關于對瑪麗·魏格曼表現(xiàn)主義舞蹈《女巫之舞》的研究與分析

張 建

（山西傳媒學院 山西 晉中 030619）

一、研究的必要性

“表現(xiàn)主義”這個概念在繪畫領域曾出現(xiàn)過，與“印象主義”相對，是為了尋求新的藝術形式而產生的。第二次世界大戰(zhàn)后，德國的道德和價值觀體系崩塌，民眾的感情被忽視，因此德國人大膽地表現(xiàn)了自身在不穩(wěn)定的社會現(xiàn)狀中的情感，進而催生出一種新的藝術表現(xiàn)樣式。20 世紀的表現(xiàn)主義舞蹈引起了巨大的社會反響并得到了不斷發(fā)展。早期的表現(xiàn)主義舞蹈由反對古典芭蕾的伊莎多拉·鄧肯開始，由德國的魯道夫·馮·拉班組織形成理論體系，而作為表現(xiàn)主義舞蹈實踐的代表人物則是瑪麗·魏格曼。瑪麗·魏格曼以追求自我和靈魂表現(xiàn)的“情感表現(xiàn)”理論為基礎。因此，與時代潮流一并前行的“新舞蹈”即“表現(xiàn)主義”舞蹈最終得以成型。表現(xiàn)主義舞蹈的特點在于依靠個人的主觀情感為動力源，用外部動作形式來表現(xiàn)人類內在世界，它打破了傳統(tǒng)的舞蹈觀念，追求自由的表現(xiàn)，因此被稱為表現(xiàn)主義舞蹈。

在20世紀上半葉德國表現(xiàn)主義舞蹈傳入美國。瑪麗·魏格曼的弟子漢婭·霍爾姆在德國表現(xiàn)主義舞蹈的基礎上創(chuàng)造了特有的美國現(xiàn)代舞。表現(xiàn)主義舞蹈的創(chuàng)立與發(fā)展對美國乃至全世界現(xiàn)代舞的發(fā)展都起到了重要的推動作用。因此，本文的研究目的是通過對瑪麗·魏格曼的舞蹈進行分析，進一步深入探索表現(xiàn)主義舞蹈的特征，不斷發(fā)現(xiàn)更多的可能性。

二、表現(xiàn)主義的定義與表現(xiàn)主義舞蹈的產生

“表現(xiàn)主義”（Expressionism）這個詞最早出現(xiàn)在1911 年德國柏林的分離派畫展上。這個與印象主義相悖的概念隨著時間的推移，在廣義上逐漸適用于所有藝術領域，人們將所有具有幻想的、狂熱的、神秘的、熱情的藝術形式稱為具有“表現(xiàn)的藝術”。“表現(xiàn)主義”這個名稱在1912 年以后成為德國的一種日常用語，并被德國藝術家廣泛使用。1914 年，保羅·菲希特（Paul Fechter）寫了他第一本關于表現(xiàn)主義的著作，從此“表現(xiàn)主義”成為藝術方面的專業(yè)術語。在1910 年到1920 年間，表現(xiàn)主義運動以德國最為活躍。當時的德國因戰(zhàn)爭導致文化、政治、經濟都受到了重創(chuàng)，從而引發(fā)了德國人的憤怒情緒。德國藝術社會學家阿諾德·豪瑟說：“社會越是嘈雜，表現(xiàn)主義傾向就越濃厚。”第二次世界大戰(zhàn)以后，道德和價值觀體系崩塌，民眾的感情被埋沒，殘酷無情的戰(zhàn)爭使德國人開始表達自身在不安定的社會現(xiàn)狀中的情緒。

表現(xiàn)主義的特點是強烈追求和表現(xiàn)具有個人主觀內在的精神，即追求自我的、上升至靈魂的、能夠表達情感的藝術。表現(xiàn)主義包含了不拘泥于形式、不矯揉造作、不加修飾地表現(xiàn)自我內心的主張，比起客觀事實本身，更注重表現(xiàn)因事物或事件而引起的主觀感情和反應。表現(xiàn)主義運動不僅體現(xiàn)在美術領域，而且還廣泛體現(xiàn)在文學、話劇、音樂、舞蹈等眾多藝術領域。

表現(xiàn)主義舞蹈在藝術表達樣式方面打破了在芭蕾舞蹈中僵化的動作和固化的技術，主張用外部的舞蹈動作形式來揭示人類內心的情感世界，側重于尋找與發(fā)現(xiàn)人類生活的普遍性，強調發(fā)展獨立性動作，因此表現(xiàn)主義是一種獨立而特殊的“表現(xiàn)性藝術”。其在作品表達中減少了對故事的闡述，更多地表現(xiàn)內在的主體感受和情感體驗，因此選取的舞蹈動作比較抽象，并常常表現(xiàn)出幽暗、陰郁的情調。

三、瑪麗·魏格曼的藝術思想與舞蹈形式

（一）藝術思想

德國表現(xiàn)主義舞蹈先驅瑪麗·魏格曼一生共創(chuàng)作了140 多部作品，她將自己內在的精神、心理、情緒自由地表現(xiàn)出來。瑪麗·魏格曼表示作為肢體表達形式的舞蹈是不能用語言手段來解釋其中的意義的，如果可以用語言來表達和闡述，那么就不需要用舞蹈的方式去表達了，因為舞蹈是表達舞者最深刻的、最為重要的情感的唯一手段。因此，她要求編導必須將內心世界的感受轉化為視覺上的表現(xiàn)，必須視舞蹈為自己的告白和提升個人品質的證明，同時還要超越這些特質來表現(xiàn)自我。她的舞蹈還具有深刻的人本主義哲學根基，探索并表達了人生的終極問題，即以洞察命運、黑暗、死亡等為主題。魏格曼的舞蹈以“緊張——放松”為原理揭示人的情感變化。她的舞蹈作品常常出現(xiàn)下蹲、蜷伏、匍匐、躺地等低空動作，下垂的頭部、肩部的線條，半舉著雙臂等構成了她的動作風格。她那充滿奇異、古怪、激烈、粗勵氣息的舞蹈，如閃電一般撞擊觀眾內心。

瑪麗·魏格曼的一生總是與舞蹈創(chuàng)作有關，她跳舞時盡可能地運用外在動作表現(xiàn)內心的情感，而且還把人生的境遇引入自己的舞蹈世界，創(chuàng)造出新穎而獨特的舞蹈動作，以“絕對舞蹈”這一獨特的舞蹈哲學為依據，充分強調了舞蹈的本質。約翰·馬丁曾這樣評價魏格曼的舞蹈藝術：“魏格曼的舞蹈，反映了德國人內心世界里普遍的哲學觀念，強調舞蹈是深刻的、內省的，而不是外在行為的，揭示了人類生命與人類情感的內在狀態(tài)。”魏格曼的身體是具有激情的，她所表達的生命狀態(tài)絕不是停止不動的，而是活生生的、動人心弦的、激動的。她的創(chuàng)作從最為細膩的情感抒發(fā)一躍成為惡魔般極端的怪誕表達，然后又回到了古希臘式的悲劇和崇高之中。她表現(xiàn)出的感情具有深刻的穿透力。她在感性經驗王國里傳達獨特情感的能力，使得魏格曼的舞蹈成為能讓人們不斷反思的藝術，也標志著她成為現(xiàn)代藝術領域理所當然的偉大人物。

（二）舞蹈形式

瑪麗·魏格曼革新了舞蹈的創(chuàng)作形式，我們從作品中可以感受到她對音樂的把握有著獨特的見解。她把以往舞蹈屈從于音樂的傳統(tǒng)創(chuàng)作理念變成了音樂與舞蹈處于“平等地位”的新的創(chuàng)作理念，甚至徹底地把音樂從舞蹈中移除，并進行了對于無音樂舞蹈作品的新嘗試，從而使舞蹈從音樂中獨立出來。

在動作構成方面，舞蹈家瑪麗·魏格曼對舞蹈動作的開發(fā)是不固定的，只要符合瑪麗·魏格曼的作品內容，她不會拒絕任何動作，她總是用新的動作創(chuàng)造舞蹈，并且在探索中還發(fā)展出了“緊張和放松”交替式的“痙攣性運動”。瑪麗·魏格曼就是通過舞蹈中的動作來反映那個時代的人類生活，為了尋找原始的、神秘的、沖動的情感狀態(tài)而掙扎，為了再現(xiàn)很久以前的一切，這些是無法用語言來說表達的，因此，表現(xiàn)主義舞蹈正是表達了這種無可言說的生命狀態(tài)。

在空間運用方面，瑪麗·魏格曼也很注重對空間的運用，運動存在于空間中，沒有空間的運動是無法想象的，所以舞蹈也可以說是空間藝術。空間本來是空的，但是當舞蹈演員把具有意義的動作融入空的空間時，它就會變成一個有意義的藝術空間。瑪麗·魏格曼把空間看作與舞蹈家互動的媒介。在這樣的空間里，舞蹈演員的情感通過身體表現(xiàn)出來，舞蹈演員和空間的關系不再限于單純的移動，舞蹈演員身體內部爆發(fā)出的力量和空間的力量相遇，這種相遇性的表現(xiàn)足以打動每一位觀眾。另外，瑪麗·魏格曼更廣泛地使用了舞臺，不僅在舞臺的高度上，而且在深度上也試圖通過消除舞臺后幕來實現(xiàn)舞臺的多樣化。瑪麗·魏格曼將空間利用分為現(xiàn)實空間、動態(tài)空間、對立空間。

在舞臺裝置方面，早期的舞臺裝置和服裝比芭蕾本身更為重要。瑪麗·魏格曼認為這些東西并不是舞蹈的本質，而只是輔助的和次要的東西。但這并不代表其完全拒絕舞臺裝置。眾所周知，音樂、服裝、燈光、道具等與舞臺有著密切的聯(lián)系，有助于增強舞蹈的表演效果。瑪麗·魏格曼的作品結合了最重要的表現(xiàn)媒介——舞蹈動作本體，進而展現(xiàn)出更加獨特的舞臺效果，超越了人類體驗，拓展了理想的表現(xiàn)領域。

總體而言，表現(xiàn)主義舞蹈與以往傳統(tǒng)舞蹈的不同之處就是作品的主題、結構、動作等都是由編導按照自己的想法來創(chuàng)造的。

四、對瑪麗·魏格曼表現(xiàn)主義舞蹈《女巫之舞》的研究與分析

舞蹈《女巫之舞》在1914 年首次上演并獲得了很多好評，是瑪麗·魏格曼最有影響力的一部作品。在《女巫之舞》中，瑪麗·魏格曼的舞蹈動作十分神秘和粗暴。正如歐建平先生所描述的：“在單純的打擊樂中，女巫的雙臂向著蒼穹無限伸展，她仿佛意在接通天地、溝通神人。接著，她又坐到了地上，時而堅定有力地向上輪番伸展著左右臂，時而兩只手掌在空中捕捉著什么，時而雙手緊緊按住膝部，軀干劇烈扭動，顯示出不屈不折的精神，時而雙手抓住兩個腳腕，狂熱地擊打著地面，左搖右晃地向前挪動著。在舞蹈最后，女巫把手放在嘴邊，似乎在讓觀眾替她保守秘密。整個女巫的形象從遠處看就像古埃及的獅身人面像，而整體舞蹈氛圍也正如神秘的古埃及一樣，深沉且瘋癲。”瑪麗·魏格曼身穿華麗的絲綢服裝，而且使用了與服裝完全不協(xié)調且令人毛骨悚然的面具，在面具后面發(fā)出魔性的呻吟聲，象征性的手勢也表現(xiàn)出文明和野蠻的沖突。在舞臺演出效果方面，瑪麗·魏格曼還縮短演員與觀眾的距離。并合理地運用了燈光與舞臺空間，突出了舞蹈動作的線條和形態(tài)。《女巫之舞》的首演是以無音樂的形式進行的，之后在1926 年重新編舞的演出中又加入了音樂，包括鑼、大鼓、鈸三種樂器。舞蹈開始部分以鈸聲為伴奏，然后加上鑼聲與鼓聲，最后以鼓和鑼的合奏結束，從而更加凸顯了作品的神秘性。

瑪麗·魏格曼為了表現(xiàn)《女巫之舞》中的內在感情，將表現(xiàn)要素簡單化，突出了自己的個性。不僅如此，瑪麗·魏格曼獨有的表現(xiàn)主義舞蹈不是依賴音樂的舞蹈，而是通過嘗試強調舞蹈的動作性，在作品中準確地體現(xiàn)了表現(xiàn)的自由和意圖。

五、結論

本文對瑪麗·魏格曼的舞蹈作品進行了分析與研究，并得出了以下結論：瑪麗·魏格曼的舞蹈藝術思想強調舞者通過自由的身體表現(xiàn)內心情感。在音樂方面，瑪麗·魏格曼早期主張無音樂舞蹈，追求絕對舞蹈，但她并沒有忽視或消除音樂所帶來的效果，而是根據需要使用打擊樂器，將舞者身體上的一切都作為音樂表達的一部分；在動作構成上，瑪麗·魏格曼通過緊張和放松交替的痙攣性運動，利用時間、空間、力量三個要素提高了動作質量，這些動作特征是有意識的、表現(xiàn)的、強烈的，并形成了具體的表現(xiàn)形式；在空間上，瑪麗·魏格曼將身體轉換成了一種媒介，它可以將舞蹈演員內部的力量和空間的力量結合在一起并相互作用，分為寫實空間、動感空間、對立空間；瑪麗·魏格曼省略了舞臺裝置，通過身體這一表現(xiàn)媒介在運動的同時形成空間。

綜上所述，瑪麗·魏格曼重新定義了舞蹈的表現(xiàn)方式，以人體內的律動節(jié)奏為基礎，通過身體這一媒介，在不斷探索與發(fā)展動作表達的可能性，進而探索屬于自己的獨具個性的表現(xiàn)世界。