音樂劇本土化的創作思維與分析研究

李昊朗

[內容提要]音樂劇作為流行于歐美的一種十分成熟的音樂體裁，融匯了法國輕歌劇、音樂喜劇等不同元素。但作為我國的藝術品類，音樂劇屬于“新物種”，自它真正得到發展在中國僅僅有不到半個世紀的時間。對于音樂劇在國內的發展，界內學者一直秉持著研究學習與開發創作相結合的態度，中國音樂劇逐漸從摸索、實踐走到了相對深入發展的階段，音樂劇的中國色彩也越來越濃厚。本篇主要通過研究音樂劇發展的幾個不同階段，分析其在中國本土化的創作，構建“本土化”創作思維。

20 世紀初，英、美出現一種集音樂、戲劇、舞蹈、對白于一體的舞臺表演藝術，被稱之為音樂劇。不同于歌劇在表演形式、內容、舞美等各方面的差異，音樂劇是歌劇發展到一定程度的產物，吸收了喜歌劇、輕歌劇、滑稽表演等多種表演藝術的特征，具有很強的藝術效果，同時作為一種娛樂藝術產品，還具有商業性的特點。因此為獲得廣泛的商業價值，音樂劇的選材與表演往往要具有一定的群眾基礎、迎合觀眾的心理與審美要求，并引起公眾共鳴。

如果要將“音樂劇”做一個較為明確的認知，目前我們將音樂劇看作是20 世紀在歐美發展起來的舞臺表演藝術。隨著音樂劇在西方的孕育與發展，音樂劇也出現在中國的音樂市場當中，這一時間主要以“改革開放”作為時間節點。如居其宏、廖向紅等學者都曾提出音樂劇是在20 世紀80 年代才真正走進國內市場，“20 世紀80 年初是中國引進、發展音樂劇的起點。”但是音樂劇在中國的發展并不是十分順利，作為一種“舶來品”，音樂劇帶有西方本土的獨特特點，因此在進入中國市場后，音樂劇這種新的表演形式在創作和人才培養方面都經歷了一些坎坷。西方文化與中國文化在歷史發展的長河中積淀了不同的內容，在經濟、政治、人文、社會發展等各背景的影響下，造就了不一樣的中西方文化，尤其表現在音樂上，兩方土地孕育了各具本土特色的音樂藝術。由于中國自古以來受儒家文化的影響，文化藝術創作多體現出“仁”的表現，倫理綱常也被擺在創作的主要位置，道德也就成為衡量藝術作品的標準。而西方歷史在發展的過程中，他們更加突出“人”的重要作用，可以發現它們的藝術作品自古至今都有著英雄主義的概念。“近代西方文學正式提出了‘典型人物’的概念，強調表現人物的個性和普遍的人性，現代和后現代西方文學則強調人物的‘變形’。”東西方文化的差異加之創作理念的差異，很難讓中國音樂市場在短時間內完全接納音樂劇這種體裁，從而創作出來的音樂劇和西方音樂劇在創作觀、文化觀上有一定出入，因此，音樂劇“本土化”顯得尤為重要。

一、初見——初入音樂市場

“改革開放”是國內各行各業發展的一個重要節點，對于文化藝術的發展、普及與提高也得益于這一時間文化行業所經歷的多重改變。20 世紀80 年代，音樂劇進入到中國的音樂市場，同時間也是西方音樂劇得到里程碑式發展的重要階段。初見音樂劇這類表演，它給國內的音樂藝術注入了新的活力，對于它的認知既有熟悉又有陌生。熟悉更多的是音樂劇本身的表演方式與中國早期的歌舞劇有相類似的地方，最初大眾對音樂劇的認識會將其想象成早期如黎錦暉所創作的兒童歌舞劇、秧歌劇、民族歌舞劇這類形式，但這種劇目和現在所說的音樂劇沒有太多聯系，我們真正創作和研究的音樂劇正是在歐美所發展起來的表演藝術。陌生的是我們對于它沒有太多明確的概念，如何創作、如何運營都成為了最實際的問題。

（一）原創劇目少

音樂劇進入內地后，成為眾多音樂體裁中亟需開辟的“新大陸”。創作不是一蹴而就，由于當時人們對音樂劇的總體認知還不是特別清晰，對于音樂劇概念的理解也有一些偏差，因此在創作上也有偏向歌劇的地方。20 世紀80 年代初，國內原創作品尤以《芳草心》和《搭錯車》兩部最具代表性，《芳草心》的創作已經明顯具有音樂劇的特征，其中還出現了《小草》這一傳唱度極高的歌曲。同時劇中情節的安排、音樂的表達都獲得了一致好評，可以說在當時引起很大的轟動。而《搭錯車》這部作品雖然在藝術創作上稍遜色于《芳草心》，但是卻在商業上獲得了巨大的成功，對于演出地點的選址、舞美燈光的設計等各方面條件的配置，團隊前期做了大量的工作，吸引到不少觀眾。可以說，這兩部作品在藝術價值和商業價值等方面所取得的成績，都是十分值得學習和借鑒的，對早期音樂劇的發展具有重要意義。

（二）開設專業晚

國內部分高等藝術院校開設音樂劇專業的時間基本集中在20 世紀90 年代，音樂劇專業從無到有經過了音樂專家、學者對音樂劇本身的研究，才逐漸有規模地開展起來，但在20 世紀80 年代音樂劇傳入內地時這一表演藝術就成為未來音樂藝術發展所關注的項目之一。如北京舞蹈學院在1995 年創設音樂劇本科專業，是中國第一個開辦音樂劇本科教育的藝術院校。中央戲劇學院也在這一時期開始進行音樂劇教學，上海戲劇學院表演系在20 世紀80 年代就已經開始了對音樂劇的教學。后期隨著藝術院校中對音樂劇專業、系別的不斷擴大，各大藝術院校都開設本專業，以培養專門的音樂劇人才。除此之外，地方性的職業藝術院校、院團也加入了對該專業的建設和人才培養當中。由于本土的音樂劇作品較少，課堂教學還是主要以學習歐美作品為主，通過對這些作品的觀摩、品鑒，學以致用，再根據自己的理解進行排演，這些排演不能單單說是對他們的模仿，更多的是站在中國文化的角度去理解西方的藝術作品，從而來詮釋音樂劇。

（三）模仿作品多

在相當的藝術院校和院團對音樂劇專業有規模建設的過程中，劇目數量和演出作品也成為音樂劇專業建設的有利保障，多樣化的劇本和作品才能夠保證觀眾有一定的可選性。但考慮到當時音樂劇的原創作品數量不多，加之還未完全參透音樂劇的框架和發展機制，這一時期排演的作品多以模仿為主，其對象主要就是在西方已經獲得相當成績的音樂劇作品。如上文提到的上海戲劇學院表演系，在20 世紀80 年代就排演了《窈窕淑女》，學生們對于這部作品在語言上做了改動，不僅將全部英文臺詞翻譯成中文，同時也加入了對上海本地語言的使用，使之更具有中國味道，更多的是便于觀眾理解，從東方文化的角度來了解西方的故事。此外，1997 年中央戲劇學院音樂劇專業的學生從課堂走入劇場，完成了百老匯音樂劇《西區故事》的演出，能夠看出音樂劇在當時是受到一定重視的，熟悉感之外帶來更多的是新鮮，以及對新的音樂藝術的學習和對文化的包容。

二、探索——走出困境，形成意識

20 世紀80 年代國內音樂劇的展演與創作出現了一個短暫的高潮，進入到20 世紀90 年代后，音樂劇在音樂市場中已經初具規模，但對于音樂劇未來發展的方向和定位還是需要進行深入研究和實踐的。從90 年代初到90 年代末，音樂劇中比較具有代表性的作品并不多，《人間自有真情在》、《十五的月亮》、《白蛇傳》、《征婚啟事》、《快樂推銷員》、《西施》可以算是這十年間取得一定成績的作品，但總體發展相對來說還是差強人意，作品劇本、票務營銷、排演質量都成為這一時期影響觀眾接納的因素之一。這一階段主要還是以探索和形成完整的市場化意識為目標，這樣才能保證未來音樂劇在發展上可以有一個較為清晰的走向。

（一）原創作品多困境

從20 世紀90 年代的音樂劇作品來看，音樂劇進入到中國才有短短10 年的時間，若想如西方一般創作出優秀且成功的作品，是有很大難度的。這一時期，音樂劇創作者還不能完全掌握音樂劇創作的技術，東西方藝術在審美、文化上還具有差異，因此在創作上創作者需要考慮到很多因素，要保證觀眾的審美需求，又要考慮音樂劇這一體裁的創作方向，這樣就會導致創作中出現作品意圖不清的情況。同時，音樂劇專業在高等藝術院校、院團剛剛開設不久，專業訓練有待加強，加之院團在當時還擔負作品創作的主要工作，人員有限、專業要求度高，創作工作也具有很大壓力。另外還要考慮到音樂劇創作為什么而作的問題，音樂劇的創作與發展剛剛到入門階段，在沒有完全掌握音樂劇創作和運營的情況下，國內很多原創音樂劇都走入失敗的道路。音樂劇與大型晚會、音樂會的模式有所不同，往往在追求大的場面和特效上而忽略了音樂劇本身的劇本和音樂。投資音樂劇需要一定成本，為人、為音樂、為特效而作都需要進行考慮，而不是盲目的投資。高昂的票價和欠缺的劇本使得原創音樂劇在這時“銷路”并不是很好，最終導致項目虧本，可以發現當時音樂劇產業中有許多要關注的問題存在。

（二）國家措施保輔助

雖然原創音樂劇作品面臨困境，但也在一定程度上得到了國家的保障。由于院團、表演團體擔負著音樂劇創作和表演的壓力，為了加快文化藝術的發展，同時保障院團和表演團體的正常運作，20 世紀90 年代國家頒布了多項意見和決策，如在1992 年國務院辦公廳出臺了一項重要決策，即《重大戰略決策——加快發展第三產業》，其中第一次提出了“文化產業”的概念，這項決策的出臺豐富了各類文化的發展，對于音樂劇發展來說也是一次契機。同時，國家還積極對藝術表演團體進行改革，通過這樣的改革可以促進院團內部得到新的發展，有效激勵了工作人員工作的效率與質量。對于文藝發展來說是一件好事，工作人員不是為了工作而工作，而真正將藝術發展作為自己的奮斗目標。

三、“本土化”思維——加強原創，提高質量

（一）“本土化”定位

21 世紀后，音樂劇進入中國也有了20 多年的時間，根據之前積累的經驗，還有國家所頒布的各項政策條例，實際上在一定程度上促進了中國音樂劇事業的發展。不僅是由于國內音樂創作和各種技術的不斷成熟，更多的是音樂劇產業在文化產業當中得到了相當重視，同時這一產業也有了市場化的意識。市場化已經成為音樂劇發展的一個目標，音樂劇產業鏈這一概念也被提出，相比于前兩個階段，音樂劇的創作與運營已經得到了進步，但音樂劇產業目前還在發展階段，仍然需要得到重視。

首先，從目前的音樂劇創作現狀來看，原創精品數量得到提升。從上世紀80 年代到現在，中國原創音樂劇作品其實不在少數，尤其是21 世紀后如《金沙》、《蝶》、《愛上鄧麗君》、《馬路天使》、《弘一法師》、《聶小倩與寧采臣》等作品都是較為有影響力的作品，“30 多年來中國音樂劇無論是從演藝人才、還是從演出劇目來看都經歷了從無到有，從簡單到豐富的變遷過程。據統計，我國創演的音樂劇已達3 位數，而且像《快樂推銷員》等劇目有的獲得了獎項，有的入選了國家舞臺劇初選節目，得到了廣泛的歡迎。”這些作品足以證明國內音樂劇市場在不斷開拓，也找到了一些關于音樂劇發展的切入點，包括如何進行音樂劇選材、劇本編創、音樂創作與表達、舞美設計等各類要求，都能夠體現出音樂界對音樂劇所做出的努力。同時，也不難發現目前我們所出品的音樂劇都與中國的文化、歷史所相關，也有一些是現代比較流行的題材，豐富劇本的過程中其實也是在擴展音樂劇的創作范圍，盡量能夠通過對題材的選擇來滿足不同受眾的需要，同時達到對這種表演藝術的認可和普及。尤其像《金沙》、《蝶》在創作中，已經找到了合適的切入點，中國歷史文化、民間愛情故事都是觀眾耳熟能詳的，這一切入點可以很好地瞄準觀眾的審美定位，根據個人的喜好來進行選擇，這樣在觀看的時候能夠更好地共情，也便于理解音樂劇其中的故事。

其次，原版引進、本土化占據一定比例。原版引進即是直接將音樂劇演出引進到中國，如《歌劇魅影》、《貓》、《媽媽咪呀》、《音樂之聲》這些在國外極受歡迎的音樂劇，都曾在中國上演多次，有的甚至達到上百場之多，足以看出國內觀眾是認可這種表演藝術的，同時能夠接受它的創作與價格，價格不僅僅體現的是演出票價的價值，也包含著觀眾對音樂劇藝術價值的認可。原版引進的好處在于，我們能夠直觀地看到國外是如何進行音樂劇創作、排演以及市場運營等一系列流程的操作，便于我們學習和借鑒。同時，通過對中西方音樂劇在創作、運營上的對比，可以根據西方音樂劇制作經驗來完善本土音樂劇在創作和運營的不足。但歸根結底文化底蘊是不同的，引進所呈現的是西方文化藝術，需要國內音樂劇制作者付出更多的努力來完善原創音樂劇。

本土化是對國外音樂劇另一種學習的模式，主要通過中國的音樂劇演員來編排完整的西方音樂劇劇目，為了能夠更加通俗易懂，會將其中的語言直接譯為中文，同時滲入本土的文化特色，例如采用適當的俚語方言、當地文化植入的方式，使之更具有本土的味道與特色。

在這樣一種背景下，中國原創音樂劇更需要找到一個突破口，在向西方音樂劇學習、借鑒的過程中，找準自己的創作定位，將其更進一步的“本土化”，具體體現在題材的本土化、創作技法的本土化、審美的本土化、表演的本土化——即原創音樂劇。

（二）典型作品分析研究

本文將以音樂劇《金沙》和《聶小倩與寧采臣》進行分析。《金沙》代表的是中國音樂劇產業鏈中已經取得了一定成功的作品，在創作和運營上都比較突出，有專門的公司進行維護這一項目的運作，但依然不能避免其中存在著一定問題，如音樂劇創作中的主次關系、舞美燈光是否與創作達到平衡，這些內容依然可以認清中國音樂劇創作中出現的一些不可避免的問題。《聶小倩與寧采臣》則是以最熟悉的故事給予新的靈魂，運用中國傳統音樂表現形式進行創作，唱段具有中國本土特色。同時所運用的舞美燈光、服裝造型，以及舞蹈表演，都富含著中國文化元素，在視覺、聽覺上都可以為觀眾帶來中國文化的“沖擊”。

音樂劇《金沙》可以說是進入21 世紀后非常具有代表性的一部作品，它于2005 年4 月上演，除了具備專業的音樂創作團隊、專門音樂劇表演團隊以及恢弘的舞美設計外，更是以“中國首部大型原創音樂劇”正式進入到中國的音樂劇市場中。這部作品在劇情上雖然講述的是以“金沙遺址”為背景愛情故事，但是相比于劇情，它的舞美和音樂更勝一籌。通過對西方音樂劇的了解，我們可以知道在音樂劇當中故事是很重要的一部分，但是在這部作品中，其實它的劇情是不夠分明的。導致這一情況出現的原因有幾點是需要我們注意的：首先，這是一部投資巨大的大制作作品，它所涉及到的產業和鏈條很多，需要考慮到成本回收的問題。從它的音樂、舞美、音效各方面的表現來看，應該說是賺足了好評，但是由于劇情間有很多跳躍，很大程度上影響了觀眾對劇情的吸收；其次，音樂與舞蹈是否真正做到了為劇情服務，這三者沒有達到統一。由于這部作品前期已經受到市場定位的影響，所以對場面、制作提出了很高要求，客觀上來說它的劇情是為市場服務的。單方面對投資觀念的堅持，很容易造成藝術作品的藝術價值貶值；第三，《金沙》由于頂著“中國首部大型原創音樂劇”的“盛名”，肯定是以西方音樂劇創作的完善體系來進行安排，但是“初來乍到”，經驗欠缺，缺乏成熟經驗來進行支撐。

在音樂創作上，如果單以音樂來看，它是非常突出的。但是融合在音樂劇中，那就略顯單薄了一些。劇中基本是以抒情歌曲為主，如《總有一天》、《當時》、《想念》等，在觀眾聽覺接受上，這種作品其實很容易打動人心，同時觀眾的普遍接受、學習程度較高。但需要考慮的一點是，放在音樂劇中重復次數多了，沒有鮮明的音樂對比就會產生聽覺疲勞，因此豐富音樂劇歌曲的種類也是很重要的。可以承認，《金沙》是國內音樂劇演出比較成功的一部作品，在制作、運營等各個方面都踏出了有力的一步，對于未來中國本土原創音樂劇來說是具有重要意義的。

《聶小倩》是蒲松齡所著《聊齋志異》中的一篇短篇小說，后人對它的加工可以說非常豐富，電影、電視劇、音樂劇中都有這一題材的出現。音樂劇《聶小倩與寧采臣》于2014 年上演，在當時也是博得了相當的關注，同時也是具有一定影響力的作品。這部作品無論在選材還是音樂創作上都帶有傳統的中國色彩。在劇情的創作上，這部作品在一定程度上是顛覆了最初人們對于聶小倩與寧采臣的認知，在這里更突出了“人與鬼”之間的差距。在劇中，有一個數字比較特別，那就是對“13”的運用。玲瓏塔的13 層代表了自下而上的階級，這種等級鮮明的劃分足以看出不同社會階層的人生百態，也足夠讓觀眾能將劇情與現實聯系起來，可以看出這是很有深意的一點。同時，聶小倩在闡述自己的身世時，敘述了與自己有關的12 個男人，而她為之付出走進十八層地獄的寧采臣則是與他有關的第13 個男人。“13”這個數字可以說貫穿全劇，從對于社會階級的分層到對于人物線索的安排，“13”都起到了重要作用。

在作曲上，觀眾能夠在這部作品當中看到鮮明的中國音樂色彩，這是對中國音樂劇這一概念的認同與歸屬。在融合了京劇、民間小調還有中國式搖滾的風格后，這部作品的音樂變得更加多元，在塑造不同場景和不同人物的過程中，作曲家創作出不同的音樂旋律，也可以通過音樂直觀地感受到各類人物的性格色彩。同時，作曲家在創作時大量運用了移調和變化音，尤其是在樂句末尾能夠最清晰地接受到刺激，這種刺激多是源于對下屬和弦的運用，而不是以屬和弦的終止功能進行，從而可以推動觀眾持續產生對音樂和劇情的好奇。歌詞的創作就更顯得中國漢語的博大精深，不僅僅運用了許多古詩詞，同時在對仗、編排上語句也十分押韻，能夠通過寥寥數語就了解到劇情所表達的內容。在服化的設計上，包括女鬼的穿著、鬼面面具、扇面設計都具有典型的中國色彩。正是通過這些細節，也可以看出音樂家們在這部音樂劇中所投入的精力和功夫，通過另一種方式傳遞出中國傳統文化的內涵與精髓。

結語

音樂劇作為“舶來品”，與其他進入國內時間較晚、發展歷史較短的文化或是觀念一樣，人們取得對這種文化或觀念的認同往往需要更久的時間。因此，中國原創音樂劇在創作上依然會受到文化、歷史、審美等各方面條件的影響，但經過國內學者與音樂人對音樂劇這種表演藝術的研究、創作與不斷探索，國內本土的原創音樂劇已經有規模的發展起來，在故事情節、音樂構思、演唱表達與舞美設計等各方面都取得了長足的進步。雖然這是一件比較可喜的事情，但距離歐美非常繁榮的音樂劇產業還是有很大的距離。未來，如何創作中國本土音樂劇、如何構建更加完善的音樂劇產業鏈、如何將音樂劇產業與商業有機結合從而實現更高的產品價值等內容仍然是音樂劇創作中亟需思考的問題。中國的音樂劇市場正在開拓，也有越來越多的人對這種音樂表演形式感興趣，而目前國內的舞臺也正在積極推動這種表演，雖然現下相比其他的觀演人數還是較少，但能夠發現這種表演藝術形式若加以發展，在不斷成熟的基礎上會越來越具有廣闊的發展前景和空間。基于這種情況，對于專業音樂劇演員的培養也就成為發展音樂劇至關重要的保障，目前國內的高等藝術院校和劇團內部都設有音樂劇專業，以此培養專業的音樂劇演員，雖然院校與劇團在專業設置和構架上有所不同，但目的都是為了更好地推動音樂劇在國內的發展。不難看出，音樂劇在作品創作和人才培養上都進入了一個新的階段，它的創作大都與中國的文化相結合，這是對于外來文化在進行吸收后給予的新表達。音樂劇在中國的發展還有很長的路要走，仍要看到創作中的不足和局限，同時要認清音樂劇關于藝術和商業上的關系以及他們自身的價值，把握好創作的風向標，這樣才能創作出優秀且富有中國文化底蘊的音樂劇作品。