《人世間》：新時代家庭倫理年代劇的“共同體敘事”

◆張阿利 侯丹青

改編自梁曉聲同名長篇小說的58集電視劇《人世間》，自2022年初在央視一套開播以來，受到了各個年齡段觀眾的關注，引起了社會眾多行業領域參與討論，并在互聯網和自媒體等平臺持續發酵，從全民“熱點”逐漸形成全媒體時代難得一見的公共話題“熱潮”。究其原因，首先得益于該劇制作精良，導演、劇本、演員等“軟件”同攝影、美術、聲音等“硬件”相得益彰，共力打磨出了一部“精品”，這是有著作品和商品雙重屬性的電視劇之根基；其次是電視劇《人世間》所展現的宏大人文歷史視野，115萬余字的三卷本原著為電視劇的改編提供了文學性和思想性的深厚底蘊，電視劇沿襲了小說中周家三代人生活變遷的主線，以個體情感史、群體生活史、集體社會史為經緯，鋪陳出當代中國社會近50年來波瀾壯闊的發展歷程；再次，最為重要的是該劇藝術上的“高峰”品格，創作者承接中國電影和電視劇一脈相承的現實主義美學傳統，融合了“家庭”“倫理”“年代”類型電視劇的特質，用立體化、多層次、全方位的敘事建構，呈現出讓觀眾產生情感“共鳴”、生活“共情”、時代“共振”的“共同體敘事”。

一、共鳴：個體的“倫理”情感史

作為一部家庭倫理年代劇，《人世間》的敘事基礎是近50年的時間跨度，創作者講述這段時間的觀念決定了該劇現實主義的風格確立，而“線性敘事”因遵照人們在現實中對時間單向度流逝的感知的特性，成為該劇所采用的主要敘事策略，以某些“不變”的人、事、物為坐標，描摹線性時間進程中“變”的軌跡，生成創作者主觀視域的多向度的“史”。正如盧卡契所言：“在偉大的藝術中，真正的現實主義和人道主義是不可分地結合在一起的。這種結合的原則正是我們在前面強調的：對人的完整性的關心。”在原著中由100多個有名有姓的個體組成的人物譜系中，電視劇《人世間》保留了周秉昆的人物敘事“原點”，他與劇中出現的所有重要角色均有交集，從而串聯起了劇中繁復的人物圖譜，廓清了敘事的主干。作為藝術創作中的人物個體，周秉昆有著“圓形人物”多側面的復雜性格，他善良寬厚但脾氣執拗，能為大事隱忍卻又因小事沖動，對自己的事極講原則而為了他人之事卻能低頭屈服。圍繞與這個“留城青年”相關聯的親情、友情、愛情三條主脈線，編織出一張龐大縝密的“倫理”關系網，著意以“仁義禮智信”為代表的傳統倫理在時代變換中的沉浮，同時著重闡釋了“好人”在不同語境下的現實意義。

倫理，即“處理人與人之間的關系時應該遵循的原則和規范”，這些原則和規范在中西方文化體系中都有著極其豐富的闡釋，電視劇《人世間》中并未過多涉及專業倫理和社會倫理，更多集中在個體倫理層面。作為全劇敘事人物的核心，創作者在周秉昆身上傾注了理想主義的期許，但這種期許沒有逾越現實主義創作的準則，而是基于復雜的現實背景下，欲以周秉昆的“完滿人格”達成對某些傳統倫理的復歸之愿望。劇中第二集開頭部分，借畫外音交代了“光字片”五條小街名字的來由，“仁義禮智信……意味著他們對某些民間律條的守望”，此時配合旁白的畫面是騎著自行車的周秉昆在光字片的小巷中自由穿梭，創作者在此開宗明義地宣說——周秉昆正是這些“律條”的當代守望者。作為“守望者”的周秉昆，在對父母兄長子女的“禮”、對朋友的“仁義”、對妻子的“信”中，自覺蹈行并承傳這些傳統倫理觀，而與此同時，他的“仁義禮智信”之舉無一例外又以種種方式回饋給了本人。周秉昆對父母兄長子女的“禮”大致經歷了三個階段：其一，對父母的“孝”：在父親和哥哥不得不離家、姐姐周蓉不辭而別之后，秉昆是以“家人為了他好”的理由被動留城，和年富力強的母親守家，“孝”對于秉昆來說是按時上下班回家、承擔家中一切體力活、給母親念信給親人回信等被動作為的“養口體”。從母親突然中風伊始，秉昆刻意瞞著家人、不顧非議接鄭娟到家里共同悉心照顧母親，同時自作主張從國營單位辭職，下海經營飯店書店并一心求得編制，最終贏得了父親的認可，這一階段的秉昆主動擔當，做到了對父母既“養口體”又“養心智”；其二，對兄長的“悌”，在周父周母去世后，步入中年的秉昆把父母之“孝”轉為對兄長之“悌”，即使到了入獄的境地也不破壞大哥的為官原則、為支持兄長工作義無反顧地第一個搬出老屋，這個階段的秉昆對大哥的工作無條件支持，以此繼承父訓肩負維系周家大家庭的責任；其三，對子女的“仁”，周秉昆繼承了“沉默”的父輩重身教輕言傳的觀念，只有在認為最該出面時才對養子周楠說出了“覺得苦嗎？嚼嚼咽了！”，藉由一次與父親賭氣爭吵中，他表達了自己對子女“成人（仁）即成功”的看法，以此回歸了傳統的父子關系。周秉昆與鄭娟的“組合”無疑是全劇中最穩定的關系，秉昆因對工友涂志強的“信”，答應了替水自流和駱士賓每個月給鄭娟送錢，這直接促使他結識鄭娟，而對鄭娟毫無保留的“信”，又成為他母親奇跡般醒過來的最重要的外因；反過來，鄭娟對秉昆的“信”，則結束了她前半生悲戚的命運，開啟了兩人平凡幸福的一生。

關于“義”是否普遍存在于東北人的倫理觀中，梁曉聲談到“東北人家，十之八九為外省流民落戶扎根。哪里有流民生態，哪里便有‘義’的崇尚。流民靠‘義’字相互凝聚，也靠‘義’字提升自己的品格地位”。周秉昆對朋友之“義”，以及朋友對秉昆“義”的反哺，主要體現在“六君子”的關系中。“六君子”的稱謂，是以秉昆為首的六人在合伙成功買到豬肉后一時興起而口頭規約起來的小集體，他們不是有著階級意識自覺的黨派組織，也不是有著共同理念和目標的團體，這是一個世俗意義上的民間互助的小圈子，正如他們的口號“有福同享有難同當”，而這句百姓的口頭禪正是“仁義”的絕佳注腳。“六君子”從肇始的“大家都是一樣的人”，逐漸出現社會階層的分化，他們中有從政的呂川、做工程師的唐向陽、從商的德寶，而身為平民的秉昆能一直作為小集體的“精神領袖”，正是由于他對自己始終踐行著“仁義”之約的自信，縱使有德寶春燕夫婦一時為私利背棄了約定被大家放逐，也終被秉昆以德報怨的舉動感召，重回小集體。此外，周秉昆秉承的“仁義”，不是一種僅局限在熟人圈“利益共同體”中的狹隘觀念，而是“推己及人”到了更大的“集體”，在初次遇到摔倒的陌生人馬守常時，秉昆不假思索地把馬守常送到醫院，正是這樣“先做了再說”不計個人得失的思維慣性，使他得到曲秀貞馬守常夫婦倆的賞識并成為了“忘年交”，他們之間的“仁義”往來跨越了年齡、階層、現實利益，作為某種回報，曲秀貞成為了秉昆的“精神導師”，在他處于入獄期間的人生低谷時被曲老太太拯救。

電視劇《人世間》中對傳統倫理在另一維度的召喚，體現在對“好人”的言說，劇中所謂的“好人”并非與“壞人”形成簡單的二元對立，它在多個場合經由多人反復提及，共同拼湊出一個意義集合體：周父遠赴貴州，面對馮化成下跪乞諒時，以“你是個好人，我的手不打好人”作為結論，以一家之主的身份認可了這位女婿；一度自命不凡的女知青陶俊書，在得知自己獲得上大學名額的真相后，眼含熱淚向周秉義夫婦致謝，“幸好遇到你們這樣的好人，這樣的好干部”；因姐夫的詩入獄半年后無罪釋放的周秉昆，獲得了小龔叔叔當眾激情的宣揚，“他是好人的化身，群眾的代表，光字片的英雄”。在另一些對話中，“好人”又以“恩人”和“貴人”的方式出現，它們可以用善良、正直、淳樸、仁慈等詞釋義，但聚合的意義，其實是“好人有好報”一類浸染在民間的樸素倫理觀和因果論。以周秉昆為代表的“好人”，經由不斷的他人認證和自我驗證，形成了自我倫理道德要求的“好人觀”，以期在生活中宣揚“好人精神”，乃至在全社會推行“好人文化”。電視劇《人世間》在人物的塑造上，以周秉昆在時代進程中堅守的倫理道德觀之“不變”，反襯出了劇中其他關聯人事之“變”，進而在整體上勾勒出當代國人倫理觀的流變，值得注意的是，這里所謂的“變”保持了中性詞的特性，創作者做到了“只呈現，不評判”。在當下語境中，通過對周秉昆個體歷經的“倫理”情感史的觀照，處于不同年齡段的觀眾都能從中找到共鳴點，在情感上達成個體認同。

二、共情：群體的“家庭”生活史

追溯中國影視劇史，“家庭”既是影視劇創作中的重要題材，也作為一種影視劇類型在不斷拓新。21世紀以來，從講述大家族傳奇興衰史的《大宅門》（2001年），到細描四合院里大家庭人文生活的《情滿四合院》（2015年），再到深入探討面臨同一節點的幾個小家庭如何抉擇的《小歡喜》（2020年）等“家庭”類電視劇中，由“大家族”到“大家庭”再到“小家庭”的敘事演變，同近現代到當代以來的歷史現實同構。同時，因藝術上的同源，電視劇中“家庭”的變化，又與中國電影里的“家庭”敘事同構，大致經歷了“‘去家庭化’—‘再家庭化’—‘擬家庭化’”的嬗變，而這一變化態勢在電視劇《人世間》講述的近50年時間歷程中有著較為完整的呈現。在祖輩周志剛、父輩周秉昆到孫輩周楠三代人的家庭生活圖景中，聚焦了周家的大家庭以及兄妹三人的小家庭，展示了“六君子”中德寶、趕超和國慶三個家庭，同時關涉到了曲秀貞和郝省長等家庭，用大量的細節描摹各個家庭的生活日常，規避了傳奇性和戲劇性的情節，以平視平民的視角講述了與“光字片”相關聯的群體悲歡離合、生老病死、人情冷暖的人生百味。

“在中國，家庭一直是遷途活動的核心。幾個世紀以來，中國家庭處在一個‘空間共同體’和‘時間共同體’之中”。《人世間》同樣以這兩個時空維度建構“家庭”敘事，以“家庭”鏈接起了敘事結構中的“人”和“時代”，用多層次的細節鋪展出家庭生活史。58集體量的電視劇，創作者勢必需要在情節上編織出多線條的敘事脈絡，“最后一張全家福”就是其中最重要的脈絡之一，是周家“大家庭”敘事線的主軸。這條“主軸”在敘事上有兩方面的向度：其一，敘事技巧層面，“全家福”合照是影視劇中常見的道具，一般作為溫暖親情、幸福回憶、美好祝福等寓意的視覺符號物，在第一集的開篇，周父給全家人分發完五張全家福，凝重嘆道“這恐怕是我們全家最后一張全家福”，在此觀眾大可意會到周父言出即讖語，但在敘事上仍然鋪墊起了行之有效的觀眾“期待視野”——既“期待”創作者如何達成“沒有下一張全家福”的“缺憾”設定，又“期待”這樣的設定被打破以完成對“圓滿”的追求；其二，在更為重要的敘事意義層面，“全家福”即“家”和“家人”的替代品，通常暗含對逝去時光的留戀及當下的不如意，也就是說，它只有在家庭成員處于“離散”狀態時才會被提及，其所指代的“團聚”所指才產生意義。劇中周家全家福上“1969年”的時間指向，時刻提示敘事時間的刻度，因此在全家團聚的1981年春節，時隔12年才第一次有機會再拍一張合影時，這個“機會”才顯示出了敘事的重量，而當周父當機立斷決定放棄這次“機會”，創造一切條件準備同長子的親家見面時，先前敘事上累積的“重量”便發生了位移，此前對于全家人來說的“大事”此時成為了“小事”，周父更看重的是唯一可能縫合兩家“階級鴻溝”的機遇，“家庭”的概念在作為父輩的周志剛這里，已經從五口之家的一個“大家”分散為三個屬于子女的“小家”，助子女完成“齊家”使命的周父，也在此將“一家之主”的中心地位讓步給了子輩。劇中第二次可能再一次拍成全家福的機會，是在1988年的國慶節，而這一次自然又未能成行，表面看是青春期的馮玥和母親周蓉吵架后離家所致，實際則是孫輩對父輩和祖輩們“全家福情結”的不解和質疑，這種質疑的根源并不是所謂年輕一代的“親情淡漠”，而是如馮玥所說“一張合影啥時候不能拍”，在新時代成長起來的孫輩，伴隨著科技和媒介的飛速發展，他們的時間和空間觀念同父輩和祖輩有著巨大差異。第一次拍全家福未成，是全家人“思想統一”的主動放棄，是作為家庭成員的“個人”為了“家人”，第二次則是“家人”的長輩們為了孫輩的“個人”被動放棄，在此孫輩與祖輩在“大家庭”中的地位實現了某種意義上的互換，拍“全家福”的現實邏輯和敘事邏輯也發生了根本性的改變。

在家庭生活的衣食住行中，中國家庭對土地和房屋尤為倚重，“房”與“家”關系的觀念之爭，是現代化進程中社會現實聚焦點之一，也是眾多現實主義文藝作品創作的著力點，同樣是電視劇《人世間》不可回避也無法回避的敘事點。在劇中，“好男不扎辮，好女不嫁光字片”的說法，是居住在“光字片”所有家庭的痛點，而“房子”則是他們痛點的根源，在相當長的時期里，它都是各個家庭所面臨的“苦難”中最難以解決的部分。“房”不僅是家庭成員必需的棲息地，更在很大程度上決定了“家庭”的形態、模式和倫理，“房”的問題使得劇中各個家庭在不同時期、不同層面，成了傳統意義上的“殘缺的”或“不完整的”家。“六君子”中的肖國慶作為“光字片”底層平民的代表，“房子”的問題幾乎貫穿了他的一生：在下鄉的兄妹返城后，為了解決住的問題，他被迫像多數人那樣，占用公共空間自建違規房，在與鄰居爭吵中差點鬧出人命；在無法繼續借住周秉昆的老屋后，窮困的國慶只能靠著秉昆的幫助在外租住；因一大家子長期共處一室，妻子吳倩多次表達了對國慶家人的不滿，國慶父親因想避開家人而經常流浪在外，竟在冬夜無法進家門而凍死在野外，這件轟動一時的大事促使市委書記周秉義下決心改造“光字片”。周秉昆在入住不久的商品房因不合法被收回后，只好舉家搬回老屋，重新回到老屋的秉昆失聲痛哭，他因不得不讓國慶一家搬離而內心極度自責，更難以接受的是年邁的父親因房間擁擠而選擇外出打工住集體宿舍的現實，退休前與家人聚少離多的周父，在退休后仍無法安居自家，直至去世也沒能等到“光字片”的拆遷改造，這成為了身為市委書記的長子秉義的終生遺憾。在周蓉那里，“房子”問題是她所有家庭問題的癥結所在：在北京上大學和讀研期間，她不得不把女兒留在弟弟家，因此錯過了女兒最關鍵的成長期；畢業后因為房子太小沒法接女兒在身邊，她和丈夫離開北京屈身回到吉春，為的是分得到單位的福利房，早日接女兒回家，在爭取福利房的過程中，與丈夫在送禮走后門上的分歧，成為了他們離婚的導火索；在艱難得到有女兒單獨房間的新房后，女兒馮玥卻因與父母長期的隔閡拒絕回家，這讓一向敢愛敢恨的周蓉開始懷疑自我，懷疑她所有的選擇。此后周蓉和女兒達成和解以及同周曉光結婚的情節，是創作者溫情主義的注腳，事實上周蓉所面臨的“房”與“家”的困境，是《人世間》的“家庭”敘事中最清晰的一條伏線，與當下處于城鎮化進程的現實產生了較深的互文意義。

《人世間》還關聯到了不同時期，因社會制度、經濟發展、文化觀念等變革，而催生出的多個階層群體的“家庭”形態，呈示多種家庭模式下的倫理關系之變。郝省長夫婦在革命年代失去了兩個兒子，深明大義的周秉義在婚后選擇住在了丈母娘家，也因此難以兼顧對自己父母的照應，而以女婿的身份“身在屋檐下”的壓力，加劇了他和妻子冬梅共同處在兩個家庭之間的兩難境地。曲秀貞馬守常夫婦年輕時積極投身革命，無暇照顧兒子，導致成人后的兒子與他們幾無感情，刻意選擇到外地工作，甚至在曲老太太重病時仍缺席，而由周秉昆承擔了子女的義務。駱士賓和水自流是梁曉聲所稱“游民”的代表，他們是最早南下經商富裕起來的一批，他們用自己的行為消解了傳統意義的“家庭”觀，失去生育能力的駱士賓苦心追逐周楠，只為延續自己的血脈，他頻繁換女友不是為了兒子組建家庭，只是要組建“臨時之家”，而水自流自始至終都是孑然一身的“無家庭”狀態。此外，周母因為同春燕母親要好而認了春燕做“干閨女”，這種在中國民間常見的倫理關系，超越了鄰里之情和友情，建立起一種非血緣、非姻親的親情“家庭”關系。在原著“鉛灰色和鋼鐵色”的基調之上，電視劇《人世間》泛著溫情主義的亮色，用從容的節奏講述這些家庭群體的生活史，回望現代化進程中家庭觀念和形態之變，意在吁喚傳統家庭倫理和家庭模式在當下的回歸。

三、共振：集體的“年代”社會史

電視劇《人世間》從1969年開篇，結束于2016年，在近50年的時間跨度中，以上山下鄉、三線建設、推薦上大學、知青返城、恢復高考、出國潮、下海熱、國企改革、工人下崗、棚戶區改造、反腐倡廉等重要歷史節點為背景，用立體化、多層次、全方位的具象還原出了各個時代的整體社會全景。以周家兄妹三人為典型，重點展示了干部、知識分子、平民階層在時代浪潮中的作為，同時關涉到了政治、經濟、文化各個領域，以及工農兵學商等各個階層，通過各個領域階層間的對話和思想觀念的碰撞，從微觀上構成當代中國多種文化力量的匯聚與交融，在宏觀上展現了時代面貌，謳歌了時代精神，揭示中國發展進程中改革的必然，以及新時代中國取得矚目成就的必然。

“‘歷史’不過就是人們為事件之實際所是賦予的名稱，這些事件包括過去發生的事、現在正在發生的事和未來將要發生的事。歷史不是讓我們理解的，而是讓我們經歷的。”電視劇《人世間》伊始，“歷史”便通過旁白現身，向觀眾預敘了處在“一種巨大的糾結”中的周家，是“中國百分之九十以上的城市人家”中的一個，被時代浪潮裹挾的周家兄妹三個所面臨的抉擇，直接關系著個體未來的“命運”走向，創作者在此開門見山地引出了該劇的敘事視野，用個體和家庭敘事“縫合”時代和國家的宏大敘事。接著，周家五口在火車站告別送行，汽笛聲響，在一個有著象征意義的仰拍鏡頭下，火車轟鳴前行，敘事的視點沒有隨著火車南下或北上，抵達經典知青文學和影視作品中熟悉的“山鄉”空間，轉而以“留城”的周秉昆們“在場”的視角，獲得審視這些曾在不同藝術作品中反復出現的歷史事件的新角度，重述了由不同階層共同還原出的“時代”全貌。作為新中國第一代工人的周志剛，其工人身份給全家人帶來了城市戶口，在革命時代處于領導地位的工人階級，在中國艱辛的現代化進程中，在商業時代來臨時逐漸退下時代舞臺，出現了梁曉聲在《中國社會各階層分析》中提出的“階級正日益加快地分化為階層”的社會現實，民間意識形態、知識分子意識形態和官方政治意識形態三者之間的復雜的關系，“決定著中國更深層的社會穩定與否，和諧與否”，顯而易見，周秉昆、周蓉和周秉義作為典型人物正一一對應了這三個階層。對于周秉昆，贏得長輩認可、讓妻子朋友滿意、獲得子女尊敬是他的理想，這種“讓家人過好日子”的價值觀，代表了平民階層樸素的愿望。對于周家長子秉義，做到剛直不阿、不負重托、鞠躬盡瘁，“讓老百姓安居樂業”，是他作為國家干部最崇高的理想。對于周蓉，敢愛敢恨、敢思敢想、獨立，“讓更多人用知識改變命運”是她作為知識分子的使命。他們作為個體，在做出人生選擇走上不同道路時，除了受自身的學識和性格等影響外，都無可避免地帶有時代的烙印，但他們共同從父輩繼承了“德行第一”的家風祖訓，這是以兄妹三人為代表的國人的底色；同時承繼了“愛家愛國”的家國情懷，從“舍小家為大家”的“國—家”信念，到“過好自己小日子”的“家—國”理念，是各個時代一脈相承的使中國社會得以穩定和諧的基石。在復雜的社會現實語境中，在力行“理想主義”的時代主力軍外，依然存在于時代進程中迷失自我的群體，曾經有勇有謀、敢想敢做的姚立松，沒有抵住錢權交易的巨大誘惑；被街坊鄰居奉為楷模的龔維則，沒能做到堅持“維護原則”；受商業浪潮下惟財富為首觀念的侵蝕，秦守德并沒有“守住道德底線”。《人世間》關注了政治、經濟、文化等多個主流領域的向度，對各個重要階層社會現象有著全方位的展示，共同鋪展出了這段“現實主義”的社會史。

現實主義創作，是“對于世界的真實反映，是世界如何從一個統一的過去來到一個分裂的現在，并且也許正在走向一個統一的未來。其中情節的沖突、典型的人物、客觀的環境以及自然的因果觀都會得到相應的展現。”《人世間》正是秉承這樣的創作理念，“真實”地講述時代，以喚起“集體記憶”，同時講述真實的“時代”，以呈現“完整歷史”。“真實”講述時代，主要體現在逼真還原“在場感”的歷史現場，也即無限接近克拉考爾所言對“物質現實的復原”，劇組搭設了40000多平人工布景的“光字片”，用“逼真的”人物服裝化妝道具和地理環境空間還原出了年代實貌；一系列的具有“集體記憶”屬性的年代歌曲，以及各種媒介環境聲效共同營造了真實可感的聽覺場；導演李路和編劇王海鸰歷時三年易稿數次，經過長達半年時間的拍攝周期，以主演雷佳音為代表的演員“浸泡”出了真實可信的鮮活人物群像。作為全劇的敘事空間坐標，周家“光字片”的老屋無疑是整部劇中最典型的空間，它是周家大家庭的精神錨點，也是時下大眾對“消失的故鄉”的情感投射點。在講述真實“年代”的時間維度上，電視劇保留了原著小說構建的“編年體”敘事框架，在線性敘事進程中盡力留存“年代”的縱深感，把時間聚焦點挪移到了70年代末到80年代初、80年代末到90年代初以及21世紀的10年代三個時段，以國人最看重的節點“過年”為時間坐標，以“六君子”的聚會透視出時代的變遷軌跡。劇中先后至少7次展現了準確年份的“過年”場景及“六君子”在大年初三的聚會，這個小集體聚會的場地從家庭到餐廳再升級到大酒店，聚會的主題既有關隨著年齡增長而來的談戀愛、結婚生子到婚姻危機、子女婚嫁的家事，也有關從國企轉型、下崗到分房置房、下海創業的生計事業，還有對國家動向、政策方針、經濟形勢的國事評議，青春的激昂理想在現實的消磨中逐漸讓位于柴米油鹽，隨之而來的是面對階層固化和難以突破的階層壁壘，使得以“說點開心事”為初衷的聚會多成為“吐槽大會”，每每都以“不歡而散”收場。但值得注意的是，“六君子”在每年一度的聚會之后，都會結伴前往曲秀貞夫婦家拜望，兩次并置的“聚會”顯然是創作者頗有意味的情節設定———首先這是晚輩對長輩的拜訪，其次是曾為下屬的周秉昆們對老領導的敬意，再次也是學生們對老師的請教，同時還是平民階層對官方政治意識形態的主動聚攏。郝省長口中“善于和群眾打成一片”的曲秀貞，成為了周秉昆們成長路上的“精神導師”，從恢復高考前便提醒年輕人“不要忘了學習”，到鼓勵成家后的大家一定“過好自己小日子”，憑借其敏銳的政治眼光和強大的理想信念，曲秀貞多次指導著這個小集體走出了現實的困境，曲秀貞對“六君子”的指導，是對周秉昆們個人發展軌道上的精神糾偏，其平民階層與官方政治意識形態的關系，是個體與社會、家庭和時代的同構。

“適合改編的現象已經變成了文化產業發展的重要動力之一，在此種范圍內，這個體系從此便被納入了個體想象與集體想象的交互關系中。”電視劇《人世間》對原著中多人的結局做了較大的改動，正是這種“交互”作用的結果，如周家三代女性——周母李素華與丈夫實現了“生同眠，死共枕”、周蓉離婚后和蔡曉光恩愛到老、馮玥從清華大學畢業后在跨國企業里擔任高管，這些在原著基礎之上的“再創造”，一方面迎合了電視劇受眾趨于“合家歡”結局的情感認同，另一方面展示了創作者處理社會現實和藝術真實關系的理念，以周家兄妹三人為代表的“理想主義者”，在各自身處的社會階層，可以用自己的方式獲得“理想主義”意義上的成功，他們所堅守的是并行不悖、有章可循、未來可期的多條通途，創作者以這些人物為鏡，對諸如“成功”的定義、“幸福”的理解等時代議題做出了回應。劇中結尾周秉義寫給弟弟妹妹的信中，他以“長兄如父”的口吻囑咐“可以成為各種各樣的人，但絕不可以成為沒有德行的人；不必非要成為大家所認為的成功的人，但絕不可以成為不愛家不愛國的人”，這封總結式的家書是創作者對個人、家庭、國家關系等主題的凝練表達，也是對新時代家風建設、不忘初心、以德治國等主流價值觀的呼應。電視劇《人世間》開拍一個月后，迪士尼公司便買下了該劇的海外版權，“家庭”題材故事是觀眾達成悲喜相通愿望的橋梁，是對充滿煙火氣的人間故事共情的基礎，“年代劇”的視野和容量，展示出了當代中國社會現代化進程的詩意“長卷”，是海外觀眾“看見”中國、“看清”中國的生動范本，《人世間》（《A Lifelong Journey》為中國故事、中國形象、中國文化的海外傳播開拓了新路徑。

注釋：

[1]饒曙光：《觀察與闡釋：“共同體美學”的理念、路徑與價值》，《藝術評論》，2021年第3期。

[2]中國社會科學院外國文學研究所外國文學研究資料叢刊編輯委員會：《盧卡契文學論文集(一)》，中國社會科學出版社1980年版，第300頁。

[3]方克立主編：《中國哲學大辭典》，中國社會科學出版社1994年版，第269頁。

[4]梁曉聲：《我與文學》，中國文史出版社2017年版，第57頁。

[5]彭濤，李芳芳：《“去家庭化”—“再家庭化”—“擬家庭化”——現代化進程中電影家庭敘事嬗變》，《北京電影學院學報》，2022年第4期。

[6]轉引自楊遠嬰：《家之嬗變——中國家庭情節劇電影探析》，《民族藝術研究》，2017年第1期。

[7]【美】海登·懷特：《反對歷史現實主義——對〈戰爭與和平〉的一種閱讀》，《后馬克思主義讀本·文學批評》，人民出版社2011年版，第171頁，172頁。

[8]梁曉聲：《梁曉聲新散文集》，湖南文藝出版社2013年版，第172頁。

[9]【美】華萊士·馬丁：《當代敘事學》，伍曉明譯，北京大學出版社1990年版，第86頁。

[10]【法】莫尼克·卡爾科-馬塞爾，【法】讓娜-瑪麗·克萊爾：《電影與文學改編》，文化藝術出版社2005年版，第37頁。