海外中國音樂研究：歷史、進路與文化呈現(xiàn)的思考

陳晶

[內容提要]海外中國音樂研究是憑藉海外學者視角對中國音樂文化展開的研究。隨著中國國際地位的不斷攀升，海外中國音樂研究已成為一個頗受矚目的領域。對此畛域展開研究，可以鏡為鑒，拓寬我國學者的理論敘事視野，砥礪自身學術進步。可知己知彼，真正促進一場富有成效的中西音樂對話。本文借助漢學界的研究理路，擬對海外中國音樂研究的歷史階段劃分、研究對象、研究進路等方面做引介性概述，考察其歷史進程與衍化，探詢其研究路徑與特點，從而釋讀其所隱喻的社會語境、社會身份以及文化價值觀等。

海外中國音樂研究是憑藉海外學者視角對中國音樂文化展開的研究。毋庸諱言，這是中國音樂文化與異域音樂文化相交流的一種學術動態(tài)，并且具有跨語言、跨文化、跨區(qū)域的研究特性。近年來，隨著中國國際地位的不斷攀升，愈來愈多的海外學者將研究視閾輻射至中國音樂文化領域，并從研究進路與研究內涵上呈現(xiàn)了比以往更加多元化的態(tài)勢，海外中國音樂研究已成為一個頗受矚目的領域。因而，“外國學者有研究中國學術的，我們必須予以重視。因為他們所運用的工具，所采取的途徑，嘗足以我們絕好的借鏡，他們研究的成果和獲得的成績，也往往足以開拓我們未有的境界，以作我們更一步的探討的基礎。”[2]唐磊.國外中國學再研究：關于對象、立場和進路的反思[J].國外社會科學，2018（6）：101.質言之，對此畛域展開研究，可以鏡為鑒，拓寬我國學者的理論敘事視野，砥礪自身學術進步。可知己知彼，真正促進一場富有成效的中西音樂對話。

從學術定義上來講，“海外中國音樂研究”應隸屬于“漢學”的研究領域與范疇。這種對中國文化作專門研究的學科——“漢學”正式肇端于19 世紀的法國巴黎。回眸歷史，漢學的發(fā)展大致經(jīng)歷了“游記漢學”、“傳教士漢學”、“專業(yè)漢學”等歷史階段。[3]張西平.西方漢學的奠基人羅明堅[J].國際漢學,2012(2):101—115 .那么，借助漢學界的研究理念，筆者將海外中國音樂研究劃分為“游記文學中的中國音樂”、“傳教士眼中的中國音樂”、“海外學者專業(yè)音樂研究的發(fā)端”以及“20 世紀以后的海外中國音樂研究”四個階段，本文擬對海外中國音樂研究的歷史階段劃分、研究對象、研究進路等方面做引介性概述，透過海外學者的異域之眼，考察其歷史進程與衍化，探詢其研究路徑與特點，從而釋讀其所隱喻的社會語境、社會身份以及文化價值觀等。

一、中國贊歌：游記文學中的中國音樂

（一）歷史概況

“海外中國音樂研究”的言說序幕大約是從古羅馬時代開始的，但囿于自然環(huán)境與人文環(huán)境等頗多方面的窒礙，東方與西方之間更為廣泛而大規(guī)模的交流應是發(fā)軔于13 世紀20 至60 年代。這期間，蒙古人勢如破竹般征服了東亞和中亞，枕戈寢甲地挺進歐洲。歐亞大陸通道的貫通，為東西經(jīng)濟與文化的交匯共融提供了極佳的機遇。在此歷史語境下，憑借著強烈的宗教信仰和狂熱的商業(yè)冒險精神的各國傳教士、使節(jié)、旅行者、商人自西徂東、接踵而至，并留下了以不同文本和語言對中國作記錄的信件、書簡、游記等。而在留存的游記文學作品中，《蒙古史》（1247 年，又名《柏朗嘉賓蒙古行紀》，L’Ystoria Mongalorum）、《魯布魯克東行紀》（1255 年，The Journey of William of Rubuk to the Eastern Parts）、《馬可波羅游記》（1298 年，The Travels of Marco Polo）、《鄂多立克東游記》（約1330年，The Eastern Parts of The World Described by Friar Odoric the Bohemian,of Friuli in the Province of Saint Anthony）、《曼德維爾游記》（約1357 年，The Travels of Sir Mandeville）、《沙哈魯遣使中國記》（1475 年，A Persian Embassy to China）等較具代表性。這些游記以個人體驗角度出發(fā)，感悟中國風土人情、民俗建筑等，在中西交流史上具有了非可代之的重要價值和意義。更值得關注的是，這些游記作品中還零散式地記錄了東方音樂，為西方人帶來了最基本的感性認知。

意大利方濟各會（小兄弟會）創(chuàng)始人之一的柏朗嘉賓（Jean de Plan Carpin，1182-1252）于1245 年奉英諾森四世教皇之令，以65 歲高齡出使蒙古，依據(jù)其東方見聞撰寫了蒙古游記，即《蒙古史》；法國方濟各會會士魯布魯克的威廉（William of Rubruk）于1253 年自康士坦丁堡出發(fā)，攜法蘭西國王圣路易十九世的秘密信函赴蒙古，撰寫了《魯布魯克東行紀》。以上兩位著重考究了貴由汗與蒙哥汗時期的蒙古人的宗教信仰和崇拜活動，并將有關蒙古以及中亞的許多情況首次傳入了歐洲國家。同時，游記還詳盡地記述了兩位在蒙古汗國的傳教情況。作為東西文化雙向交流的載體，游記還陳述了不同音樂文化在蒙古汗國的碰撞與交融，包括蒙古宗教音樂以及基督教音樂等。

13 世紀的《馬可·波羅游記》（又名《東方見聞錄》）是意大利商人、旅行家馬可·波羅（Marco Polo，1254-1324）從中國返回梓里威尼斯后完成的。據(jù)本人稱，他17 歲之時跟隨經(jīng)商的父輩，歷時四年寒暑到達元大都，覲見忽必烈大汗，并受到了其賞識。馬可·波羅在中國生活的17 年間曾游歷了許多城市。回到家鄉(xiāng)之后，根據(jù)馬可·波羅的口述，由他人代筆完成了《馬可·波羅游記》。但對于游記內容的真實性，卻引發(fā)了中西方學界的極大爭議。然而，毋容置疑的是，這是第一部用歐洲文字比較全面地向西方介紹了一個富庶而文明的中國的書籍，而其中涵蓋了對中國奢華的宮廷音樂不惜筆墨的渲染。

意大利方濟各教會會士鄂多立克（Friar Odor ic，1265-1331）以親身游歷為基準撰錄的《鄂多立克東游錄》和英國爵士曼德維爾（Sir John Mande ville）撰寫的“關于東方最重要最有權威性的經(jīng)典”[1]郭佳麗.中世紀鏡中幻像：《曼德維爾游記》的中國修辭建構[J].蘭州教育學院學報，2016(12):17.《曼德維爾游記》，以“他者視閾”共同構建了互為印證、互為參考的中世紀晚期的中國形象。其歷史敘述中將元代宮廷盛宴的奢靡描摹得盡致淋漓，并且將宮廷音樂、宗教音樂、民間音樂，以及西藏喪葬儀式與音樂以及西亞和南亞地區(qū)禮俗儀式與音樂等首次呈現(xiàn)在歐洲讀者的面前。

《沙哈魯遣使中國記》是明永樂年間波斯國王沙哈魯（Shāhrūkh）遣使中國的記錄。使團于1419 年離開哈烈（Herat），一年后抵達北京。使團中的畫師火者·蓋耶速丁·納哈昔（Ghiyathal-Din Naqqāsh）以日記的形式記錄了沿途風土人情及明朝的城市建筑、宮廷典儀等。不同于以上的幾部游記，《沙哈魯遣使中國記》是畫師即時性的文字記錄，因此對于明朝的宮廷宴樂與儀式音樂所使用的樂器、表演的樂舞、雜技、百戲以及服裝、化妝、道具等從形式、規(guī)模至人數(shù)等方面皆有極為詳盡的記載，真實地映照出明代的音樂狀況。

綜上所述，13 至15 世紀，西方人游記中關于中國音樂的記載是零星的，可謂海外對中國音樂研究的萌芽階段。作為西方人對中國音樂關注的肇始，游記中大多以贊許的口吻勾勒出了西方人眼中的中國音樂的基本形象。

（二）世俗幻欲的文字呈現(xiàn)

在游記文學中，中國音樂大多是伴隨著“神秘而富庶的中國形象”孕育衍生的。“元朝大汗的宮殿雄偉壯麗且系全世界之最美者”，并且“當大汗想設筵席的時候，他要一萬四千名頭戴冠冕的諸王在酒席上侍候他。他們每人身披一件外套，僅上面的珍珠就值一萬五千佛洛林（意大利的一種金幣）”。[1][意]鄂多立克.鄂多立克東游錄[M].何高濟,譯.中華書局，2002:70-71.而杭州城在游記作者眼中更是“全世界最大的城市，確實大到簡直不敢談它。”[2]同[1]，2002:65.

而在元代音樂的記述上，《馬可·波羅游記》中提到，“大汗飲時，眾樂皆作，樂器無數(shù)。”[3]湯娟.元朝樂舞中的文化融合及宗教色彩探討[J].蘭臺世界,2015(15):140.據(jù)此推斷，馬可·波羅描述的應是元代朝廷宴樂表演盛景。這種宴樂是大汗宴饗大臣們和外來使臣們所享用之樂。作者雖對宴樂表演著墨不多，但陳述曰“樂器齊奏，其數(shù)無算，飲畢樂止”[4]陶亞兵.中西音樂交流史稿[M].中國大百科全書出版社,1994:24.。繁弦急管，八音迭奏，展示了元代宮廷宴樂的體系化與規(guī)模化。除器樂表演以外，還有滑稽表演、雜耍、百戲等優(yōu)人技藝之展示。“食畢撤席，有無數(shù)幻人、藝人來殿中，向大汗及其他列席之人獻藝。其技之巧，足使眾人歡笑。”[5]同[3].還有“音樂家和梨園子弟演劇以娛眾賓”。[6]胡海義.元代戲曲禁毀論略[J].中國戲曲學院學報,2007(2):24.

而在鄂多立克與曼德維爾的游記中卻極顯其烘托渲染式的筆觸，“大汗有13 萬個樂工，15萬個優(yōu)人、幻人……。”[7]John Mandeville.The Travels of Sir John Mandeville[M].The Macmillan Company,1900.p.320.這些歌舞俳優(yōu)在宮廷宴飲之時會表演百戲、幻術及詼諧幽默之節(jié)目。在宮廷盛宴上，“魔術師把盛滿美酒的金杯飛過空中，送到愿喝者的嘴上。”[8]同[1]，2002:77.而曼氏則繼續(xù)他頗具戲劇化的描述，“變戲法的和魔法師創(chuàng)造了許多奇跡。他們從天而降,帶來一片光明,好像太陽、月亮照著了每個人。然后是漆黑一片,伸手不見五指。接著又是白晝,太陽令人愉快地照耀著。他們又帶來世界上最美麗的少女跳舞。……還有許多其他奇異的東西均出自他們的魔法，令人驚嘆不己！”[9]同[1]，2002:89.

如上所述，游記作品中勾勒了光華奪目而極盡恢弘的元明時期百戲雜陳、歌舞幻術交織的歷史記憶。而透過這些頗具意象性的文字修辭，映照出一種極具依附性、賦予性以及意識性的存在。正如中國漢學家嚴紹璗所講，不同文化對中國文化的研究，“其核心并不是中國文化元素，支撐這一學術的核心即潛藏的哲學本體價值，在普遍的意義上判斷，則是研究者本國的思想乃至意識形態(tài)。”[10]唐磊.國外中國學再研究：關于對象、立場和進路的反思[J].國外社會科學，2018(6):100.解讀關于元代的幾部游記，其憑借語言文字而為中世紀時期的西方世界建構了一片超乎尋常的綺麗的人間樂土。而這片迢遙的“奇異的樂土”則昭顯出在面對文化與社會轉型內驅生力不足的情況下而引發(fā)的一種焦慮、沖動與渴望。回眸彼時的中世紀，逼仄的文化空間與生存場域，使西方人亟需獲取解蔽迷亂惶惑的文化困境的圭表。由此，西方人建構起了一種相悖于彼時社會文化現(xiàn)狀的理想式社會形象，而這個理想社會便是中國。在幾本游記中，旅行者或憑據(jù)親身經(jīng)歷，或在現(xiàn)有文字框架基礎之上，以語言符號為構筑手段，在闡述了元朝音樂文化的表征形態(tài)的同時，更加折射出中世紀時期西方社會充滿著想象的意識形態(tài)和世俗幻欲。

而在《沙哈魯遣使中國記》中則更為翔實地記錄了皇帝宴饗賓客時的歌舞、音樂與雜技，“先是一群美若月兒的童子，臉像姑娘一樣涂成紅白色，耳戴珠環(huán)，身穿中國織金衣服，手里拿著、頭上插著用彩紙和綢子制成的各種郁金香和薔薇花束，開始隨中國音樂的節(jié)拍跳舞。之后，兩個十齡童子在兩塊木板上翻斛斗，表演各種技巧。隨后一人仰臥地上，抬起雙腳，腳掌上放幾根長竹竿，同時另一人用手把整個竹竿扶住，一個十歲或十二歲的孩子爬到每根為七腕尺寸長的這些竹竿頂上，在上面表演種種技巧，最后把竹竿都扔掉，直至他抵達最后一根，在它頂上翻斛斗，表演很多動作。然后，使一個驚險動作，他突然從那根竹竿頂上失足，但是臥在地上用腳掌支著竹竿的那個人，跳起來從半空中把他接住。”[1][波斯]火者·蓋耶速丁.沙哈魯遣使中國記[M].何高濟，譯.中華書局，2002:116.這些原為民間產(chǎn)生且不斷更新的雜技成為宮廷宴饗中的必備節(jié)目之一。根據(jù)以上內容可大致推測，在皇帝接待波斯來使的宮宴上表演的應是類似于“扒桿”、“斤斗”一類的雜技，并被波斯使臣盛贊為“中國特有的雜技，這是世界上獨一無二的。”[2]同上，2002:104.在這之后，畫師蓋耶速丁還記述了他眼中的百戲，“演員奉命表演各種無法形容的雜技。其中一個是他們用紙板制成世上各類野獸的面具，并把面具戴在他們臉上，從耳邊看不到其中有縫隙，有如跟他們扮演的野獸連成一體，然后按中國音樂拍子起舞，使人眼花繚亂。”[3]同[2].

同時，畫師蓋耶速丁還描摹了慶典儀式音樂與鹵簿音樂拔地倚天的氣勢。“當天還沒有大亮時，皇宮門前已有大約十萬人。中門供皇帝進出之用，別人不許通過。左右兩門放著一面大鼓和一個海螺，掛在墻上。有兩個人等候著皇帝駕臨和登上御座。約摸三十萬個男女聚集在那個廣場中，同時將近兩千樂人，用中國話，按他們的節(jié)拍，站著齊聲歌唱，向皇帝致頌詞。”“當天大亮時，那些在走廊中等候皇帝出來和登位的人，開始擂動大小鼓，吹打喇叭、鐃鈸、笛子和海螺。”[4]同[1]，2002:111.“皇帝由他的軍士和私人衛(wèi)隊護送，儀仗威盛地進向他的后宮。”“皇帝前后有五千人在行進，保持步伐整齊，不敢掉隊。”這時，還伴隨著“很多無法形容的樂隊，沒有人敢于出聲，以至除了為皇帝祈福的中國樂隊的聲音外，好像那里空寂無一人。”[5]同[1]，2002:119.

彼時的西域諸國對待明王朝統(tǒng)合之根態(tài)上為一致之尊崇，皆尊明王朝為天朝上國，且均直承或間承接受明王朝之節(jié)制管轄，而形成宗屬因聯(lián)。[6]趙徽弘.中華文明共同體視野里的西域觀之變遷研究[D].新疆大學，2019:136.《沙哈魯遣使中國記》所載之或繁復或恢弘之宮廷音樂活動記實著泱泱大國的古老音樂文明，映照著外邦使節(jié)絡繹不絕前往明朝朝貢的歷史縮影，折射著西域諸國對東方大國的財權與貿(mào)易的傾慕與渴求，記錄著15 世紀海路交通日益勃興之際，古絲綢之路上的最后一段輝煌歲月。[7]王繼光.陳誠西使及洪永之際明與帖木兒帝國的關系[J].西域研究,2004(1):27.就這樣，東方音樂便以被欣賞和贊譽的態(tài)度在一系列游記文學中作出第一階段的地理空間的位移。

二、話語主宰：傳教士眼中的中國音樂

（一）歷史概況

至16 世紀，歐洲社會在不斷壯大的資本主義經(jīng)濟基礎之上迅疾跨步至文藝復興階段。而伴隨著海上新航路的開辟，歐洲又獲取了與東方建立聯(lián)系的新渠道。因此，有漢學家提出，在全球化媒體興起以前，傳教士擁有對于中國文化解析的最高話語權。

（二）傳教士對中國音樂文化解析的表征

縱觀“游記音樂”時期，對中國音樂作記錄者主要以傳教士、使節(jié)與商人為主，他們或以刺探東方國家的動向為主旨，或聚焦貿(mào)易與商業(yè)領域，而沒有深入觸及中國音樂等文化領域。而此時期來華的傳教士則不同，他們目的明確，并在來華之前大多已經(jīng)擁有了一定的知識儲備與學術準備。來華后，他們一方面對中國的民俗生活體驗觀察，另一方面也潛心研讀中國古典文學與哲學等典籍。可以說，早期傳教士便形成了以中國傳統(tǒng)哲學、文學、史學為基礎的研究認知理念。[1]陳吉榮.漢學認知途徑的歷史轉型及其影響因素[J].漢江師范學院學報，2018(5):34.同樣的，傳教士也將這種認知途徑和進路應用于中國音樂文化的研究之中。

作為比較系統(tǒng)地向歐洲介紹中國音樂的第一人——意大利耶穌會士利瑪竇（Matteo Ricci，1552-1610）1582 年來華后，在以“四書”、“五經(jīng)”等漢語著述的方式傳播宗教教義的同時，又注重與諸如明代戲曲家、文學家湯顯祖等儒士名流結交會晤。在其所著《利瑪竇中國札記》（Regni Chinensis Descriptio，1615 年于奧古斯堡出版）中，對中國的戲曲、祭孔儀式音樂和道教儀式音樂展開研判——“古怪的樂器一齊鳴奏”。而且，他認為道教和祭孔儀式所使用的樂器“奏出的音樂讓歐洲人聽起來肯定是走調的”，甚至認為“戲班是帝國的一大禍害”。[2]陶亞兵.中西音樂交流史稿[M].中國大百科全書出版社,1994:47.

與利瑪竇持相同觀點的還有西班牙耶穌會士龐迪我（Diego de Pantoja,1571-1618）。龐迪我于1600 年隨利瑪竇來到北京。在中國居住的20年余年間，龐迪我對中國習俗禮儀文化保有高度的尊重，他著儒服、學漢語。并因擅彈古鋼琴而得以外籍音樂教師的身份每日出入萬歷皇宮，為宮中太監(jiān)們傳授古鋼琴彈奏技法。雖與中華文化有著頗深的接觸，但龐迪我依然認為中國音樂與西方國家“音樂是無法相比的。然而，中國人并不這么認為，他們覺得他們的音樂比我們的好”。[3]宮宏宇.來華西人與中西音樂交流[M].浙江大學出版社，2017:17.

18 世紀初葉，法國耶穌會士杜赫德（Jean-Baptiste Du HaIde，1674-1743）所著的《中華帝國全志》一書率先在法國付梓。《中華帝國全志》，全稱《中華帝國及其所屬韃靼地區(qū)的地理、歷史、編年紀、政治和博物》（Description Geographiqu e,Historique,Chronologique,Politique et Physique de l’Empire de la Chine et de la Tartarie Chinoise），該書被譽為“法國漢學三大奠基作之一 ”。杜赫德本人并未涉足中國土地，當然也不通曉中文，這本書是其根據(jù)當時在華的27 位天主教傳教士的通訊集整理而成的。因此，杜赫德的觀點受在華耶穌會士的影響頗深，而杜赫德也成為了當時在華傳教士的發(fā)聲人。在這部書中，有關于中國唱堂會的敘述，還提到節(jié)慶時演出的皮影戲。作者還提到“中國人沒有樂譜，也沒有任何可以表示多種不同音調的標志。”并刊錄五首中國旋律譜例，“旨在證明中國音樂的不完美。”[4]同[3]，2017:23.

明末清初的傳教士，雖具有一定的中國經(jīng)驗，并對中國音樂有著一定程度的了解，但仍對中國音樂頗具微詞。究其原因，16 世紀以前，中國的社會生產(chǎn)力和社會文化的發(fā)展是位列于歐洲和世界之前的。但16 世紀以后，歐洲社會進入了文藝復興的繁榮時期。而明末的中國封建經(jīng)濟在經(jīng)歷了唐代以來的充分發(fā)展以后，至明代后期已成強弩之末。[5]同[2]，1994:32-33.此時的中國已成為帝國主義列強侵襲掠奪對象，明末來華傳教士所代表的西方文化與中國本土文化的相遇是在一種不對等的政治文化場域中展開的。傳教士與中國音樂文化的對話，是以西方文化中心主義色彩為基調的。傳教士將中國音樂文化的客觀性放置在一邊，形成了一種受支配的話語建構過程。至此，對于中國音樂的研究進路與體認方式在不同的時間和空間中，根據(jù)其想象、體驗甚至需要，塑造了中國音樂這個在時間的推移中不斷演變的“他者”形象。

1779 年，法國耶穌會士錢德明（Jean-Joseph-Marie Amiot,1718-1793）的《中國古今音樂考》（Memoire sur la Musique des Chinois）在巴黎問世。作為耶穌會士在華的最后一名傳教士，與利瑪竇等人著重研究自然科學不同，錢德明秉承著利瑪竇開創(chuàng)的以中國傳統(tǒng)文化為認知基礎的圭臬，并將其貫穿至對中國音樂文化研究的始終。擅長吹笛、彈琴的錢德明潛精研思了內閣大學士李光地的《古樂經(jīng)傳》和朱載堉的《律呂精義》與《樂律全書》，在此基礎之上著述《中國古今音樂考》。1780 年，《中國古今音樂考》被收入《北京傳教士關于中國歷史、科學、藝術、風俗、習慣的論文集》第6 卷。全書除前言外，共分三個部分，包括對中國樂器、中國律學理論與調式理論的研究。第一部分，錢德明依據(jù)周代的“八音”方法對中國古代樂器展開闡述，其中對琴的介紹尤為詳盡。在這部分，附有大量的樂器圖譜，這應該是西方最早以音樂圖像學理路而展開的中國樂器介紹。第二部分，探討中國律學理論，并特別闡釋了明代朱載堉的十二平均律理論及其重要貢獻。第三部分，論述中國音樂的調式理論。錢德明的《中國古今音樂考》最核心的觀點是強調中國音樂的獨立體系。正如他在書中所講：“我的觀點是埃及人并沒有傳遞給中國人音樂體系，……從中國人身上，不僅是希臘人，連埃及人也吸收了很多科學和藝術養(yǎng)分，而后再傳遞給西方。”[1]陳倩，熊權.域外漢學與中國古樂的西傳——以錢德明、伯希和、高羅佩為例[J].中國文化研究，2016(1):170.錢德明還將《盛京賦》（E′loge de la ville de Moukden et de ses environs）翻譯成法文，于1770 年在巴黎出版。《盛京賦》由清乾隆皇帝于1743 年東巡盛京祭祖時所作，以歌頌先祖與先賢創(chuàng)業(yè)之功績和盛京的人杰地靈為主要內容。

錢德明與其他幾位耶穌會士對待音樂的態(tài)度大相徑庭，對中國音樂與文化贊譽有加。他對中國律學、樂舞和祭祀樂舞傳統(tǒng)有著深入的理論思考與科學實踐，并且極力強調中國音樂體系的獨創(chuàng)性及其在世界音樂發(fā)展史上的重要地位。雖然，利瑪竇被學界稱為最早的傳教士漢學家，但在中國音樂研究領域，毫無疑問，錢德明力透紙背的闡析，可以稱得上首位采用西方治學方法對中國音樂進行系統(tǒng)而翔實研究的漢學家。正如法籍華裔漢學家陳艷霞所言：“錢德明神父有關中國音樂的著作在18 世紀下半葉就如同滿月一般閃耀光芒。與它相比，這一時期的其它著作僅僅如同一閃即逝的小流星一般，沒有產(chǎn)生過大影響。”[2]梅曉娟，孫來法.耶穌會士錢德明與《中國古今音樂考》[J].人民音樂，2008(9):89.

《中國古今音樂考》作為向西方人系統(tǒng)介紹中國音樂的開山之作，可視為由“傳教士音樂”向“專業(yè)音樂”研究階段過渡之嚆矢。正如作者錢德明在本書前言中所講：“我希望通過這部對中國音樂介紹的著作，使人們能夠得出對中國音樂的正確評價。”[3]同[2]，2008(9):88.

三、漢學確立：海外學者專業(yè)音樂研究的發(fā)端

（一）歷史概況

經(jīng)歷了萌芽階段的漢學走過了17至18世紀，至19 世紀，作為一門獨立的學科被正式確立，從此開啟了“法式漢學”的黃金時期。1890 年，法國漢學家高第（Gordier Henri，1849-1925）與荷蘭萊頓大學首任漢學教授薛力赫（Schlegtl Gustav,1840-1903）共同創(chuàng)立了西方漢學最早的專業(yè)學術媒介——《通報》（T’oung Pao）。此后，《通報》的主編也都是由這兩個國家的漢學家，如沙畹、伯希和等擔任。

1814 年，法蘭西學院舉辦的一場漢學講座預示著漢學“巴黎學派”的學術化、專業(yè)化生涯的開啟。“巴黎學派”的研究在世界漢學界產(chǎn)生了深遠且重要的影響力，正如史學家陳垣對胡適的發(fā)問：“漢學的正統(tǒng)究竟是在北京還是巴黎？”[1]唐磊.國外中國學再研究：關于對象、立場和進路的反思[J].國外社會科學，2018(6):101.自此，漢學的研究理路中既有對傳統(tǒng)文史哲研究的承繼，也造就了向當代社會科學實證主義轉變的認知。[2]陳吉榮.漢學認知途徑的歷史轉型及其影響因素[J].漢江師范學院學報，2018(5):34.

（二）法國漢學的黃金階段

在此期間，以儒蓮、沙畹、巴贊、伯希和、葛蘭言為代表的法國漢學家也將中國音樂文化的研究納入其視域之內。從此，海外中國音樂研究正式跨入了專業(yè)性階段。

早期，儒蓮與巴贊將研究重點傾注于對中國傳統(tǒng)戲曲的翻譯工作之上。法國漢學家儒蓮（Stanislas Aignan Julien，1797-1873）的翻譯成果可謂卓著，其一生中翻譯過《灰闌記》、《趙氏孤兒》、《西廂記》、《竇娥冤》等九部元雜劇作品，他的戲曲翻譯工作橫跨了三十余年（1832-1867）的時間，占據(jù)了其大部分的學術生涯；巴黎東方語言文化學院的教授巴贊（Antoine Bazin,1799-1863），將《竇娥冤》、《漢宮秋》、《琵琶行》等中國文學戲劇作品譯介給歐洲的讀者與觀眾。[3]張桂琴.法國漢學史發(fā)展概述[J].國際社會科學雜志（中文版）,2009(2):12.

此后，被喻為“整個西方世界承認的漢學大師”的沙畹（Emmanuel-èdouard Chavannes，1865-1918）著重研究中國的十二音律，其最大的貢獻是將宗教學與社會學引入文獻研究，而改變了早期傳教士漢學家訓詁考據(jù)的方法，并對后世的研究產(chǎn)生了重要的影響。

伯希和（Paul Pelliot，1878-1945），進一步發(fā)展了其師沙畹的治學理念，將法國極重文獻考據(jù)的傳統(tǒng)漢學理念與近代歐洲新興的社會學方法結合從事敦煌學的研究，對“唐傳古譜”進行了深入的整理與透徹的解析。伯希和與近代中國主流學者交流頻繁，不僅增強了歐洲漢學界對中國學術文化研究的深度，并對中國本土學術的發(fā)展產(chǎn)生了重大而深遠的影響。因而，有人將伯希和位列于“七位華風西被的漢學家之一”（其余為英國的理雅格，瑞典的高本漢，美國的佛里爾、葛思德，英國的李約瑟，荷蘭的高羅佩）。[4]陳倩，熊權.域外漢學與中國古樂的西傳——以錢德明、伯希和、高羅佩為例[J].中國文化研究，2016(1):171.

葛蘭言（Marcel Granet，1884-1940）同樣師承沙畹，撰寫了博士論文《中國古代的節(jié)慶與歌謠》（Fetes e Chansons Anciennes de la Chine），這是西方第一部對中國《詩經(jīng)》的研究專論，并回答了其師沙畹提出的問題：“孔子提出的禮樂制度是否來源于更為遙遠的時代？”[5]盧夢雅.葛蘭言對沙畹的繼承與批判——紀念沙畹100 周年（之二）[N].文匯報,2018-9-7(W09).此后，葛蘭言借助法國宗教社會學理論，著述《中國古代的舞蹈與傳說》（Danses et Legendes de la Chine Ancienne）等。

至20 世紀初，法國漢學界又涌現(xiàn)出莫里斯·庫朗（Maurice Auguste Louis Marie Courant，1865-1935）、路易·拉盧瓦（Louis Laloy，1874-1944）、喬治·蘇利埃·德·莫朗（George Soulié de Morant，1879-1955）三位杰出代表。其中庫朗著有《中國古典音樂史論》（Essai historique sur la musique classique des Chinois）一書，包括音樂理論、樂器、樂隊與合唱以及宇宙觀與哲學思想等幾部分的撰述。此書于1912 年的巴黎出版后，即引起學界的高度關注，庫朗也因此獲得1913 年度被譽為漢學諾貝爾獎之稱的“儒蓮獎”（Pris Stanislas Julien）。

四、多元化視角：20 世紀以后的海外中國音樂研究

（一）歷史概況

第二次世界大戰(zhàn)以后，全球知識生產(chǎn)重心逐漸從歐洲轉向了美國，而出現(xiàn)了“中國學”研究，海外學者對中國音樂文化的研究亦呈現(xiàn)了更加多元化的趨勢。

進入21 世紀，特別是近年來，海外學者著重從文化的維度出發(fā)，運用后現(xiàn)代理論闡釋音樂問題，并對中國當代社會與音樂發(fā)展之間的關聯(lián)性投注了更多的關注。正如漢學家孫越生所言：“本世紀（筆者注：20 世紀）六、七十年代以來的中國研究……總的來看，則是越來越傾向于要求科學地重新認識中國。”[1]孫越生.前言[Z].//中國社會科學院情報研究所編.美國中國學手冊.中國社會科學出版社,1981:3.

（二）荷蘭萊頓大學的中國音樂研究

20 世紀末，荷蘭萊頓大學成立了“中國音樂研究歐洲基金會”（簡稱為CHIME）。基金會作為聯(lián)結在歐洲從事中國音樂研究的專家、學者的重要介質，網(wǎng)羅了英國的鐘思第（Stephen Jones）、荷蘭的高文厚（Frank Kouwenhoven）、美國的李海倫（Helen Rees）等大批學者。同時，該基金會每年定時發(fā)行期刊《磬》，不定期組織論壇、會議與專題講座和音樂會等。2021 年11月26—28 日，由中央音樂學院與“中國音樂研究歐洲基金會”共同承辦的“碰撞與交匯——第二屆全球視野下的中國音樂當代研究國際學術研討會”以線上線下的方式舉辦。

作為一所對漢學研究頗具歷史與傳承的大學，荷蘭萊頓大學于19 世紀設立第一個漢學教授之席。將研究重點放置于中國音樂藝術研究的第二任漢學教授高延（J.J.M.de Groot，1854-1921），以個人收集珍藏的中國閩南地區(qū)的服裝、戲曲等為主要研究對象，展開民俗學領域的學術探究。

高羅佩（Robert Hans van ulik,1910-1967），身兼外交官與學者雙職，同時也熱衷于中國的琴、棋、書、畫的考究。他的藏書很具特色，以古琴琴譜和明刊本小說善本為尚。著有《琴道》（The Lore of the CHINESE LUTE）一書。目前，在萊頓大學漢學院圖書館中存有高羅佩藏書有2500 余種，大部分為文學、藝術與音樂書籍。最具特色的首推30 余種琴譜，如《龍吟館琴譜》（手抄本）明刊本、《松風閣琴譜》清初刊本等。[2]王筱蕓.荷蘭萊頓大學漢學研究群體綜述——以20 世紀80、90 年代為中心[C].//國際漢學第21 輯，大象出版社,2011:279

1930 年，萊頓大學成立漢學院。伊維德教授（Wilt ldema）主要研究中國白話小說與元代戲曲，并是第一位把中國古典文學譯介到荷蘭的漢學家。除此之外，其研究領域還涉及彈詞、寶卷和湖南“女書”等。伊維德與伯克利加州大學的韋斯林（Stephen H.West）合著的《1100—1450 年中國戲劇資料集》（Chinese Theater，1110-1450,A Source Book），全書共分為八章，容納三百多年間的中國戲劇資料。作為一本資料集成，其主要來源于孟元老《東京夢華錄》、耐得翁《都城紀勝》、西湖老人《繁勝錄》、吳自牧《夢粱錄》、周密《武林舊事》五部描寫宋代市井生活的書籍，以及像《水滸傳》一類的小說和隨筆雜錄等。通過對這些資料的闡析，作者意在解讀這一時期的戲劇與舞臺、伶優(yōu)歌伎、戲團班主等內容，同時還包括戲劇的社會效能等問題的探尋。

伊維德的兩位博士生，施聶姐（A.Schimme lprrinck，1962-2012）和瑞祖（R.Ruizu-daal）繼承了其師的衣缽，分別以江浙地區(qū)的山歌與閩南地區(qū)的傀儡戲為研究主體而展開一系列探究。特別是施聶姐，其作為漢學家高文厚的妻子，兩人共同參與了“中國音樂研究歐洲基金會”的建設工作，展開了極為有效的中國音樂研究工作。

（三）21 世紀以來的海外中國音樂研究

近年來，海外中國音樂研究呈現(xiàn)了更加多元化、多維度的態(tài)勢，從而對中西音樂的交流互鑒、中華音樂文化的海外傳播、中國音樂形象的建構等都做出了一定的貢獻，產(chǎn)生了重要的影響。

一方面，海外學者繼續(xù)深耕在中國音樂歷史的研究領域中，如密歇根大學音樂學院教授林萃青教授（Joseph S.C.Lam）發(fā)表的《懷古音樂理論與實踐的一個初步提案》[3]林萃青.懷古音樂理論與實踐的一個初步提案[J].音樂藝術，2019，2.；美國新澤西州羅格斯大學音樂系教授饒韻華（Nancy Yunhua Rao）的《李雪芳相遇梅蘭芳：粵劇在上海及周邊地區(qū)的崛起》等。[4]Nancy Yunhua Rao. Li Xuefang meets Mei Lanfang:Cantonese Opera’s Significant Rise in Shanghai and Beyond [J].CHINOPERL Journal of Chinese Oral and Performing Literature,2020,pp.151-181.而可以感知的是，中國少數(shù)民族音樂與傳統(tǒng)音樂歷來是海外學者研究的要津，并且受惠于中國國家非物質文化遺產(chǎn)保護政策力度的不斷強化，脫胎于少數(shù)民族音樂研究的非物質文化遺產(chǎn)音樂研究也收獲了學者的關注與青睞。如澳大利亞悉尼大學民族音樂學者英倩蕾（Catherine Ingram）的《在中國西南侗族社區(qū)聆聽國家贊助的文化遺產(chǎn)創(chuàng)作》[1]Catherine Ingram.Localized Listening to State-Sponsored Heritage-Making in Kam Minority Communities of Southwestern China [J].Listening to China:Sonic Articulations of a Nation.Special Issue,International Communication of Chinese Culture,2020，pp.169-188.；美國加利福尼亞大學洛杉磯分校（UCLA）民族音樂學系教授李海倫（Helen Rees）的《從田野錄音到民族志CD：為國外的小眾市場策劃云南之聲》等。[2]Helen Rees.From Field Recordings to Ethnographically Informed CDs:Curating the Sounds of Yunnan for a Niche Foreign Market[C].Levi S.Gibbs.Faces of Tradition in Chinese Performing Arts.Indiana University Press,2020,pp.125-153.

而在現(xiàn)代化、全球化進程的推動下，海外中國音樂研究也逐步展現(xiàn)了一種劃時代的轉向，即中國社會中的音樂發(fā)展現(xiàn)狀成為了更多學者的考察重點。如中國當下社會中的移民現(xiàn)象所引發(fā)的音樂文化發(fā)展、變遷問題的《中國流動人口的音樂文化》[3]Kai Tang.Musical Culture of Chinese Floaters[D].Harvard University,2014.和《21 世紀中國的社會想象和音樂說服力：“浮動”移民音樂的部分人種學》[4]Kai Tang.Floating’ Migrant Music [J].Ethnomusicology Forum,2020,pp.187-212.等；中國層出不窮的歌手選秀節(jié)目所引發(fā)的表演機制問題的《作為個人與傳統(tǒng)間協(xié)商渠道的中國歌手大賽》[5]Levi S.Gibbs.Chinese Singing Contests as Site of Negotiation among Individuals and Traditions[C].Levi S.Gibbs.Faces of Tradition in Chinese Performing Arts.Indiana University Press,2020,pp.41-63.。必須說明的是，以上擇選的海外學者的當代研究成果太倉一粟，筆者以這些較具代表性的研究而管窺蠡測。而近年來愈加豐厚的研究成果，也充分印證了中國音樂文化豐富的內涵與外延。

從研究進路上來講，海外中國音樂文化研究本身就具有一種比較文化研究的特征。近年來，學者將音樂研究與人文和社會科學研究方法相結合，綜合運用人類學、社會學、政治學、傳播學、文獻學等相關研究方法，憑藉學術史、全球史等研究理論，通過論文、著作、紀錄片、音樂CD 等將中國音樂文化開展學科化以及跨學科化研究。

結語

通過以上研究，借鑒漢學領域的研究思路，筆者將海外中國音樂研究的遞嬗演變放置于全球化社會、思想的歷史背景中加以考察，通過“游記文學中的中國音樂”、“傳教士眼中的中國音樂”、“海外學者專業(yè)音樂研究的發(fā)端”、“20 世紀以后的海外中國音樂研究”爬梳海外中國音樂研究的緣起與發(fā)展，學者們的知識取徑論與所獲得的智識成果，以及這些智識成果在生產(chǎn)與傳播過程中的社會語境等問題。當然，由于海外中國音樂研究這一知識領域本身所具有的特殊性，中國學者在研究過程中應采取客觀性、思辯性的研究心智為基礎，以應對研究中可能出現(xiàn)的誤判、曲解、捧殺等未來智識挑戰(zhàn)。