論舞蹈能否成為普羅大眾的藝術
——以《舞蹈風暴》第一季為例

□ 徐以花

2019年湖南衛視播出的《舞蹈風暴》在專業維度上凸顯了小眾藝術的普及化與大眾化，力求實現舞蹈藝術大眾化傳播，突破小眾舞蹈藝術與受眾間的審美壁壘，有效打破了舞蹈藝術日漸式微的困境。從某種程度而言，《舞蹈風暴》實現了高雅的小眾藝術在普通受眾中廣泛傳播的效果，而作為一檔兼具電視媒介特點與綜藝娛樂兩種屬性的節目，舞蹈藝術能否達到節目預期的理想狀態——成為普羅大眾的藝術，此問題值得深入分析。因此，本文主要闡明《舞蹈風暴》對于舞蹈藝術大眾化推廣的邏輯所在之處，同時分析作為電視綜藝節目，其在帶動舞蹈藝術走向普通大眾的不足之處。基于二者的分析，本文還提出了對于舞蹈藝術普及與融合到普通大眾中可行性建議，以期更好地促進小眾舞蹈大眾化傳播的發展。

《舞蹈風暴》為實現舞蹈藝術大眾化傳播的邏輯體現

《舞蹈風暴》努力踐行著小眾藝術的大眾傳播行動，為擴大其影響力、降低普通群體對專業舞蹈的審美門檻以及舞蹈藝術的大眾化的目的，《舞蹈風暴》的傳播邏輯主要體現在以下三個方面。

為舞蹈藝術傳播另辟蹊徑。《舞蹈風暴》在促進小眾藝術大眾化過程中，最明顯的邏輯體現在它為舞蹈藝術提供了嶄新的傳播途徑。首先，跨越劇場空間，“駐扎”電視熒屏。舞蹈電視制作人揚揚認為“在進行舞蹈由小眾推向大眾的工作中，電視媒介可以使小眾藝術以最方便的、最快捷的形式讓大眾熟知”。揚揚此番觀點恰好從側面反映出舞蹈“原生地”——“劇場”對其傳播的局限性。劇場空間的高雅性與封閉性，甚至入場券的高消費性導致了舞蹈藝術在普通群眾中的邊緣化，由此加劇了二者之間的疏離感。電視節目為舞蹈“破境”另辟新傳播途徑，以大眾媒體替代劇場，以熒屏形式創造與劇場空間不同的審美體驗，使得大眾有機會近距離感受舞蹈藝術之魅力。其次，《舞蹈風暴》打造全媒體矩陣式傳播。節目除在電視媒介上精準發力之外，還聯動各大新媒體平臺進行強有力的宣發，如抖音中“高潮舞蹈動作”的視頻剪輯、微博熱搜等，以此適應受眾的高頻互動與碎片化觀看的需求，同時吸引潛在觀看群體，以此提升普通大眾觀看節目的轉化率與節目的收視率。基于此，小眾舞蹈得以突破劇場約束，掙脫精英群體，上升至全民性的“狂歡”。

“專業維度”精準發力與“舞者精神”具象體現。《舞蹈風暴》富有首創性的大眾化推廣邏輯在于舞蹈“專業維度”上的精準發力，同時節目也意識到將“舞者精神”濃縮凝聚。首先，節目的甄選范圍聚焦于業內以及國內外各大賽事上獲得專業認可的頂尖舞者，如張愛馬迪、賈昊悅等。從《舞林爭霸》到《這，就是街舞》等娛樂性舞蹈節目中的舞者基本是草根出身或是舞蹈業余愛好者，甚至有為滿足受眾獵奇心理大玩跨界嘗試的流量明星。相反，《舞蹈風暴》知道專業舞蹈必然具有嚴肅性，大眾只有廣泛并持久地受到專業藝術的“滋潤”，才有望實現其大眾化，這點是上述娛樂性舞蹈難以企及之處。其次，節目注重舞者精神與情感的具象化體現。舞蹈不是為純粹的Battle而誕生，2018年的《蒙面舞王》《這，就是街舞》系列等節目使舞蹈流于“實戰”“吆喝”的形式，缺失舞者精神內核的顯現，《舞蹈風暴》雖設有“終極Battle”賽制環節，但仍堅守體現舞者精神。在初級賽制評定時，王藝晨把舞蹈情感轉化為“拳重”，這種具象化的方式也是使普通觀者記憶深度化的形式，深度記憶有利于延緩大眾“失憶”現象，更能使小眾舞蹈深入人心。

以年輕化、通俗化方式解讀舞蹈藝術。《舞蹈風暴》以年輕化、通俗化的方式解讀舞蹈藝術，使它走向普通社會大眾，此佳徑也是邏輯體現之一。首先，對于節目形式而言，熒屏上不時穿插“小貼士”。這為缺乏系統性舞蹈知識的普通群眾了解舞蹈藝術提供了極為有效的途徑。其科普了諸如黑池舞蹈節、現代芭蕾舞、拉丁舞等有關專業舞蹈常識，使觀者直接擺脫了舞蹈知識的盲區，從而獲得更好的觀賞體驗。此外，《舞蹈風暴》引入獨特性的“風暴時刻”環節，其作為一種理解與評價舞蹈的輔助性方式，對處于審美“斷崖”層的民眾起到很好的解說作用。其次，對于節目內容而言，“風暴伙伴”“風暴見證官”環節也發揮著舉足輕重的作用。“風暴伙伴”環節何炅串聯“臺前”“后臺”，用日常性言語與專業舞者交流，讓觀眾了解舞者的藝術觀念以及本人對未來舞蹈的預期。這種解讀方式賦予舞者飽滿的情感，也消解了大眾對傳統舞者的刻板印象，使舞者形象更多面立體化。同時，“風暴見證官”的設置側重于年輕化、通俗化視角，劉憲華、彭昱暢兩人以“非專業人”的視角對舞蹈進行解讀，使普通群眾理解舞蹈藝術具備了更多可能性和開放性。

電視綜藝在舞蹈藝術大眾化傳播中的劣勢

《舞蹈風暴》作為一檔以電視媒介為載體，身著綜藝娛樂“外衣”的節目，對舞蹈藝術的大眾之路即成為普羅大眾的藝術同樣具有多重阻礙作用。換言之，《舞蹈風暴》的電視綜藝屬性有其劣勢所在。

資本投機的底層商業邏輯。綜藝節目的實質是資本搭臺，其背后隱藏著資本投機行為的商業邏輯。不同于投機行為，投資行為旨在打造節目品牌，是一種與金融融合下的品牌戰略思維，如美版《So You Think You Can Dance》，而資本投機行為則是一種搭快車盈利的商業邏輯思維，如《舞蹈風暴》標榜“重新定義青年舞者偶像價值”“前所未有之最強舞蹈模式”的噱頭，便體現出資本構架的投機商業邏輯。揚揚曾在節目中表示過“大眾的偶像名單中將會出現舞者的名字”。在國內還未有樹立舞蹈品牌與建立舞蹈產業之際，《舞蹈風暴》的“造星”愿景極大程度上遵循模因效應，仍是承接過往舞蹈綜藝的傳統造星模式，仍無法擺脫“博眼球”“賺流量”“蹭熱度”等邏輯。若舞蹈藝術行業本身擁有穩定的品牌或者產業，那么某種程度上而言，舞蹈便是資本的投資品，而非戰利品。此外，資本的投機行為更表現在資本方為達到資本積累或盈利目的，不管是通俗藝術還是高雅藝術都可作為賺錢的工具。由此可知，舞蹈藝術要想玩成為普通大眾的欣賞藝術，還需突破資本底層商業邏輯這關。

舞蹈本體性內涵過分消解。首先，節目過度消費舞者身體，使舞蹈本體性內涵消解。舒斯特曼提出“身體美學”思想，并主張以身體之形可達內在之美，人可以憑借內在感覺與外在學習等方式，提升個體的審美經驗，從而欣賞藝術的內蘊。舞者的身體作為一種抵達舞蹈精神內涵的媒介或通道，《舞蹈風暴》不應本末倒置，將舞者身體符號化，進行無限放大，如流暢的肌肉線條、膚白貌美、纖細的腰圍等，以此迎合娛樂環境下觀者的低級趣味與審美。其次，電視媒介鑄造的“擬態環境”使舞蹈藝術內涵過分消解。“擬態環境”的概念由李普曼提出，他認為人對世界或事物的感知依賴于媒介的報道，而人們獲取的感知是介于人的“內心主觀世界”與“客觀環境”之間的虛擬環境。換言之，這種虛擬的“媒介環境”是人感知客觀環境的中介。《舞蹈風暴》依托電視媒介展現表演舞臺，以各種符號化的身體元素構建出一個“舞蹈藝術是與高難度動作與技巧、完美身材與臉蛋”相匹配的虛擬世界，誘導普通群體對舞蹈藝術形成偽認同感，這種虛擬體驗瓦解了舞蹈注重情感傳遞的內涵。

圖像時代的視覺盛宴。“任何一種媒介都不是完全中立的，而是有其偏好的某種形式和思維，作用到人類身上，產生某種隱喻效果。”換言之，每種媒介都會偏好某一獨特形式，有其傳播信息和內容的適用性，能構建人們對世界或事物新的認識論。尼爾·波茲曼在20世紀80年代便已經意識到電視媒介的“偏好”——圖像性，直到21世紀，電視的圖像屬性被各種因素持續性放大與抬高，世界也由此真正迎來了“圖像時代”，從而培養出全民性的“讀圖習慣”，而“讀圖”必然與視覺捆綁在一起。節目的圓形舞臺、多彩的燈光、舞者的肌肉線條、光彩奪目的服飾以及“風暴時刻”定格的360°舞蹈肢體動作，共同構成一場跨越平面式立體化的視覺奇觀。但值得思考的問題是“讀圖”到底讀到的是什么？尼爾·波茲曼的《娛樂至死》極具前瞻性，對于“圖像世界”所帶來的后果，他給出了中肯性的答案——理性缺失、邏輯渙散、娛樂的附庸。推而廣之，《舞蹈風暴》通過圖像給予觀者的是精心、巧妙的舞美設計和曼妙身體的視覺狂歡，并未讓觀眾真正沉浸于舞蹈藝術的靈韻之中，而是讓大眾成為綜藝節目“驚嘆”裹挾下的附庸之物。

助力舞蹈成為普羅大眾藝術的建議

節目通過前述方式，使小眾、專業舞蹈有望形成一種大眾文化潮流。同時，上述內容也提及電視媒介與綜藝娛樂屬性，也讓舞蹈藝術在公眾層的廣泛滲透舉步維艱。“大眾”與“小眾”之間不僅僅隱含著傳播范圍“寬窄”的問題，更呈現著“圈內”與“圈外”無法“破壁”的局促境地。劇場中的“觀演關系”也應發展為舞者深入群眾，化被動為主動，恪守服務精神。首先，舞蹈藝術具有自身的“舞蹈生態位”。在專業舞者層面，“舞蹈生態位”為其形成一個“圈內”種群牢籠，已形成眾舞者的生存環境，也將舞者塑造成普通觀者“仰視”的形象。想要打破這種圈層結構，拉動群眾進入劇場，按資本投機邏輯很難實現，這就需要劇場舞者放低身價，主動改變這種“舞蹈生態位”。其次，舞者應深入群眾，恪守服務精神。劇場內的“觀演關系”實質上是對群眾的發號施令，面對不同審美層次的大眾，舞界應尋求更準確的、更恰當的舞蹈文化表達方式，普通受眾也渴求一種富有人性藝術的“滋養”。因此，舞者應走入不同階層，諸如校園、城市、社區以及農村的受眾等，堅守服務態度。經由舞者持續性努力帶動，大眾審美感受不斷豐裕，相信大眾也愿意走進劇場，提高上座率。

結語

綜上，《舞蹈風暴》在舞蹈大眾化推廣邏輯方面是值得肯定的，但也無法避免電視媒介屬性與綜藝娛樂性所具弊端對舞蹈藝術深入大眾的障礙，可見“舞蹈成為普羅大眾的藝術”在《舞蹈風暴》面前也是一個偽命題。相比較節目的華而不實，比較實際的做法則是舞者走到普通群眾中，滋潤群眾，讓舞蹈藝術具有公共性品質以及人性溫暖的關懷。總之，2019年《舞蹈風暴》熱播現象也能夠說明小眾藝術逐漸被大眾知曉，若想真正成為大眾化藝術，舞蹈藝術傳播道阻且長，相信小眾舞蹈未來能在普羅大眾中大放異彩。