文本與影像的交織
——評話劇《王國》的舞臺呈現

肖 霄

（1.山西傳媒學院 山西 晉中 030619；2.中央戲劇學院 北京 102209）

一、獨特的舞臺設計

比利時戲劇作品《王國》是導演安妮-塞西爾·凡達勒姆（Anne-Cécile Vandalem）“人性的終結”三部曲的最后一部，前兩部作品《悲傷》和《北極》分別于2016 年和2018 年在法國阿維尼翁戲劇節演出并收獲了觀眾的稱贊。《王國》首演于2021 阿維尼翁戲劇節，并受2021 北京國際青年戲劇節的邀請在中國進行了線上展映。按照凡達勒姆一以貫之的將類型片和媒體結合的創作方式，她在演出的同時進行拍攝，將實時影像現場同步播放，她的悲喜劇世界、影像運用、個性化創作風格、夢幻情節和政治寓言在其作品中得以呈現。

《王國》講述了一個家族為了逃離世界的喧囂，建立自己理想的生活方式而來到了西伯利亞針葉林定居生活。在家族成員的層層敘述中，領土的戰爭、家族的對立、人與自然的關系、外來者的入侵等矛盾逐漸浮出水面。舞臺中心是由兩棟房子組成的棚屋，屋前有一條河，河岸邊有一條小船，觀眾如同在河對岸遙遙相望；棚屋的一邊是一片森林，另一邊是隱藏在黑暗中的長長的圍欄，整體布景非常寫實。就大多數觀眾的觀演經驗而言，在鏡框式舞臺上幾乎不會出現封閉的空間或演員幾乎不在封閉空間里表演，因為觀演關系相對固定，觀眾看不到里面發生了什么，因此，舞臺設計師一般會將布景設置成“一”型或“L”型，將客廳戲做成廂式布景，通過換景的方式切換室內、室外。在《王國》這個三幕劇中，不存在換景，所見即所得，而且九位演員頻繁地在室內室外穿梭，于是導演凡達勒姆用攝像機拍攝補充了室內的景象。雖然實時影像在中西方的舞臺上的運用屢見不鮮，然而，將封閉空間和實時影像結合，用以構建視覺呈現，已成為凡達勒姆的鮮明特色。她認為這種舞臺上完美的封閉之地能體現獨特的悲劇性，在前作《悲傷》和《北極》中，她也用攝影師跟拍來表現室內發生的戲劇動作，把觀眾看不到的地方同步展示在屏幕上。

不同于日本歌舞伎中的黑衣后見與中國戲曲的檢場，在《王國》中，主人公菲利普一家人是意識到拍攝者的存在的，并且有過四次單向的交流：

1.對著鏡頭介紹家人；

2.對著鏡頭詢問“你為什么拍我們？是拍電影嗎？”；

3.請求拍攝者“不，請不要拍這個”（攝影師依言放下攝影機）；

4.請求拍攝者拍下全部。

這給舞臺上的攝影師帶來了合理性的身份，使其不至于特別突兀。

二、以戲劇文本為核心，多視角敘述

在演出最開始，一家人在鏡頭前輪流介紹自己，講述他們如何從城市來到了西伯利亞的針葉林，談論他們過去的故事、現在的生活和越來越難以預見的未來。一家人中，菲利普為大家長，勞倫特是菲利普的三個兒子之一，佐伊是勞倫特的妻子，第三代的孩子們有埃琳娜、瓦尼亞、米什卡、達里納、安雅、納斯塔西婭，共9 人。有鏡頭補足了一家人在一起其樂融融的氛圍，也補充了信息，如菲利普從抽屜里拿出相機，拿出一本封皮上寫著“王國”的書，特寫鏡頭強化了此刻的臺詞“永遠不要打開它”。菲利普自豪地對著鏡頭介紹，他為了逃離喧囂的城市，找到了這個荒無人煙的地方，在荒蕪的樹林中，克服了很多困難，建立了自己的居住地。隨著時間的推移，矛盾逐漸顯露出來，“鄰居”頻繁地出現在人物的獨白和對話中：

1.菲利普：鄰居射擊移動的一切用來找樂子。

2.佐伊：鄰居毒死了狗，他們在圍欄后面做的。上次他們跟我說他們要毒死我。

3.——勞倫特：他們（指鄰居）是陌生人。他們毒死了狗。

——埃琳娜：不是他們干的。

在不同人的口中，讓觀眾得到鄰居是故事中的反派的信息，鄰居引來了偷獵者，但埃琳娜的說法否認了這樣的信息，所以事情的全貌我們不得而知。后來，在菲利普的敘述中，觀眾驚訝地發現，住在圍欄另一邊的鄰居竟是菲利普亡妻麗莎的妹妹安娜一家——迪米特里家族，他們是彼此的親人卻又互相仇恨。迪米特里家族從未出現在舞臺之上，觀眾只從菲利普家族的描述中得以了解。在第三幕的最后，通過勞倫特的大段獨白，觀眾得知：兩家人的小孩子和森林里的熊齊心協力趕跑了偷獵者，但也引發了森林火災。

這三幕中，第一幕“王國”展現了和諧的家庭生活場景，創建了理想的烏托邦；第二幕“鬼魂”急轉直下，將表面的美好撕碎，矛盾浮出水面，真相逐步被揭開；第三幕“強盜”，通過偷獵者的到來，將沖突推上高潮，家族成員互相指責，觀眾同角色一起，見證了真實的人性，同時，大家長菲利普的放棄斗爭也讓年輕人勞倫特高喊“國王已經投降了”，讓人看到了一個烏托邦的陷落，而孩子們作為事件的見證人，他們的反抗捍衛了代表家族領地的“王國”，也給未來帶來了希望。

《王國》所講述的事遠離現實主義，類似于桃花源，而整體的表現手法和美學觀念大體上為現實主義的表現手法，要求演員貼近真實的表演。凡達勒姆習慣與素人小演員一起合作，她不要求演員去表演，而要求他們去展現真實的自己。在《王國》中，她首先嘗試使小演員與成年人之間建立關系，然后以某種方式建立家庭。從演職員表中可以看出，大部分演員的本名和角色的名字相同，也反映出導演希望使演員沉浸在故事里，沉浸在場景里。舞臺上的場景再現了生活的本來面貌，如自然主義主張表現“生活的一角”，人與環境不可分割。若不是演員佩戴的耳麥時不時打破幻覺，在線觀眾猶如觀賞一部影片/紀錄片。

在《王國》中，凡達勒姆所創作的文本充滿了不同視角的敘述，通過這些語言的碎片，觀眾將其拼湊成情節曲折的故事。她的文本中充滿了政治隱喻的色彩，探求的內容深入，直指人性。《王國》受導演克萊門特·柯杰特的紀錄片《仇恨谷》啟發，從中取材，并由凡達勒姆自由地構思、執導和制作。在采訪中，凡達勒姆認為，這部戲劇嚴格意義上講，并不算是對紀錄片的改編，柯杰特在紀錄片中強烈的藝術觀點會限制她對戲劇的創作自由，她挖掘了紀錄片中未探索的領域，并用人物來填補空白。凡達勒姆曾說，劇本是她工作的基礎，是她擺脫現實的唯一途徑。在后現代化、后戲劇性、去文本化的戲劇實踐風行一時的現在，凡達勒姆對于文本的堅持和精妙的處理仍然收獲了觀眾的好評。

《王國》中整體的燈光基調從始至終為低調的照明，變化不多，模擬大自然冷冽的日光，與森林、木屋這種真實的生活場景相得益彰。為了得到相對真實的舞臺畫面，在燈光的設計中犧牲了部分對人物的造型，有時手電筒的光源和頭燈的光源甚至成為舞臺上最亮的部分，有時演員也會走入光區外。棚屋內所使用的暖光源除了增加家庭氛圍之外，也是為了打造真實的生活環境。但是，舞臺并不完全展現生活的真實。在戲的結尾處，勞倫特站在木屋前，望向河對岸——即觀眾席，所有孩子們和偷獵者的動作均由他口述出來，包括森林的火災。紅色的燈光將木屋房頂照亮，以這種手法來表現火災，富有假定性，他們創造的不是森林著火的場面，而是在森林中的人的幻覺。除此之外，音樂和音效以及演員的清唱也十分出色，充滿了史詩感，也符合劇目的調性。

三、文本與影像的交織

新冠肺炎疫情發生以來，線上戲劇或將演出錄像在線上展映成為一種趨勢。毋庸置疑，在現場觀看戲劇和在線上觀看的體驗大不相同，在《王國》中，實時影像的介入也使不同媒介的觀看產生奇妙的變化。在現場的觀眾，視線范圍依舊為鏡框式舞臺，布景上方高高懸掛長方形的屏幕，更像是“畫中畫”。屏幕中播放著攝影師以紀錄片視角拍攝的影像。除了埃琳娜翻越圍欄以及孩子們坐船離開，劇目本身不存在演員的上下場。因人物眾多，場面調度豐富。而在線觀看的觀眾，很難看到全景的舞臺景象，畫面被精心剪輯，鏡頭控制了視點，大量現場觀眾所看到的屏幕中的畫面成為全貌，令人好奇鏡頭外面的人此時都在做什么。

比如，在第一幕中，菲利普帶著米什卡在森林中探索，二人戴著頭燈，菲利普給米什卡講故事，這個故事本身也是導演的精妙構思，菲利普以講童話故事的口吻，卻暗喻了真實的故事，故事中國王的三兒子蘇便是他自己的兒子。而下一個鏡頭便接在了棚屋中，佐伊在給小孩子們編頭發，而故事仍在繼續講述，音畫發生了錯位；隨著鏡頭緩慢搖移，米什卡入畫，他正在將頭燈慢慢解下。這種蒙太奇手法給在線觀看的觀眾一個心理空間，即這個故事在很多個普通的夜晚給孩子們都講過了，它可能不是線性的時間。

這樣，在線的觀眾便也對現場的觀眾產生一種好奇，在沒有攝像機剪輯的畫面中，真實的舞臺畫面是什么樣的呢？是怎樣的舞臺調度使兩人回到棚屋內？現場的觀眾會產生怎樣的心理空間呢？這便是不同媒介承載的演出產生的不一樣的體驗。當戲劇本身加入實時影像作為一種技術手段，在線演出將會產生不一樣的變化。如果在線演出成為常態化，那么在創作時需要對影像本身傳達的信息進行全面考慮。在戲劇演出中，演員、觀眾共處同一空間，這個空間也是雙方交往的空間；當戲劇演出轉為線上時，劇場性不復存在，如《王國》一樣，視聽的語言對敘事加以補足，那么，人們為什么選擇觀看戲劇錄像而不選擇觀看電影，戲劇錄像如何保留戲劇獨特性也是藝術家們需要探討的問題。

通過“人性的終結”三部曲，可以看出凡達勒姆逐步形成了一種文本與影像交織的表達方式，這體現了她獨特的導演風格，以表達其美學觀念和對社會議題的探討。如果改變這種舞臺呈現方式，將演區擴大，撤掉觀眾席，將觀眾請上舞臺來近距離觀察這個家族的生活，用觀眾的眼睛來代替攝像機，演出風格也將隨之改變。總之，三部曲以支離破碎的社區作為其討論的核心，包括《王國》作為一個遺世獨立的家族，也未能免去人性之間的爭斗，充滿了史詩般的悲劇性，但是凡達勒姆通過家族中的孩子們給未來注入了一種可能性。為虛構注入力量，引起人們的共鳴，將是引領她的創作不斷前進的動力。