湖南花鼓戲演唱技巧在民族聲樂演唱中的應用
——以部分經(jīng)典唱段為例

費靚靚

[內(nèi)容提要]湖南花鼓戲是我國經(jīng)典的戲劇種類之一，有著悠久的歷史、獨特的藝術特征以及不同的流派和唱腔，學習和借鑒湖南花鼓戲中的演唱技巧對民族聲樂演唱藝術的發(fā)展有重要意義。本文以部分湖南花鼓戲演唱技巧在民族聲樂演唱中的應用為研究對象，以三首經(jīng)典湖南花鼓戲唱段的演唱為例，從地方語言和部分潤腔技巧的應用兩個方面研究湖南花鼓戲演唱技巧，從而探索其在民族聲樂演唱中的應用，以期進一步提升民族聲樂演唱的風格性，為民族聲樂藝術注入新的生命力。

“秋風萬里芙蓉國”，擁有“芙蓉國”美稱的湖南，依江畔湖，風景秀麗，正是這樣的湘楚寶地孕育了我國戲曲發(fā)展史上一朵奇葩——湖南花鼓戲。湖南花鼓戲是湖南境內(nèi)各地方小戲花鼓、燈戲的總稱，取材于山歌、民歌，是廣大勞動人民在生產(chǎn)實踐中的藝術化產(chǎn)物，是我國重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

一、湖南花鼓戲的藝術特征

據(jù)清朝康熙年間的《城步縣志》記載：“元宵，花燈賽會，唱完薄曙。”又據(jù)乾隆年間的《黔陽縣志》記載：“又為百戲，若耍獅、走馬、打花鼓，唱《四大景》曲，伴采茶婦，帶假面啞舞諸色，人人家演之。”可見，湖南花鼓戲的發(fā)展歷史至少應有三百多年。根據(jù)相關資料記載以及對其歷史現(xiàn)狀的考察，湖南花鼓戲的歷史發(fā)展過程大致可分為三個階段：對子花鼓階段、小戲階段、完善形成劇種階段。對子花鼓是由地花鼓發(fā)展而來，是湖南花鼓戲的最初形式，對子花鼓階段又稱“兩小戲”階段，是以一旦一丑兩個人物載歌載舞的形式進行表演，曲風活潑，內(nèi)容通俗且有著豐富的勞動生活特點；小戲階段又稱為“三小戲”，這是對子花鼓戲的進一步發(fā)展，明確了小旦、小丑和小生的行當，表演中有白有唱，兼具歌舞與故事情節(jié)，這一時期是花鼓戲走向戲劇化的重要轉(zhuǎn)折點；完善形成劇種階段的湖南花鼓戲有著強烈的人民性和反封建意識，在民間被稱為“躲躲樂活”，但是，在同時代的一些湖南地方大戲，并沒有被官府所禁，因此，湖南花鼓戲的民間藝人們開始學習這些大戲藝術，并將這些技藝融合到花鼓戲中去，在這樣艱難的環(huán)境中，花鼓戲逐漸完善成熟起來。

根據(jù)地域以及民俗鄉(xiāng)音的差異，湖南花鼓戲可分為不同的流派：長沙花鼓戲、岳陽花鼓戲、常德花鼓戲、衡陽花鼓戲等，這些花鼓戲均以長沙官話為舞臺表演語言。長沙花鼓戲是湖南花鼓戲最為重要的一個劇種，其主要唱腔是川調(diào)，采用絲竹樂器伴奏，因此又被稱為“弦子腔”，長沙花鼓戲中最具有代表性的就是小戲和折子戲，長沙花鼓戲主要表現(xiàn)民間生活為題材，主要劇目有《菜園會》、《蘆林會》等；岳陽花鼓戲俗稱“花鼓子”、“甕琴戲”，唱腔主要以川調(diào)、鑼腔和民歌小調(diào)為主，多為表達反抗封建統(tǒng)治、反映民間生活的題材，通俗易懂，主要劇目有《郭巨埋兒》、《曹安殺子》等；常德花鼓戲主要唱腔是川調(diào)、打鑼腔、民歌絲弦小調(diào)，有著“一唱眾和、不托管弦、鑼鼓幫腔”的演出形式，主要劇目有《尤二姐之死》、《黃金塔》等；衡陽花鼓戲分為衡陽和衡山兩派，其唱腔多使用川調(diào)、鑼鼓腔、民歌絲弦小調(diào)，現(xiàn)今保存下來的劇目有160 多個，地方特色濃厚。

湖南花鼓戲的唱腔屬于曲牌體，根據(jù)不同的曲式結(jié)構、唱腔風格以及表現(xiàn)特性，可以將湖南花鼓戲分為川調(diào)、打鑼腔、牌子、小調(diào)四大類別。川調(diào)又稱為弦子腔、弦子調(diào)，即用弦子（大筒）伴奏并帶有過門的聲腔，它由過門樂句和唱腔樂句組成，基本唱段上有起有梢，以大筒為主奏，嗩吶為特色伴奏，再輔以民族管弦樂器伴奏；傳統(tǒng)的打鑼腔是一人唱眾人和的形式，沒有樂器伴奏，只是在腔句之間穿插演奏，打鑼腔分為鑼腔正調(diào)、鑼腔散曲兩種形式，鑼腔正調(diào)是打鑼腔最基本的形式，鑼腔散曲又稱鑼腔小調(diào)，常常用來表現(xiàn)特定的人物出現(xiàn)；牌子是湖南花鼓戲的聲腔形式之一，它包括走場牌子和鑼鼓牌子，走場牌子又稱走場調(diào)子，其特點是每個曲調(diào)之間有一個“大過門”，每個腔句之間也有一個“小過門”，鑼鼓牌子又稱吶子牌子，主要特征是用鑼鼓和嗩吶伴奏，有比較固定的聲腔格式；民歌小調(diào)和絲弦小調(diào)在湖南花鼓戲中統(tǒng)稱為小調(diào)，其特點是戲劇化程度低，有自己的地方特色，可以拿出來單獨表演，曲調(diào)形式、旋律、節(jié)奏多變，表現(xiàn)力豐富。

二、研究湖南花鼓戲演唱技巧的意義

我國的民族聲樂藝術在新時代得到了人民群眾的認可和喜愛，民族聲樂演唱事業(yè)有著大好的發(fā)展前景。因此，對民族聲樂藝術進行研究勢在必行，而通過對戲曲演唱技巧在民族聲樂演唱中的應用研究，可以完善民族聲樂藝術理論，進一步推進民族聲樂藝術的發(fā)展。目前我國關于戲劇演唱技巧在民族聲樂演唱中的應用研究成果有很多，如《淺析現(xiàn)代民族聲樂作品中的戲曲因素》（鄧子娟）、《淺談民聲演唱要借助戲曲表演抒發(fā)情感》（張宏宇）等，對于湖南花鼓戲的研究也有很多，如《湖南花鼓戲唱詞研究》（何建）、《湖南花鼓戲潤腔特點探究》（王思思）等，從不同方面對湖南花鼓戲進行了深入的研究，但是這些都只是單純地對湖南花鼓戲藝術進行研究，究竟如何與民族聲樂演唱相融合，還需要進一步探究。我國的戲劇劇種十分豐富，但是風格韻味各不相同，本人通過對湖南花鼓戲的學習研究，發(fā)現(xiàn)其具有很強的感染力和代表性。首先，民族聲樂源自于戲曲，湖南花鼓戲又是我國重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，通過對湖南花鼓戲的研究學習，既可以繼承我國戲曲演唱的優(yōu)良傳統(tǒng)，又可以促進民族聲樂演唱的發(fā)展，同時也響應了國家積極保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的號召，可謂一舉多得。其次，當前我國帶有戲曲風格的新民歌作品眾多，如《高山流水》、《千古絕唱》等，一些旋律俏皮有特點的傳統(tǒng)湖南花鼓戲小調(diào)也被廣泛傳唱，如花鼓戲小調(diào)《洗菜心》等。再次，湖南花鼓戲是我國具有代表性的戲曲劇種之一，其經(jīng)典劇目《劉海砍樵》、《菜園會》等在社會上廣為流傳，當前活躍在舞臺上的民族聲樂歌唱家就有出身于花鼓戲而后再學習民族聲樂演唱的例子，她們的成功也體現(xiàn)了戲曲演唱技巧對民族聲樂演唱的重要影響。因此，對湖南花鼓戲演唱技巧的研究，有助于對戲曲風格的新型音樂作品的演唱與把握，對民族聲樂演唱有著新的啟示。

三、湖南花鼓戲在民聲演唱中的應用——以部分經(jīng)典唱段為例

（一）湖南花鼓戲小調(diào)《洗菜心》

《洗菜心》是湖南花鼓戲民歌小調(diào)，講述的是一個潑辣的湘妹子與情哥哥的愛情故事，曲調(diào)旋律優(yōu)美，地方特色濃郁。曾有由湖南花鼓戲藝術家肖重奎、劉趙黔演唱過傳統(tǒng)的《洗菜心》，也有當今的歌唱家張也、吳碧霞等演唱過將民族聲樂演唱技巧和花鼓戲演唱技巧相融合的《洗菜心》。首先，在演唱語言上，傳統(tǒng)的《洗菜心》采用了純粹的湖南方言演唱，而如今的《洗菜心》以普通話發(fā)音為主，并保留了比較典型的湖南方言發(fā)音特色，具有濃郁的地方色彩性，這一點在吳碧霞演唱的《洗菜心》中表現(xiàn)得淋漓盡致，她將新時代的民族聲樂與傳統(tǒng)花鼓戲結(jié)合得恰到好處。例如，在歌曲開頭的一句“奴在繡房中，繡（外）花綾哪”中的“奴”就讀作“l(fā)uó”,而不是“nú”；還有，整首歌曲里出現(xiàn)最多的自稱“小妹子”的“妹”字讀作“mài”，而不是“mèi”。這些被保留下來的湖南方言發(fā)音無一不透著濃郁的地方色彩，推動整個旋律起伏不斷，情緒上有喜有悲，惟妙惟肖地刻畫出了淳樸的湘妹子隨事情發(fā)展而表現(xiàn)出的心理變化。尤其是貫穿整首歌曲的“嗦嘚兒衣子啷當啷得兒嗦”感嘆性的花舌音，更是表現(xiàn)出了湘妹子活潑俏皮的形象。想要表現(xiàn)好一首民族歌曲所要傳達的民風特色，這種傳達是以當?shù)胤窖詾楸憩F(xiàn)基礎的，因此掌握好這些具有特色的方言發(fā)音很有必要。在《洗菜心》中，演唱者應將這些被保留下來的湖南方言發(fā)音單獨拿出來練習，先是按照拼音所標注的發(fā)音讀出來并且讀熟，之后可以加入自己的理解，切不可生搬硬套地按照拼音去讀，我國的地方方言發(fā)音很特殊，要仔細揣摩其發(fā)音，才能做到自然、不生硬。其次，潤腔是湖南花鼓戲的一大特色，在花鼓戲的演唱中，潤腔處理隨處可見。在《洗菜心》中也涉及到了許多典型的潤腔技巧，現(xiàn)在將《洗菜心》中出現(xiàn)的比較重要的潤腔處理介紹如下：

第一類：顫音潤腔法

（1）牙刷腔

牙刷腔，顧名思義，就是聽起來像刷牙的感覺一樣，聲音柔和，前半部分速度舒緩，結(jié)尾處有一個俏皮的上挑，而后又立即回歸，顯得意猶未盡，讓人期待下一句的唱詞。在《洗菜心》中，歌曲開頭第一句“奴在繡房中”的“在”字就是以唱名la 為基礎，做了一個牙刷腔的潤腔處理。此種潤腔方法雖然小巧，但卻是該曲潤腔處理中不可缺少的。在練習時候，應把其中所有的音符仔細地慢速唱熟，這時再按照譜子上規(guī)定的速度和時值去演唱，就可以做到收放自如、自然和諧。

（2）鋸齒腔

鋸齒腔是一種波浪式的潤腔方法，聲音柔和、速度稍慢，與牙刷腔類似。老一代的花鼓戲藝術家們親切地稱鋸齒腔為“小擺子”，多用于某個音的延長音上。鋸齒腔是在《洗菜心》中的應用得最多的一種潤腔方法，幾乎貫穿全曲。例如：“奴在繡房中繡（外）繡花綾哪”的“中”字，尾音的sol 就采用了鋸齒腔的潤腔處理，以及該句中的“哪”字，其在尾音la 上也同樣做了鋸齒腔的潤腔處理。這種鋸齒腔具有波動性，似乎在宣告著一句的結(jié)束，又預示著下一句的精彩。在鋸齒腔的練習中要注意潤腔前后音符的自然銜接。

（3）觸電腔

觸電腔又被稱為“氣震音”，在表現(xiàn)上類似鋸齒腔，但比鋸齒腔的擺動幅度大，速度更快，更為敏捷，通常出現(xiàn)在某個穩(wěn)定的音上，后面跟進的變化較少，聽起來鮮明有彈性。在《洗菜心》中也有一些觸電腔出現(xiàn)，例如：“她叫妹子洗菜心哪”中感嘆性的“哪”字，這里非常有意思的是，這個“哪”在經(jīng)過了觸電腔之后又馬上發(fā)展向了鋸齒腔，是觸電腔和鋸齒腔相結(jié)合完成的潤腔處理，由此可見，潤腔處理的方式不是呆板的，是富于變化、靈活的，這也十分符合民歌小調(diào)的特點。

第二類：滑音潤腔法

（1）下滑腔

下滑腔由氣聲結(jié)合，氣息上升到一個制高點，再滑落下來，表現(xiàn)夸張，強調(diào)歌詞中的某一個字，與前后形成對比。在《洗菜心》中，下滑腔的使用很多，且表現(xiàn)得夸張程度各有不同，例如：在“忽聽得我的媽媽娘叫奴一聲”一句中，“聽”字和“奴”字也采用了下滑音的潤腔處理，但是“奴”字的變化不及“聽”那么明顯和夸張。另外，在《洗菜心》中，所有的“妹”字幾乎都采用了下滑腔的潤腔處理，但不是特別夸張，只是聲音走向稍向下滑，這種現(xiàn)象其實是與湖南的方言特點有關的，因此在其傳統(tǒng)的花鼓戲中也有所體現(xiàn)。

（2）上滑腔

與下滑腔相對應的，是上滑腔。顧名思義，音調(diào)向上走，聲音上挑。例如：在“跌（呷）奴家的好赤（喲）金哪”中的“喲”字就是做了上滑腔的潤腔處理，也是起到了強調(diào)的作用，將小湘妹子心疼的樣子描畫得入絲入扣。上滑音和下滑音的潤腔處理在《洗菜心》中起到了重要作用，而緊接著上滑音和下滑音的后面，常常接著一種“拋腔”的潤腔處方法。

（3）拋腔

拋腔即在演唱時找到將聲音扔出去的感覺，果斷、堅決有力，形成矛盾，讓人期待后續(xù)的解決。在《洗菜心》中常在上滑音或者下滑音之后出現(xiàn)。例如：在“她叫妹子洗菜心哪”中，“妹”字是下滑腔處理，“菜”字是拋腔處理，后面緊接著的就是該句的結(jié)束——矛盾形成，隨后解決。拋腔也有單獨使用的情況：在“許他的燒酒的大半斤”中的“許”字和“大”字就是很明顯的、夸張的下滑腔處理，把歌曲推向了高潮。

第三類：打舌音潤腔法

花舌腔

花舌音又稱“打花舌”，是《洗菜心》中最具特點的也是最難的一種潤腔方法。它集中出現(xiàn)在“嗦嘚兒衣子啷當，啷嘚兒嗦”這一句中，花舌音在兩個“嘚”字上。花舌腔靈巧有活力，常用于感情的抒發(fā)。練習花舌音不能用蠻力，要用巧勁。

第四類：頓音潤腔法

月口腔

在《洗菜心》中還使用了月口腔，其特點是兩個音之間必須換氣。例如：在“小妹子下河下河洗（呀）洗菜心哪”中的“哪”字，la 和sol之間就要明顯頓一下，換一口氣再繼續(xù)唱。

《洗菜心》是傳統(tǒng)的湖南花鼓戲小調(diào)，經(jīng)過當今民族聲樂演唱藝術家的再度演繹之后，不僅保留了原有的民族性韻味，更為廣大聽眾所喜愛和接受，是當今的民族聲樂演唱融合了湖南花鼓戲演唱技巧而成。這首《洗菜心》在潤腔方法的運用上十分豐富，進一步突出了湖南花鼓戲獨特的韻味，掌握好這些湖南花鼓戲的潤腔技巧，應用到民族聲樂演唱中來，定會為演唱增色不少，例如在創(chuàng)作民族聲樂歌曲《貴妃醉酒》中，就使用了拋腔、下滑腔等潤腔方法，很好地表現(xiàn)出《貴妃醉酒》的民族性特點，使歌曲韻味十足。

（二）湖南花鼓戲《菜園會》選段《放風箏》

《放風箏》是湖南花鼓戲《菜園會》的中的選段，屬于長沙花鼓戲范疇。《放風箏》原本是一首傳統(tǒng)的歌舞小調(diào)，在《菜園會》中被選入并編配了情節(jié)，借杏英去放風箏的過程表現(xiàn)了她初次見到心上人的喜悅甜蜜之情。肖重奎、劉趙黔等都曾演唱過傳統(tǒng)的《放風箏》，當今也有青年歌唱家雷佳等演唱過這首作品，曲調(diào)舒暢柔美。下面就以劉一禎演唱的《放風箏》版本進行研究。首先在演唱語言上，不論是在劉一禎版本的《放風箏》中，還是傳統(tǒng)版本的《放風箏》，都采用了幾乎是普通話的讀音來演唱，唯一可以算得上是保留了湖南方言的字音也就只有一個“風箏”的“箏”字：普通話中讀作“zhēng”，而在這里讀作“zhēn”。對比傳統(tǒng)的《放風箏》，劉一禎這版在唱詞上有所不同，比較注重寫景抒情方面，有著意境上的表達，而傳統(tǒng)的《放風箏》則是側(cè)重于劇情展開的敘事性，服務于劇情。其次，在潤腔特點上，《放風箏》的唱詞共分為兩段，在潤腔處理上每段都大致相同，只是在個別句子上略有改變，每一段唱詞中的花舌音都頗具特色。現(xiàn)將《放風箏》中出現(xiàn)的主要潤腔處理分類說明。

第一類：顫音潤腔法

（1）鋸齒腔

在《放風箏》中出現(xiàn)了很多鋸齒腔的潤腔處理。這些“小擺子”將歌曲處理得靈巧有趣，富有生命力。例如歌曲的第一句唱詞“閑來無事，放風箏啊”中的“來”字和“事”字就是采用了鋸齒腔的潤腔處理。

（2）觸電腔

觸電腔的潤腔處理也在《放風箏》中隨處可見。例如第一段中“放風箏哪啊”這句唱詞中的“風”字、感嘆性的“哪”字就是采用了觸電腔的潤腔處理。這些靈巧的“小拐子”使得歌曲活靈活現(xiàn)，表現(xiàn)出了杏英興奮愉快的心情。

（3）牙刷腔

在《放風箏》中還出現(xiàn)了少量的牙刷腔潤腔處理。例如：在“媽媽娘問女兒”中結(jié)尾的“兒”字，就是采用了牙刷腔的潤腔處理。

第二類：滑音潤腔法

下滑腔

在《放風箏》中有幾處比較明顯的下滑腔處理，“紙褙的花蝴蝶”中的“褙”字，就是一個很明顯的例子，完美地展現(xiàn)出了其中的民族韻味。又例如“我放置在九霄云哪哎嘿喲，那呼那呼一呼嘿嘿”這一句中最后的一個“嘿”字就是一個小的下滑腔，輕輕地一帶而過，卻有著畫龍點睛之筆。

第三類：打舌音潤腔法

花舌腔

花舌腔可以說是《放風箏》中一個十分重要的潤腔處理。在其兩段唱詞中都出現(xiàn)了長時間的花舌腔處理，并且在每個花舌腔處理的尾部融入了下滑腔的處理，二者相結(jié)合，顯得頗有個性。在三句重復的唱詞“那呼一呼嘿呼嘿”之后，出現(xiàn)了一個長達7 小節(jié)的花舌音“嘚兒”，并在后一半加快了波動的速度，最后結(jié)合一個明顯的下滑腔達到情緒頂點，推動歌曲達到了高潮。《放風箏》以其獨特的魅力給人留下了深刻的印象，在全曲中，最具特點的潤腔方法當數(shù)花舌腔了，這種花舌腔的應用在當今的民族聲樂演唱中也十分常見，例如在陳笠笠的《老鼠嫁女》中就多次使用到了這種花舌腔，這不僅使整首歌曲充滿民族氣息，而且為歌曲增添了不少俏皮的意味，很符合歌曲意境的表達需要。

湖南花鼓戲中的眾多演唱技巧都有著極為鮮明的特點，吐字與氣息的配合能力，發(fā)聲位置較高、較靠前的音色，其獨具韻味的潤腔方法以及講究手眼身法步的舞臺表演風格，這些都是非常符合民族聲樂演唱所需，這也是為何湖南出現(xiàn)了如雷佳等這樣人美歌甜的歌唱家的原因之一。因此，對湖南花鼓戲中的演唱技巧進行研究，并將這些演唱技巧應用融合于民族聲樂演唱中去，將會有益于對演唱質(zhì)量的提高。

四、湖南花鼓戲演唱技巧對民族聲樂演唱的影響

（一）湖南花鼓戲演唱技巧對民族聲樂演唱的影響

湖南花鼓戲經(jīng)歷了時間的洗禮和歷史的考驗，已經(jīng)形成了其獨特的藝術特點，并有大量的經(jīng)典劇目傳唱，是我國重要的戲劇種類之一。民族聲樂演唱就是要以最為傳統(tǒng)的戲劇、民歌為基礎，汲取其中的營養(yǎng)，結(jié)合當今的演唱需要，不斷提高藝術水平。通過研究發(fā)現(xiàn)，湖南花鼓戲中的演唱技巧有很多值得我們?nèi)ソ梃b和學習之處。首先，藝術來源于生活，民族聲樂演唱需要生活的力量。湖南花鼓戲的唱段多是以民間生活為原型的，表現(xiàn)人民的生產(chǎn)勞動、感情生活等，十分貼近人民的生活，因此，這樣的劇目表達的必然是人民最真實的感情，也必然會受到人民喜愛，這也是湖南花鼓戲能延續(xù)至今的生命力之所在。民族聲樂演唱也是一樣，雖然在歌詞上文學水平逐漸提高，曲式上借鑒了西方的創(chuàng)作方法，唱法上也融合了西方的發(fā)聲方法，但是民族聲樂終究還是保留著鮮明的民族特點。那么，這些民族特點從何而來呢？就是要從湖南花鼓戲這樣的傳統(tǒng)戲劇以及傳統(tǒng)民歌中來。保留和演唱經(jīng)典劇目，不僅是對民族聲樂演唱作品的豐富，也是對傳統(tǒng)文化的傳承，意義深遠。其次，湖南花鼓戲中的潤腔處理對民族聲樂歌曲的處理有借鑒作用。通過對湖南花鼓戲中潤腔技巧的研究，不難發(fā)現(xiàn)，潤腔處理在湖南花鼓戲演唱中有著很重要的地位。同樣，在民族聲樂演唱中，歌詞的處理也是至關重要的，而湖南花鼓戲中的潤腔處理方法無疑對民族聲樂有著很大借鑒作用。例如湖南花鼓戲中的觸電腔、鋸齒腔、下滑腔、月口腔、花舌腔等，都可以應用于民族聲樂演唱當中，適當?shù)臐櫱惶幚韺Ω枨难堇[可以起到潤色作用，令歌曲聽起來更加生動而富有活力。因此，要對湖南花鼓戲中的潤腔技巧進行研究，借鑒并應用于民族聲樂演唱中。再次，語言是歌曲的靈魂。演唱一首歌曲必然要使用一門語言，我國地域的不同造就了不同方言特點。而民族聲樂作品大多來源于各地的民歌、戲曲，因此就涉及到了方言問題。各地方言發(fā)音不同，也就導致各地民歌戲曲風格的不同，而如何在民族聲樂演唱中做到既讓大部分人聽懂，而又不失去傳統(tǒng)民歌的語言韻味特點呢？首先要了解最為傳統(tǒng)的民歌是如何表演的，而后再去思考如何將其最重要的民族特點保留，再融入到當代的民族聲樂演唱中來。在這些方面，吳碧霞、雷佳等青年歌唱家都做過很多嘗試，并取得了成功。總之，湖南花鼓戲的演唱技巧對民族聲樂演唱有著重要影響，民族聲樂演唱者應給予重視并認真學習研究，不斷地充實民族聲樂演唱技巧。

（二）學習和借鑒湖南花鼓戲演唱技巧對民族聲樂演唱的促進

民族聲樂演唱在我國的聲樂領域占有重要的地位，民族聲樂演唱的發(fā)展離不開傳統(tǒng)民歌與戲劇藝術的滋養(yǎng)。湖南花鼓戲作為經(jīng)過了時間和歷史考驗的優(yōu)秀劇種，對民族聲樂演唱有著重要的促進作用。首先，學習和借鑒湖南花鼓戲演唱技巧可以豐富民族聲樂演唱技巧。湖南花鼓戲有許多的傳統(tǒng)唱腔、潤腔處理和演唱技巧都值得我們?nèi)W習和研究。俗話說“藝高人膽大”，只有在技術上高人一籌，才會有更高的表現(xiàn)力和創(chuàng)造力，從而演繹出更加優(yōu)秀的民族聲樂作品。其次，學習和借鑒湖南花鼓戲演唱技巧可以提升民族聲樂演唱的情感處理水平。湖南花鼓戲來源于生活，民族聲樂演唱的眾多作品都是以民歌、戲曲等為基調(diào)創(chuàng)作和表演的，因此不能與這些傳統(tǒng)戲曲藝術脫離關系。學習湖南花鼓戲藝術，就能更好的了解其中所要表達的感情，這將有利于更加準確與熟練地做好民族聲樂作品中的情感表現(xiàn)。再次，學習和借鑒南花鼓戲演唱技巧可以豐富民族聲樂演唱的內(nèi)涵。湖南花鼓戲可以說是久經(jīng)時間的磨練而形成的，代表著最真實的人民情感。而這種最真實的情感，就是其內(nèi)涵的表現(xiàn)，對于民族聲樂演唱來講，豐富的內(nèi)涵就是其生命力的保證。總之，學習和借鑒湖南花鼓戲演唱技巧對民族聲樂演唱有著很大的促進作用。發(fā)展民族聲樂，繼承民族傳統(tǒng)，弘揚民族精神，是我們義不容辭的責任。

在多年的民族聲樂學習中，筆者深切地感受到民族性在民族聲樂演唱中的重要性。民族聲樂藝術源于民間，成長于民間，要透徹理解民族聲樂藝術，原汁原味地傳承民族聲樂藝術，還是要對其源頭進行研究，這不僅是一種傳承，更是一種發(fā)展。