歌劇《江姐》選段《五洲人民齊歡笑》的演唱技巧及舞臺表演設計探究

李曉瑩

（河南工業貿易職業學院 河南 鄭州 451191）

一、作品概述

（一）《江姐》創作背景

歌劇《江姐》的詞作者為閆肅，其曲作者為羊鳴、姜春陽及金砂，該作品是中國民族歌劇的代表作，而其中的《紅梅贊》等唱段廣受大眾喜愛，其影響也非常深遠。分析當時的社會經濟背景可知，老一輩劇作家為激勵普通大眾突破舊時代的思想束縛而進行創新創作，將《紅巖》這部小說中的江姐故事摘錄出來并編成了腳本，花費了兩年時間收集素材并進行了四次集中修改，這才獲得了1964 年首演成功。《五洲人民齊歡笑》這一唱段出現在第七章中，這是主人公在英勇就義前的絕唱，也是全劇的高潮所在。故事的背景為全國即將解放的消息傳到了重慶，此時的江姐身處渣滓洞監獄之中，受盡酷刑也未曾招供，反而帶領戰友展開堅決斗爭，在危急時刻，她選擇英勇就義，拿出紅布并與獄友共同演唱《繡紅旗》，以此表達對于新中國成立的熱烈期盼，隨后她演唱了《五洲人民齊歡笑》并與獄友告別，這也塑造了江姐大義凜然及舍生忘死的鮮明形象。

（二）句法分析

這一唱段以人聲獨白為開端且位于高音區，而后半部分則轉至中音區，隨后在人聲結束的同時加入了伴奏旋律，希望以悲壯的旋律線條來貼合江姐為革命英勇就義的高昂姿態。

從曲式結構來看，第一部分（第1～3 小節）為引子，開端便使用了連續的密集柱式和弦保持音，并以這一類似于鑼鼓的敲擊感來奠定情感基調。剛開始的人聲獨白并無伴奏旋律，只在延長音處進行了加花處理，于人聲停止后再加入伴奏，其中“不要用哭聲告別”一句為散板，其結構相對較短；第二部分（第4～27 小節）的節奏型為4/4 拍，“回首平生無憾事”一句較為平穩，而“只恨不能親手把新社會建造”一句則采用了八度大跳，這也使得情緒變得更為激動，作者以八度設計跳回至低音區而后再次進入高音區，分別對應了“來”字與“建”宇，而“造”字則借鑒了戲曲中“先收后放”這一手法，其速度相對較慢，而旋律的拉長也突出了一種凄涼之感；第三部分（第28～60 小節）的音樂速度逐漸變慢，以敘事為主，其情感線較為清晰，表現方法為緊拉慢唱，而伴奏旋律的起伏不定正好貼合主人公的情緒變化；第四部分（第61～78小節）同樣為4/4 拍節奏，速度由此轉向慢版，以此緩緩道出江姐對于后人的囑托以及對于新中國成立的期盼；第五部分（第78 小節～結尾），從散板轉變為快板并直至結束，而“紅旗漫天”一句中的末尾字“笑”進行了延長處理，這也是全曲的最高音所在，應當以拖腔的形式展現出來。

二、《五洲人民齊歡笑》的演唱技巧

（一）戲曲聲腔的運用

《五洲人民齊歡笑》之中常用到“潤腔”及“甩腔”：潤腔這種演唱方式對應著歌詞中的“告別”“輕”“埋”及“愁”等，演唱者需對此類裝飾性潤腔予以高度關注并做到依字行腔，即根據歌詞的音調來調整其腔體，從而使腔格能夠主動地去適應字調，進而達到咬字圓潤且清晰、氣息連貫且流暢的效果，且潤腔的應用是對主人公內心情感的一種潤色與裝飾，這些裝飾音既要交代清楚又要強調輕重適中，唯有如此才能使得音樂旋律更加動人、音樂色彩更加豐富、人物形象更加生動；甩腔這種演唱方式主要應用于樂句末尾或情感起伏較大的地方，對應著“云水激”“報春到”及“齊歡笑”等歌詞，是主人公情緒激動時的真實寫照，不僅可以烘托樂曲氣氛，還可以加強人物形象的塑造，而甩腔的應用要求演唱者氣沉丹田，始終依據唱詞的音高以及應當表達的情緒來對氣息的強弱及流動性進行適當調整。由此可見，戲曲聲腔的演唱應遵循歌唱技術規范，融入依字行腔及氣沉丹田等歌唱理念，演唱者的咬字應與聲腔緊密結合，以此來突出戲曲聲腔的修飾性及補充性等特點，演唱者應時刻做到聲情并茂，聲腔的應用需與該唱段的情感表達相吻合，而演唱者應牢牢把握戲曲聲腔的音樂特點，進而提高自身對于民族音樂的感知與領悟能力并以此獲得更佳的演唱效果。

（二）發音吐字

演唱者在進行演唱實踐之時可以發現，歌詞中的部分字其發音較為困難，除了“甜”“天”及“前”等單字的發音外還有“言前轍”及“窈窕轍”短語，主要原因在于方言發聲習慣，部分演唱者雖然運用了唇、齒的力量，但缺少頭、胸及咽腔共鳴，致使演唱者的發音空間過于狹窄，也就是我們常說的“扁”。另一個原因在于演唱者對咬字吐字的認知存在一定的偏差，并沒有按照“字頭”“字腹”及“字尾”的結構進行演唱處理，因而也未能得到字正腔圓的效果。規范的咬字及吐字應當以明確唱詞字音的組成規律為前提，例如漢字中的發音始終強調聲母及韻母的配合，且字頭的演唱應當做到快速而又準確，字腹的演唱需要做到圓潤且持久，這與字音旋律時值的長短并沒有直接的關系，字尾的演唱則強調歸韻干凈利落。除此之外，演唱者還應當注意演唱中經常談到的“靠前”及“靠后”問題，前者的咬字應當注意力量的使用并弱化喉嚨與舌頭的作用，而后者的咬字則應當注意唇、齒力量的利用，由此可知，只有充分發揮并協調利用唇、舌、齒、牙、喉的力量才能夠促使演唱者形成肌肉記憶并達到更好的咬字效果。

（三）氣息的把控

每一部分中的人物形象塑造以及音樂情感表達都存在一定的差異，需要演唱者以靈活的氣息加之不同的音色來體現。以慢板抒情部分的演唱為例，演唱者需要以柔美、婉轉而又圓潤的音色來展現，而氣息的應用應當如流水一般源源不斷。實際上演唱者可能會由于缺乏對作品的深入了解而出現用力過猛的情況，致使音樂的整體意境以及角色形象被破壞。這一唱段的快板部分需要以相對明亮且有力的音色來演唱，對演唱者在每一個樂句之前的換氣技巧有較高的要求，換氣既要快又深吸，即盡可能做到氣沉丹田，才能使每一個字的演唱都在氣息的控制之下，這也是使演唱者的聲音聽起來更加富有彈性的重要保障，同時對江姐的革命者形象塑造亦有重要意義。部分演唱者由于日常的氣息訓練不夠而導致聲音缺乏力度，此時便可采用快吸快呼以及慢吸快呼等多種訓練方式，直至其氣息問題得到改善。作者在唱段的結尾處以高音來塑造江姐的革命英雄形象，為此演唱者應當具備較為寬廣的音色，同時需要以深而有力的演唱來展現這一革命精神，而足夠的氣息可以更好地釋放情感，為此演唱者應當充分利用腰腹之力以及橫膈膜的配合。

（四）情感的表達

詠嘆調最早源于十七世紀，當時正值歌劇的重要發展階段，人們以傳統的宣敘調為基礎并嘗試使用多種表現形式，不僅大大增強了其歌唱性，其重點也由故事情節的客觀闡述轉變為了真情實感的準確表達。相較而言，詠嘆調作品的篇幅普遍較大，在歌曲表現這一方面也獨具特色，尤其是在力度控制、節奏變化以及旋律和聲等方面，作曲家為烘托音樂氛圍便在前奏與間奏之中設計了強有力琶音及和聲，此外，樂曲的最終呈現效果還取決于舞臺表演，為此對演唱者的面目表情及肢體動作也提出了更高的要求。依據情感表現，我們可以將詠嘆調《五洲人民齊歡笑》簡單分為三個部分，分別為抒情部分、敘事部分、抒情部分，雖然各部分的情感表達不盡相同，但均具有歌唱性，在演繹之時必須掌握人物心理并靈活運用唱腔技巧，從而使聲音與氣質相適應，進而做到聲情并茂。

1.第一部分——情感表達與演唱配合

這一部分自第1 小節起，至第26 小節結束，是該作品的抒情部分，其情感表達不僅通過歌詞本身，還可以通過演員的服裝搭配及其舞臺表演來加以凸顯，這與歌劇本身的綜合性特點具有密切的關系。分析“江姐”形象可知，其內部的粗制長衫搭配外部的紅色開衫及白色圍巾，非常經典，與歷史上的“江姐”形象非常吻合，同時也是其慷慨就義前的裝扮。悲痛不已的戰友與大義凜然的“江姐”形成了鮮明的對比，臨刑之前，“江姐”仍面不改色地詢問獄友自己的頭發是否凌亂，而我們也可以從這一舉動之中看出她在面對敵人時的無所畏懼以及不屑一顧。演唱者在演繹“不要用哭聲，告別”一句之時應當使用拖腔唱法，以此來凸顯“江姐”與其獄友一一握手告別的情節，同時也表達了“江姐”給予獄友的鼓勵及安慰，這對塑造一個視死如歸的共產黨人形象具有重要意義，而“不要把眼淚輕拋”至“胸中萬桿紅旗飄”也極具抒情意味。

2.第二部分——敘述情節與節奏變化

這一部分自第27 小節起，至第77 小節結束，是該作品的情節敘述部分，即通過簡單敘述來凸顯“江姐”的情感變化，以“到明天，山城解放”一句為例，演唱者應當從眼神之中傳遞出對于美好未來的期盼，同時還應當在速度上適當加快，而“請代我向黨來匯報”一句在演唱時更應當與其情感相適應，重點突出“江姐”作為“黨的女兒”而產生的自豪感，而從第61 小節開始便要逐漸放慢速度，此時需突出“江姐”對于獄中戰友的關愛及囑托，而從整體上來看，這一部分的演唱必須體現出“江姐”對于中國共產黨早日實現事業藍圖的美好愿望。

3.第三部分——高潮抒情與主旨演繹

這一部分自第78 小節起直至結尾，不僅是全曲的結尾部分，同時也是全曲的高潮所在，作曲者以散板為開端，在展開旋律之時緩緩地將其推向高潮，而“一人倒下，萬人起”一句在演唱之時需要重點突出“江姐”的視死如歸，演唱者應當在保持面色沉靜的同時展現出中國共產黨人不怕犧牲的革命精神。

三、《五洲人民齊歡笑》的舞臺表演設計

民族歌劇的表演同中國傳統戲曲的表演具有一致性，演員不僅需要在臺上進行演唱，同時還需要在臺下依據某一作品的具體情景，事先設計人物角色的肢體動作、舞臺位置的調度以及與其他角色之間的交流方式。以《五洲人民齊歡笑》的首段為例，表演者應當借助慢板旋律娓娓道來，這一處理不僅符合江姐作為一名革命者在危機之時表現出來的沉著與冷靜，同時還可以充分反映出主人公甘于奉獻及英勇無畏的革命品質。演唱者在此時應當以簡單的手勢動作加以配合，同時將對于江姐的不舍之情進行內化，為此在舞臺上只需進行定點演唱即可。部分表演者誤將江姐的革命形象看作是激動而有力的，為此采用了以手握拳等動作，難免顯得過于繁瑣，還會在一定程度上影響主人公內心情感的充分表達。演唱者應當基于慢板的設計來訴說對于獄中戰友的不舍以及對于親人的掛念，此時舞臺的調度應當覆蓋全場，而動作設計要貼近告別的場景，即邊演唱邊與其他同志擁抱及告別，同時還應當緊握戰友的雙手以表達托孤之意。

眼神是民族歌劇演出的重要表現手法，演員在臺上應注意與其他角色在眼神方面的交流，不僅要傳遞出一種不舍之情，同時還需要傳達出主人公對于未來充滿了希望，這對于初學者而言難度較大。在日常練習之時，演唱者很有可能因表演經驗不足或無實物表演而不能深入分析這一段中的人物形象，其眼神的應用就顯得格外空洞，缺乏內容、缺乏情感就無法吸引觀眾。在進行訓練時可以邀請專業導師加以引導，嘗試以聯想法來體會江姐與獄友的離別場景，進而聯想到若自己作為共產黨員應當具備怎樣的品質與情懷。

就舞臺調度而言，舞臺的右側通常用以表達對美好事物的向往，而左側則通常代表對丑惡的控訴，當唱到“狂飆一曲”一句時，演唱者應以原板來將國民黨比作“牛鬼蛇神”，而唱到“紅旗漫天”一句之時，演唱者應當走向舞臺的右側并將眼神定點于右上方，用以表達對于革命勝利的熱烈期盼以及對美好未來的向往之情。演唱者若不清楚這一舞臺調度的規律就會呈現混亂而又不符合劇情的舞臺設計，尤其是一些初學者，更應當通過觀看歌唱家的表演視頻以及深入分析劇情與人物來獲得更為深刻的理解，進而確保其動作設計、眼神交流及其他表情能夠與音樂本身及劇情相適應，且舞臺表演并非一蹴而就，演員在臺上既要解放天性又要懂得克制。

四、結語

《江姐》這一民族歌劇為我們樹立了學習的榜樣，同時還具備極高的精神價值，而通過對《五洲人民齊歡笑》這一選段的深入分析，我們可以更為深刻地理解作者所要表達的內容、思想及情感，江姐這一革命者的形象也由此深入人心，這對于演唱技巧的使用與舞臺的設計具有一定的指導意義。