時代變革中的價值皈依
——評電視劇《人世間》

◆宋法剛

電視劇《人世間》改編自獲得第十屆茅盾文學獎、被譽為“50年中國百姓生活史”的梁曉聲的同名小說，其對時代變遷的凝練與認知最終在導演李路，編劇王海鸰、王大鷗，演員雷佳音、辛柏青、宋佳等人的通力合作下演繹出了一部意義非凡的人間史詩，贏得“年代劇天花板”與“眼淚收割機”的贊譽。

劇中描繪了從上世紀六十年代以來，在東北老工業基地一平民社區“光字片”中生活的周氏一家五口人長達半個世紀的悲歡離合。通過對周氏家族社會網絡的精心編制，徐徐鋪陳開一幅廣闊的社會畫卷，全面展現了上山下鄉、恢復高考、改革開放、國企改革、反腐倡廉等重大歷史背景下的眾生相。經由對不同空間進行劇作設計，對劇中人物的價值觀進行敘事評判，展示了變革浪潮下人們的身份迷失與皈依，同時完成了對動蕩生活和震裂時代的價值縫合。

一、多維空間下的平民史詩

史詩未必只局限于風云際會的亂世英豪，大時代下普通人的一生同樣可以波瀾壯闊。《人世間》以時間跨度為縱軸，聯結起歷史風云對于普通人的影響；以廣袤的空間跨度為橫軸，以周家為敘述核心，串聯起一代人的奮斗史。時間跨度給予劇中人物以歲月的痕跡，給劇作帶來歷史的長度；而空間跨度則給予故事以深沉的力道，賦予歷史的廣度。

時間敘事方面，本劇開始于二十世紀六十年代的知青上山下鄉運動，周家開始了聚少離多的人生，而此后的重大歷史節點，無論是“文革”結束、恢復高考、改革開放、國企改革等，都或直接或間接波連著整個中國社會，而周家人的命運與人生歷程都在歷史的波濤下，或劇烈或悄然發生著變化。時間的超長跨度帶來的是人物內核的復雜性，人物在歷史語境下的變化更加合理，用時間跨度書寫人物變化，人物成長亦有了足夠轉圜的空間。

不過，該片最突出的特點，或者說價值承載，還是空間緯度的豐富性。具體而言，可以分三層：內層是周家老宅的“家庭空間”，中層是“光字片”的“社區空間”，外層是新疆兵團知青農場、貴州山村小學等“社會空間”，共同構建出一個極富區域特色和時代命題的社會全貌。

周家老屋是“家庭空間”的核心。“家”的真實感首先得益于細節營造的質感。小到暖水瓶、搪瓷水杯、軍綠大衣、老式印花枕套、被單等生活物品的還原，大到漏雨的屋頂、需要引火的灶臺和燒火的土炕、上漆的木屋門、半舊的門布隔簾、木質的小院圍欄等環境場景，皆富有著家的溫度與“年代感”。《人世間》通過一系列空間設計，完成了周家老屋生活之“場”的搭建，種種細節無不將觀眾帶回特定年代之中。“家”這一意象的完善，除了物品散發的“煙火氣”，還有富有情感的“人氣”。留在家中的周母李素華，成為全家人在外的念想。在周家的第一個團圓年，父親周志剛面對指責周秉昆照顧母親不周的兄妹，訓斥道：“多虧了秉昆，你們還能有個家可回，還能叫一聲媽。”體現出周母對于周家這一家庭空間的重要性。無論周母癱瘓在床，還是后期記憶衰退，都是“家”之意象最親切的符號。

盡管周家始終有脫離老屋的意愿，周秉昆也曾努力讓家人搬離擁擠的老屋去敞亮的新家生活，但兜兜轉轉又重回周家老屋。較之于外部空間，周家老屋始終是安定的、溫和的、給予人力量的，最為符合“家”的意象。一方面，因為房屋面積狹小，同一面積需要反復使用，臥室還承擔了餐廳、會客室、娛樂室的功能，逼仄的環境使得一家人少有自我的獨立空間，周家的家人們需要擠在兩個臥室的兩張土炕上睡覺，給劇中人物的生活造成了不小的麻煩。另一方面，有限的空間卻在無形中讓家庭成員關系緊密，因為每個人的活動都與他人相關，人和人的生活是彼此相容的。這既是時代局限，也為周家人獲取了難得的親密關系。在周家人難得團聚時，家中的土炕更成為了交流情感的重要場所，在周父離世前夜，三名子女趕回家中探望留宿，周志剛、李素華、周秉義、周秉昆、周蓉一家五口人熄燈后的炕上夜談成為劇中最為動人的場面之一。

在由老屋構成的意象確立后，支撐并維護這個意象的人便成為了家庭的主導者，在周父與周家兄妹離家，周母癱瘓在床的狀況下，留守在家的周秉昆與鄭娟兩人構成了維持周家運轉的核心。周秉坤承載了老屋的空間，也就順理成章地成為了被周父所認可的周家“家長”。

周家老屋所處的“光字片”是劇中一處平民社區，也是“貧民窟”，它帶有典型“城中村”的特征，其房屋基本是由居民自行搭建的磚瓦房，既低矮破舊還面臨著漏雨或垮塌的安全隱患，其路面冬日積雪夏天泥濘，生活取水只能在公共水井排長隊進行。一方面它是生活貧窮的象征，也是身份低下的符號，無論是周秉義還是周秉坤在他們心底深處對此都有些許自卑；同時，另一方面，作為熟人社會的影子，它又和藹親切，充滿了溫情脈脈的光輝。這一區域在時代變革中幾乎是凝固的存在，到該劇結束的時候才作為周秉義的工作業績、故事的高潮加以拆除。可以說，“光字片”就是那個時代遺留的城市建設的斷壁殘垣，也是當下時代工業潰敗的無聲喑噎。

同時，新疆兵團知青農場、貴州山村小學、廣東工業園區等外部空間也為劇作提供了多元的視域。然而相較于穩定、安全的家庭空間和社區空間，外部空間既帶來了機遇，賦予故事與人物命運的可能性，同時也意味著不安定的、危險的、不確定的。

在故事前期，周蓉的主要活動空間是貴州山村的山洞小學。那里既有她與馮化成的青春見證，也充滿了來自自然的威脅，無論是峭壁還是險峰，這種空間同樣喻指著周蓉沖破家庭的決絕，而劇中周蓉向林中野獸獻祭小狗默默的行為，更是增添了神秘與危險的意味。周秉義所在的新疆兵團駐地則被冰雪所覆蓋，妻子郝冬梅亦因為農場的惡劣環境意外失去了生育能力。在故事后期，無論是南方燈紅酒綠的娛樂場所，或者是暗含著身份差距與政治操作的省委家屬院，都是周家子女經受考驗的空間，而非安定的家庭場所。內部與外部空間通過人物命運的書寫發生著鏈接。內部空間生活的人們一次次面臨外部空間帶來的挑戰，但同時又回到內部空間進行療愈。

較之于意味單一的外部空間場景，同一外部空間的變動更加富有深意。在時代變革的浪潮下，劇中存在著一大批被改寫的空間場所，如被改造為民營企業的國營工廠，亦或是被改造為西式洗浴中心的國營大眾浴池，再或是被改造為書店與飯店的國營出版社。在時代巨變的背景下，空間性質的轉變帶來的是人物命運的變化，劇中種種人物一方面迎接自身的命運變化，亦開始在時代巨變下面臨自我的身份迷失。

二、人物群像的價值重塑

改革開放幾十年的歷史巨變，不僅僅是身處于歷史頂峰間大人物們的歷史，也是屬于社會各階層無數小人物的歷史。過往年代的“光榮與夢想”以及曾經的“艱難與復雜”相交織，融匯出一幅幅百味的人生畫卷。改革開放背景下，無論是群體抑或是個體，伴隨著所處空間翻天覆地的變化，劇中的每個角色都在進行自我身份的不斷認識和重塑，在時代的激流中找尋自己的身份認知。

就社會群體而言，建國初期東北“共和國長子”歷史語境下，盡管工人為國家的工業化付出了苛刻的體力勞動，正如周秉昆在木材廠與醬油廠所面臨的重體力工作，但由此得到了國家賦予工人的“領導階級”社會地位和社會尊嚴。這一方面賦予了足以讓工人們自豪的社會身份，另一方面國家給予了工人穩定性的保障，使得工人擁有了“以廠為家”的工作熱情。劇中周家因為周父身為建設西南大三線的優秀工人，從而在光字片擁有著受人尊敬的社會地位，而周秉昆也正是因為工人之子的家庭背景和工人身份，從而被洛士賓與水自流物色為給鄭娟送錢“值得信任”的中介人。而工人編制便成為使社會群體得以安身立命的根本，“編制”觀念始終縈繞在眾人心頭，劇中周秉坤數次面臨“失去編制”的危機，而周家父子鬧矛盾事件中，周秉坤明明已經為家庭爭取了更好的生存環境，卻始終不肯給父親寫信，最大的原因是失去了木材廠與醬油廠的編制，直至在得到了出版社的編制之后，他才可以鼓起勇氣與父親和解。

改革開放后，中國社會將重心轉移到經濟建設方面，為提升國家經濟效益，大量舊有的國有企業面臨改組與轉型，大量的工人也面臨著接受調整，在市場經濟環境下被迫遣散，在此背景下，社會思潮迎來了巨大的沖擊，商品經濟的思想洗禮著時代的每一個個體，對重工業密布的“共和國長子”東北地區影響尤甚。而曾經屬于領導階級的工人群體，不得不面臨“自謀出路”的現實狀況。在劇中，曾經輝煌的國營工廠面臨著市場化經營的困境，使用著種種手段試圖挽回生產效益；而曾經人來人往的國營澡堂也面臨著客源稀少的難題，不得不進行外包，轉而包裝為高端洗浴中心，進行“市場化”經營。而曾經民風淳樸的光字片，也開始出現了偷盜與搶劫行為，以至于周楠能夠以“給自行車上兩把鎖”為理由騙過鄭娟。就此，工人們對“鐵飯碗”的安全感被徹底打破，每個人都在找尋著自身所處群體的出路，以及自身個體的出路。

在個體方面，時代思潮的變化使劇中角色們發生了不同的“認知沖擊”，對于部分角色而言，金錢或是成為了失去“公家”后唯一安全感的來源，或是成為了運用手中權力而為自己謀取利益的理由。面對出獄后周秉昆的借錢創業請求，曹德寶與喬春燕演戲回絕后，發出了“還是錢重要”的人生感慨，而喬春燕也由曾經敢愛敢恨的外向鄰家丫頭，逐漸成為漠視洗浴中心色情產業的副經理，最終因為住房問題與“六小君子”團體決裂，變成為了拆遷房領頭鬧事，寫檢舉信誣陷周秉義的釘子戶。她曾經待如親人的“秉昆大哥”也僅僅成為了“市委書記的弟弟”，將其視為走關系必備的工具人；曾經與周秉義共同在兵團歷練的干部姚立松，在南下經營企業后，無視與周秉義的戰友情誼，為討好商業巨頭洛士賓，數次欺瞞周秉義；曾經為光字片居民大事小情盡心盡力的民警“小龔叔叔”，也逐漸被商品思維所腐蝕，成為了對民眾需求漠不關心，為灰色行業通風報信的“龔局長”。

面臨時代潮流，周家眾人同樣面臨著身份認知的考驗，且較之其他角色更為全面與具象。在市場經濟的大背景下，周家兄妹三人一方面要應對商品文化的思想沖擊，另一方面還要面臨著來自家庭的回歸需求，三人基于不同的角色身份，面對不同的人生境遇，做出了不同的人生選擇，而這些選擇則奠定了他們各自的價值觀念，并為他們之間存在的價值觀沖突埋下了伏筆。

作為家中長子的周秉義在由兵團考取大學后開始變得成熟，并選擇了從政的道路，在他的人生定位中，一方面面臨著來自“老戰友”姚立松的從商邀請和市場的金錢誘惑，另一方面因為他“為官”的身份，面臨著家庭的種種具體需求。面對忠孝難以兩全的困境，周秉義最終選擇了移孝作忠的家國觀念，將國家需求置于家庭與個人需求之上，以此實現其個人身份的認同。

而作為家中長女的周蓉，她所秉持的是自由主義與自我實現的觀念，其早期的人生定位為知識獨立女性，在青年時代轟轟烈烈投身愛情之后，隨即開始了在知識分子的清高與實際需求的現實之間的掙扎，最終通過個人的屢屢碰壁，意識到自己的問題所在，最終放下身段為家人謀取機會，回歸家庭的需求。

相較于哥哥周秉義與姐姐周蓉，“老疙瘩”周秉昆則始終將自己的身份置于家庭之中，無論時代如何變化，周秉昆始終將自己的身份定位于家庭，秉承著“家庭至上”的理念，并將個人價值的實現基于家庭的實現，而他最想得到的也是來自于家庭的肯定，故而當姐夫馮化成提出子女對父母的“養口體，養心智”之辯時，周秉昆試圖以行動證明自己既能夠養父母口體，亦能夠養父母心智。面對家庭成員出現的困難，周秉昆少有念及自身，而是始終將家庭成員的需求放在首位。

在劇中，周家三人之間時而存在著不同的沖突，這些沖突往往構成了難于進行道德評判的困境，黑格爾曾提出“悲劇是善與善的沖突”，周家各家庭成員之間的沖突實際上亦是價值觀念的沖突，其中“小家”與“大家”的觀念，“養育家庭”與“個人實現”的觀念并非可以站在道德觀念進行評判，這也形成了劇作中高級的悲劇表現形式。在相同的時代背景下，不同的角色身份與角色觀念帶來不同的人生軌跡，以及不同人物身份的認知。

這些“善的沖突”不僅存在于周家內部，亦存在于周家內部與外部環境之間，典型代表便是周秉昆之子周楠的“身份指認”。作為洛士賓對鄭娟強奸罪行的結果，周楠是以貧窮但光榮的周家之子身份活下去，還是以富有但齷齪的洛士賓之子的身份活下去，成為了人物身份認同的關鍵。若以家庭之子的身份活下去，則意味著周楠將拋棄洛士賓許諾的巨額資產與發展前景，且無法完成與兩小無猜的馮玥之間的情感互動，違背了“追求自我發展”“自由戀愛”等社會公認的現代性價值觀。而若是以洛士賓之子身份活下去，則意味著周楠將要公開自己母親曾被強暴的事實，并與養育自己的周家決裂，一方面將以“罪行之子”身份使自己與親人遭受唾罵，另一方面則將被“亂倫之戀”所指控，因為周楠與馮玥是以兄妹之名長大成人的，盡管沒有了血緣關系，這依舊是傳統道德與現代道德難以跨越的鴻溝。

面對周楠身上存在的雙重身份與價值觀困境，創作者別無他法，只能以“機械降神”的方式，匆匆宣告周楠這一人物的死亡。如果不這么做，本劇便將面臨著價值取向的混亂。因為本劇中人物的身份轉變，關系著人物的價值觀念選擇，而人物的價值觀選擇，最終將聯系到劇作的價值取向與價值呼喚，由此，創作者不得不慎重對待這一問題。

三、價值理性的詢喚與皈依

人物認識自我身份的過程以及人物命運的設置，是劇作者進行價值判斷和價值選取的過程。因此，劇作者對于筆下人物的價值取向與命運安排，皆帶有著宣揚價值理念的意味。價值詢喚首先縫合了周家子女——他們都直接或間接意識到了自己對于家庭的虧欠，并以各自的方式對家庭進行彌補。周蓉開始放棄自我的清高，為家庭成員謀求合理的利益；周秉義則以政府視角為“光字片”的“大家”謀福利，最終反哺回周家的“小家”。二人都完成了精神的救贖與價值回歸。

同時，由周秉昆與鄭娟所代表的的價值理性與洛士賓所代表的工具理性之間產生的激烈碰撞，也是本劇價值評判與價值詢喚的重點。首先，作為觀眾進行自我投射的對象，“周家老疙瘩”周秉昆與“國民媳婦”鄭娟無疑是最能夠代表本劇價值觀念的兩位角色。從人物身份方面，改革開放以前周秉昆屬于工人群體，而在改革開放之后則屬于憑借勞動幫助出版社起死回生的個體商戶，而鄭娟則是被老母親撿回家中的棄嬰，二者皆是具有時代典型特征的普通人。平凡的身份帶來的是觀眾最大程度的代入感。

然而，在平凡身份的背后，兩人又有著化生命悲劇為力量的勇氣與毅力。周秉昆曾經為了家人兩次入獄，又經歷過喪子之痛，人世間的苦難于他不可謂不艱深，然而他卻始終有著重頭再來的決心和直面悲劇的勇毅。“覺得苦嗎，嚼嚼咽了”這充滿力量的語句成為他人生的注腳，也成為他教育子女的座右銘。對于鄭娟而言，生命的苦難同樣沉重，在遭遇強暴與喪夫的人生打擊后，面對癡情的周秉昆，她依舊能夠以善良平和等之心相待，而當周秉昆被困入獄后，鄭娟則不顧周遭人群的非議，勇敢地挑起了整個周氏家庭的重擔，善良、專情、堅韌、勤勉，鄭娟的人物形象囊括了優秀傳統女性的形象。

最后，周秉昆與鄭娟的人物形象還有著不可磨滅的人情味，這也是這兩個人物形象最具有“英雄氣”的部分，對朋友兩肋插刀，對工作盡職盡責，對家人勇于擔當，最終成長為眾人的依靠。如果說周秉坤是家庭的遮風擋雨的外墻，鄭娟便是支撐家庭不倒的支柱。基于二人的人物形象設置，二人在劇中亦獲得了妻子、家人、朋友、子女的一致贊揚。“知小禮、懂大義”，完成了自我家庭的關照與社會團契間的幫扶，其行動追求意義的價值理性觀念，也成為了本劇弘揚的思想觀念，是真正的“平民英雄”。

相較于周秉昆與鄭娟二人，劇中的“反派”洛士賓則是市場經濟環境下“欲望”的化身，是典型的工具理性思維。所謂工具理性，即指將一切事物視作自我滿足欲求與達成目的的程序與條件，而不思考這一目標的價值意義。洛士賓在“文革”時期因投機倒把被打倒，而在改革開房后在港澳與深圳之間賺取了自己的第一桶金，此后通過經商活動逐漸成為商業巨頭。在洛士賓的計劃中，原本不打算與自己的兒子相認，適時給一筆撫養費便可以了事，直至發現自己不育后，便開始以種種手段對周家進行威逼利誘，無視周家人對其罪行的寬容，試圖要回兒子周楠。盡管希望兒子歸依自己，但兒子對于他而言，并非是自由的人格主體，而是傳宗接代的工具，足可以被金錢與他所許諾的“美好未來”所收買。更有甚者，洛士賓不僅以工具視角看待他人，也以工具視角看待自身，“我如果是個窮光蛋，他會認我這個親爹？”完全無視了周楠這一主體所具有的情感價值。而洛士賓遭遇意外后，隨即遭到了工具理性的反噬，病床前無人將他當作具備情感的主體，而是一架龐大商業機器的一部分，他自身已成為了可以被替換的零件。

洛士賓的死亡場景是被劇作者所刻意設計的，由周秉坤所代表的“家庭式”價值理性對洛士賓的“欲求式”工具理性的復仇與勝利———當然，是在現代法律框架內的“正當防衛”，并且周秉昆付出相應的“過失殺人”代價。盡管洛士賓所背負的“原罪”致使劇作者不可能讓其活下去，但是由他所秉承的“能者多得”的商業思維不能夠被打倒，因此只能由新一代的奮斗者彭心生，以諧音“新生”之名，使企業以干凈的方式重獲新生。

作為持有不同價值觀的對立角色，商人洛士賓所獲得的“成功”，最終落得了家破人亡的下場；而對比之下，平民周秉坤盡管遭遇著生活上的“失敗”，卻最終獲得了家庭圓滿的結局，劇作中兩者鮮明對比，顯示出劇作者鮮明的價值取向與價值引導。而這一價值引導所縫合的恰恰是社會變革中一次次被沖刷甚至反轉的價值規訓與價值體系。導演李路曾說，本劇試圖“喚醒的是我們對家的感情，喚醒的是由于社會高速發展，人與人之間缺失的那種親情和友情。”

需要注意的是，本劇并非呼喚舊時代的回歸，舊時代在劇情描述中也絕非完美的烏托邦，狹窄的居住環境與家庭問題是光字片每一個家庭的困擾，國慶一家始終面臨著一家八口人擁擠在一個屋檐下的困境，“這里哪還是家？”趕超患老年癡呆的父親冬天迷失在光字片，被凍死在煤堆上。以上種種都是對物質匱乏時代的反思，基于過往時代的思索，對舊時代蘊含著的珍貴情誼與氣質的浪漫追尋。

綜上所述，從劇中人物由身份認知到劇情設計的“價值重塑”，顯示出劇作對于市場經濟體制下，由商品邏輯所帶來的工具理性的思索，呼喚在“改革陣痛”中所迷失的價值理性重新回歸，呼喚在現代性中所迷失的人文精神團契回歸。