研究所”籌備委員會副主任委員，并于翌年3月至敦煌，1944年，擔任“敦煌藝術研究所”所長，從此與敦煌藝術結下不解之緣，此后一直致力于敦煌壁畫的保護和研究。他的創作也不斷將傳統元素融入油畫之中，逐漸形成具有民族特點的風格。吳作人1930年到歐洲比利時皇家美術學院學習，對歐洲油畫有精深的研究和實踐，同時在中國傳統繪畫方面也有獨到造詣，關于中西藝術的相同之處，他有這樣的論斷：

“因為東西方藝術的面目雖然不同，但氣質相通。況且有時連面目都近似，只要能欣賞Fra Angelico就不怕不懂閻立本；一幅Dvrer的水彩風景畫，會使人疑為唐人所作；假如我們看過高昌壁畫或者敦煌莫高窟的北朝作風，我們就不會覺得西方表現派或野獸派的恐怖。這類似的例子多的是”。

如果作一簡單的概括的話，那么，色彩的單純化、線條的突出、造型的平面化，就構成了“油畫民族化”的共同特征。以此對照后印象派，以及野獸派等早期現代主義繪畫的特征，是否可以感受到兩者之間的某種關聯？貢布里希描述高更的繪畫：“他簡化了形象的輪廓，也不怕使用大片強烈的色彩。跟塞尚不同，他不在乎那些簡化的形狀和配色會不會使他的畫看起來平面化。”另外需要注意的是，從塞尚、梵高、高更開始，現代主義繪畫對于線條的重視也大大超越了古典時期，這在野獸派、立體派、抽象派的探索中均可見到。這一點盡管不能等同于中國油畫“民族化”對于線條的使用，但顯而易見具有相似的旨趣。從當時的情況看，1950年代中期以來的中國油畫做出了種種嘗試和努力，首先是將傳統國畫中富有民族特色的某些形式如打破焦點透視、橫幅立幅、單線平涂、留空白、詩詞題款等融入油畫創作之中，形成非常獨特的圖式語言，從本質上來說，這與其說是學習中國古典，不如說是創造了一種現代意味的圖式，因為從語言風格和審美趣味上都與中國傳統繪畫有很大的距離，而更接近于現代主義繪畫。這種民間化、寫意化的改造，使得新中國油畫呈現出新鮮的“現代性”特征，它不同于西方現代主義繪畫，又有異曲同工的關聯性；它背棄了蘇聯油畫的社會主義現實主義，又沒有完全拋棄。與歐美現代主義藝術相比，它有了獨立于現代主義潮流之外的意味與性質。

五、被忽視的現代主義探索

另外，一批被長期忽視的現代主義藝術探索幾乎被排斥在20世紀五六十年代的中國美術史視野之外，這些探索與主流油畫風格語言具有鮮明的差異性，但其中鮮明的“中國性”是值得研究和探討的。在藝術形態上，它們延續了20世紀初中國現代主義油畫的語言風格，但因題材和審美趣味的改變又與前者拉開了距離，帶有明顯的時代特征，這恰是說明這一時期中國油畫的現代主義探索并沒有中斷的重要論據。因此，重新審視這些油畫家的探索和成果，對于客觀看待20世紀五六十年代的中國油畫整體面貌具有重要意義。如果翻閱這些油畫家的名單，就會發現他們在20世紀初期就非常活躍或者出名，如常書鴻、呂斯百、蘇天賜、吳大羽、沙耆、關紫蘭、衛天霖、周碧初、許幸之、余本等，之所以被有意或無意地忽視，跟當時的社會文化環境以及個人的選擇相關，比如常書鴻在五六十年代致力于敦煌的保護和研究，沙耆因病消失在大眾視野，但更重要的原因是藝術語言及風格的選擇與主流有很大的不同。

從實際來看，個性化的語言在描繪重大題材時因不能適應現實主義創作的要求，往往得不到認可，特別是群眾的認可，這也是這些油畫家們減少創作的一個原因。在1955年，就有人對當時的美術創作做出如下的批評：

“目前，已出現大量作品都在描寫日常生活中的小事件，甚至有的是以不健康的思想感情去追求生活小趣味；而同時描寫英雄人物，偉大的生產和戰斗生活，表現革命歷史的題材卻較少被人重視。”

在社會主義改造和建設事業的要求下，鼓舞人民群眾的斗志，發揚革命主義精神，描繪宏大事件是美術家們的首要任務。因此，描繪日常生活和個人感受的創作是不被重視甚至遭到反對的。實際上，呂斯百、常書鴻、林風眠都創作過現實主義題材作品，但數量在其五六十年代的創作中比重非常小，這并非與其不參加這類創作有關，而更多的是因為語言風格不適應題材的要求。不過，這并沒有妨礙他們在圖式語言上的探索，這種探索的可貴之處在于其對于現代主義藝術語言的執著，而有別于現實主義創作手法的探索，對主流繪畫形式形成了一種補充和豐富的作用。

從繪畫題材上看，他們的創作多為日常景象或人物，在語言上多體現出自我探索的精神，創作精神則具有個人化的意味。衛天霖在20世紀五六十年代的作品基于印象派畫風，但又逐漸融合了后印象派、野獸派和中國民間造型的色彩、筆法的意趣，尤其是他家鄉山西泥塑、年畫的趣味，形成衛天霖式的濃麗苦澀、斑駁厚重的油畫風格。余本創作于1963年的《牡丹江兩岸》色彩單純強烈，近景的田地被線條分割為幾何形的樣態，遠山和田地被放置在放射性線條的遠端，既營構出深遠的空間感，又帶給人清新奇異的視覺感受。這樣的色彩似乎在波納爾（Pierre Bonnard）的作品中可以見到，而其分割式的空間，又能見之于梵高（Vincent Willem Van Gogh）的畫作中。如果將上述幾位中西油畫家進行比較，則可清晰看到兩者的關聯性，其語言風格的前后關系顯而易見。

就藝術風格而言，吳大羽、沙耆、關紫蘭更為鮮明。吳大羽早年曾作大幅具象畫，色彩強烈，富于視覺沖擊力，但在20世紀五六十年代，畫風多為抽象、半抽象之作，色彩濃郁絢麗，對比鮮明，筆觸流動暢達，舒緩自如，形色交融間自顯東方韻味。1961年，其作品《紅花》參加了第三屆全國美展，但這也只是吳大羽藝術創作的一個小小的側面，他的探索遠不止如此。吳大羽的抽象繪畫在當時即使不是特立獨行的，也是十分少見的，而這樣的語言無疑不能滿足現實主義創作的要求，這也導致了吳大羽在其后的數十年中幾乎不為人所知。沙耆在1937年經徐悲鴻介紹到比利時皇家美術學院學習，1946年回國，后因精神失常不得不停止創作。沙耆在患病以后創作的許多作品令人驚奇，其藝術感染力絕不似病人所作。就他本人的感情世界來說，他的特殊處境似乎免除了常人無法擺脫的心理上的焦慮和極度抑制，而達到了精神的自由。從繪畫風格上看，沙耆的作品既有印象主義的明亮色彩和自由筆觸，又有表現主義夸張的造型和不拘一格的格調，同時保留了東方藝術的含蓄精神，在當時的油畫界獨樹一幟。關紫蘭是少有的一位女油畫家。她早年在上海神州女校圖畫專修科學習繪畫，后在陳抱一支持下轉入中華藝術大學繼續學業，1927年又赴日本留學，其作品風格深受野獸派影響。新中國成立后，關紫蘭的畫風有所改變，《上海街景》以明亮的色調，描繪了1960年代初夏時節的上海街頭風情，整個畫面顯得明媚多彩，充滿了陽光的氣息。這一時期，油畫作品《少女像》可以見出關紫蘭肖像畫的特點：造型簡約，用筆粗獷、洗練，色彩單純明亮，有后期印象派的風格特征，也體現出中國民間美術特有的稚拙意味。1966年，“文革”爆發，關紫蘭從此輟筆，消失在美術界的視野中。

在1950年代，常書鴻創作的油畫仍以肖像畫為主，但與40年代相比，這時期的繪畫逐漸松動、自如，如《女干部肖像》（1950年）、《維吾爾姑娘即景》（1953年）、《食堂頌》（1964年）。在20世紀五六十年代，他創作了一批風景油畫，如《雪后大佛殿》（1953年）、《敦煌四月初八廟會（1954年）、《榆林窟風景》（1957年）、《印度古堡風景》（1959年）、《青海塔爾寺》（1961年）等。值得注意的是，1958年所作《安西榆林窟》開始體現出的新面貌已經呈現出來，特別在1959年初的印度之行中，常書鴻所創作的二十余幅風景畫色彩和線條已經昭示出強烈的民族風，這與國內盛行的蘇式油畫風形成對比。但是，常書鴻在油畫創作上少有重大題材或者歷史畫創作，這并非其語言風格不適應社會需求，其原因還是他把主要精力放在敦煌壁畫的保護、修復和研究上，這一點和上述幾位油畫家是不同的。

周碧初、許幸之、俞云階等也在創作上延續了過去的路數，但是他們在1950年代初期投入了很多熱情描繪現實題材，比如許幸之創作的《海港之晨》《油站朝暉》《巨臂》《化肥煙涌》等。這些被稱作“工業風景”的油畫開創了以工業建設為內容的風景畫道路，在此后的新中國油畫創作中，這類作品不斷出現，甚至悄然形成了一種風潮。但是，在1960年代以后，許幸之的創作多為靜物畫，如《芍藥花》《蔬菜豐收》《銀色協奏曲》等。許幸之的繪畫語言質樸、明快，有一種中國式的鄉土氣，造型不求寫實，有獨特的趣味，色彩并不明艷，但卻清新自然，體現出他所追求的“肇自然之性，成造化之功”的藝術理想。周碧初1959年從南洋回到上海，這一時期創作了一大批熱情歌頌中國社會主義建設的作品，比如《臺山風景》（1961年）、《曹楊新村》、《新安江水電站》（1963年）、《北海公園》（1965年）等。周碧初的油畫風景具有厚重、質樸的感人魅力，色彩從印象派式的明亮鮮麗逐漸融入古樸、典雅的中國風格。在《北海公園》一作中，周碧初以渾厚的筆觸塑造了藍天白云下的北海公園，大紅、橘紅與深紅等暖色與深綠、鈷藍、湖藍組成的冷色調形成對比，烘托出熱烈安寧的藝術氛圍。在這件作品中，堅實而灑脫的用筆也給人留下深刻的印象，它與色彩的濃烈相互融合，體現出畫家奔放而又有控制力的語言技巧。俞云階在1950年代創作了一批宣傳畫，如《朝鮮女電焊工》《修好機車》《提高生產、保證質量是熱愛祖國的表現》《中蘇友好萬歲》等，不但引起社會的廣泛關注，還屢屢獲獎。1956年，俞云階創作的《日日夜夜》入選法國巴黎的春季沙龍展，成為新中國成立后第一位入選這一展覽的中國油畫家。同年，他被選入馬訓班，并以優異的成績畢業。俞云階的早期作品秉承了徐悲鴻所倡導的現實主義風格，造型質樸準確，色彩醇厚深沉。在經歷馬訓班的學習之后，他的油畫創作體現出蘇派繪畫的特征，語言變得豪放、流利，這在其《女人體》《糧食》《老教授》等作品可以看出來。“反右”運動開始后，俞云階被打成“右派”，他的名字也因此從“馬訓班”的名單中摘除。20世紀60年代之后，俞云階的創作減少，其中多為如《孵》《廚房》《笛聲》《此時無聲》這樣尺幅不大的作品，這些作品總體而言色彩深厚黯淡，盡管充滿一種壓抑感，但卻可從中感受一種平靜的暖意。

這批在20世紀五六十年代不為主流認可甚至被忽視的油畫家在創作上的探索，體現出新中國油畫創作的多元化特征。在社會主義現實主義油畫占據主流的潮流中，這些主流之外的探索并未中斷，相反，他們堅持個性化的探索所取得的成果，為新中國十七年油畫的豐富性作出了貢獻。

結論

或許，在這里很難做出一個明確的論斷，因為20世紀中葉的中國油畫的創作道路并非單線的發展模式，而糅合了“民族化”和“兩結合”兩種模式，在此之外還有現代主義畫家的個人化探索。因此，回顧20世紀五六十年代的新中國油畫道路，也許用復合形態的現實主義藝術更加符合實際。可以明確的是，無論油畫“民族化”還是“兩結合”的創作思想，以及個人化的現代主義探索，都在某種程度上形成對社會主義現實主義油畫的一種反撥或修正。盡管對此褒貶不一，但可以肯定，這種反向的選擇和超越潮流的探索，都體現出新中國油畫發展道路的獨特性，以及由此形成的自我建構的能力。

注釋：

[1][4][10]【英】貢布里希：《藝術發展史》，范景中譯，天津人民美術出版社1991年版，第342頁，616頁，3 09頁。

[2]艾中信：《蘇聯的油畫藝術》，《美術》，1954年 11號。

[3]江豐：《四年來美術工作的狀況和全國美協今后的任務——在中華全國美術工作者協會全國委員會擴大會議上的報告》，《美術》，創刊號第5頁。

[5]葛路：《我對革命現實主義和革命浪漫主義結合的理解》，《美術》，1959年第2期。

[6]但另一方面，一味追求浪漫主義，也容易造成浮夸的假象，在葛路的文章中，他還以農民畫為例，說明夸大和夸張的重要性，比如《飛機碰斷玉米桿》《大豆過江》《張飛夜游工地》等，筆者認為這已經超出現實主義的界限，也很難真正叫做革命的浪漫主義。

[7]1960年，黎冰鴻應中國人民革命軍事博物館之邀，創作了一件同題材的作品，兩幅作品在構圖和人物上區別不大。見王小玲、陳洪模：《撥開蒙在名畫上的謎團——關于黎冰鴻先生油畫〈南昌起義〉的歷史》，《軍事史林》，2011年第1期。

[8]江豐：《畫家董希文的藝術》，《文藝報》，1957年第4期。

[9]吳作人：《中國畫在明日》，收錄于郎紹君、水天中編：《二十世紀中國美術文選》，上海書畫出版社1999年版，第662頁。

[11]《中國美術家協會召開座談會檢查〈美術〉編輯工作》，《美術》，1955年 1月號。