國產犯罪片現實主義傳統再探

□ 田笑妍

犯罪類型電影可以追溯至1903年的《火車大劫案》，此片依據當時轟動美國社會的真實搶劫事件改編，此后好萊塢電影一直傾心于具有黑色電影氣質的俠盜題材，將強盜美化為向命運反抗的“英雄”，但在長達30年間忽視了以現實主義手法描摹犯罪事實的類型發展，而這一類型在中國大陸卻備受關注?；厮葜袊娪笆罚蹙叻缸镱愋蜆用驳摹堕惾鹕烦霈F的20世紀20年代好萊塢并沒有真正意義上的犯罪片產出。《閻瑞生》和《火車大劫案》在兩國幾乎都是突然出現的帶有犯罪元素的影片，并極具現實主義傾向。由此可觀，社會真實案件似乎是觸發犯罪電影的開關之一，再探犯罪片發展歷史對于新世紀國產犯罪題材影片的空間擴展與延伸具有重要意義。

傳統與現實（1921-1924）

20世紀初國產電影呈現出全面的現實主義面貌，如《勞工之愛情》（1922年）、《孤兒救祖記》（1923年）、《馬路天使》（1937年）以及《閻瑞生》（1921年）。不同于同時期的西方電影所呈現的夸張現實、解構現實的傾向，國產電影從1913年的《難夫難妻》開始便依托于現實生活，以現實生活為根基加以藝術化的表現手法。電影《閻瑞生》延續了這種現實主義的敘事手段為國產犯罪類型影片奠定了現實主義根基。

在好萊塢工業體系下犯罪電影與改編文學作品搬上銀幕的西部片或是偵探片不同，20世紀30年代前后正處于大蕭條時代的美國同樣經受了黑社會最猖獗的時期，禁酒令的頒布使得盜竊、偷運、販賣私酒的黑幫群體成為美國公民的“俠客”，而這也成為美國30年代十分普遍的犯罪現象。這一時期黑幫片成功演化出犯罪亞類型，這類電影直接取材于當時的新聞頭條，催生出如《美國往事》《疤臉大盜》等一批初步具有現實主義傾向的犯罪電影。

好萊塢黑幫片直接從社會實際中挖掘素有惡名又極富社會意義的素材，同時調整人物和環境設定來挑戰好萊塢傳統類型片，但其發展初期從社會現實出發的影片意識形態在審美上出現黑幫英雄羅曼蒂克化傾向，使得黑幫片的發展與現實的聯系逐漸薄弱。直到20世紀40年代末期，由于好萊塢“海斯法典”實施影片審查制度，作為犯罪電影主流的黑幫傳記片不再受到好萊塢的追捧，而警探片因警匪對峙或是好壞兄弟的套路可以應對審查制度紅極一時。到上世紀50年代行業傾向逐漸轉向有組織的黑色犯罪片，這類影片因其實景拍攝和都市現實主義受到年輕人追捧，現代犯罪片的現實主義傳統由此逐步確立起來。

國產犯罪電影更多的是本土化的電影傳統和自身的文化傳統。國產電影一經出現便廣泛吸取傳統戲曲以及民間故事的養分，從1913年上映的《難夫難妻》起便關注于對現實題材的表現與挖掘，給予觀眾一種熟悉又陌生的感官體驗，引發觀眾的觀影欲望。此舉順勢為國產電影的現實主義基調奠定了基礎，甚至1937年上映的電影《馬路天使》被法國著名電影史家薩杜爾這樣評價：“《馬路天使》是新現實主義的先驅，是中國電影的光榮?！碑斠悦枋錾鐣F實的黑暗面派生的犯罪電影遇到現實主義先驅的中國電影，只有《閻瑞生》才能真正體現這一史詩性的完美結合。

電影本體含有一種窺探的誘惑，大眾總是想要了解那些現實生活里不為人知的黑暗面，而1921年的民國“花國總理”王蓮英遇害案引起了社會廣泛的關注。以此事件改編的電影《閻瑞生》在上映后不出意料地吸引了無數觀眾，連周的滿座可見其當時的火爆程度。同年中國大陸第一部偵探片《紅粉骷髏》也隨之上映。由古典黑幫片分化而來的亞類型犯罪片、偵探片都于同年在中國大陸登場，可見經過封建階級統治后民族壓抑的狂熱與欲望逐漸開始消解。但在《閻瑞生》熱映不久，《申報》于1921年7月11日公開評論其“取窮兇極惡，描寫盡致，宣揚其姓名，流傳于世界，此尤不可忍矣”，直至1924年《閻瑞生》被列為禁片，不久類似題材的《張欣生》也被禁止上映，至此，國產犯罪類型還沒有完全確立起來就已被迫走向消亡。

消解與變奏（1924-2000）

1924年后國產犯罪電影的現實主義傾向開始消解，緊接而來的抗戰影片壓縮了其他類型影片的生存空間，現實主義的變現手法也不再適用于此時的國產電影。而同時期的好萊塢犯罪片正發展至高潮，其發展出的警匪片、黑色電影等模式為國產犯罪片在20世紀80年代的再次發展提供了優秀范式，讓1980年后的國產犯罪片在自身現實主義的傳統之上開始變奏，產生了一大批優秀的犯罪片。

1938年1月29日中華全國電影界抗敵協會在武漢成立，并發表宣言指出：“我們得堅強地團結起來，用同一的意志趨向同一的戰斗目標”，“要使每一張影片成為抗戰有力的武器，使它們深入到軍隊、工廠和農村去。”從此中國電影的“主要任務”就是將抗日救亡的精神傳播至每家每戶。對于正處于反侵略戰爭中的中國，電影要以其大眾性積極引導民眾了解國情，而不是以小眾藝術之姿迎合觀眾，娛樂生活。在此期間電影雖以“非藝術”的形態在社會中傳播，但其傳播的效率讓電影在此時期得以普及。1938年至1940年期間，中國電影制片廠在海外就發行了183個拷貝，共有18部影片在全球92個城市放映過。這是國產電影在國內外宣傳傳播的盛事，也是當時中國的文化武器?？箲鸨l不僅讓電影更加大眾化，還極大改變了中國電影的生產格局。

雖然此時期的電影是抗日救亡的宣傳工具，但影片拍攝形式上大量應用新聞記錄片的模式拍攝，如《木蘭從軍》以古喻今，可見具有強烈現實意義的影片依舊在延續著中國電影的現實主義傳統。國產犯罪電影向來離不開家庭倫理的表達，在此期間雖沒有犯罪片的產出，但家庭倫理片深得大眾喜愛。此外，汲取于傳統戲曲中的“苦情”戲的敘述技巧得以大力發展，對人物命運的不幸和苦難的極力渲染，以倫理沖突來結構戲劇沖突，用道德典范來完成人格塑造，善惡分明、善惡有報成為20世紀二三十年代倫理劇最為常規的敘事策略。這些經典的敘事手段在新世紀以后的犯罪片中也同樣得到廣泛應用，比如電影《我不是藥神》便引用20世紀二三十年代中的倫理劇的敘事策略來完成一種東方倫理道德母題的建構。

以犯罪事件為主題、強盜罪犯為主體的電影并不適用于處于創傷時期的中國，也不利于中國電影以及中國文化的發展。雖然在這幾十年間也有描寫愛情、欲望的影片，但國民觀眾需要積極向上的文化能量撫慰在戰爭中的創傷。如1948年費穆的《小城之春》上映，但這部描寫欲望的影片卻使欲望在此缺席。國產犯罪電影在此缺席近60年之久，但其中許多本土化的敘事范式并未消失，只是犯罪片這一類型在此期間被迫蟄伏。

國產犯罪片的第一次發展熱潮在1980-2000年間，對比同時期的第四代、第五代導演，犯罪片似乎是以題材雷同、主題陳舊或是更加娛樂化的姿態走進影史的，但其本身是具有進步意義的。不同于往日中國觀眾熱愛的家庭倫理情節劇沒有未知和冒險的懸念性，沒有罪惡滔天的罪犯和惡事，犯罪片更多的是沖擊觀眾對生活和社會的認知，批判現實社會的黑暗，充斥著血腥暴力的犯罪場面。這與中國傳統文化中的善惡有報、人性本善相悖，在戰爭創傷后反思撫育的年代，犯罪片能得以在這片沃土站穩腳跟本身也是來之不易的。究其原因有下，首先，1980年至2000年間反特、偵探、犯罪、驚悚乃至傷痕文學等元素都混合融入犯罪懸疑影片之中，其中不乏精品和杰作，此后在中國大陸犯罪片也正式開始了本土化的類型探索；其次，在此時期犯罪懸疑影片呈現出空前的社會批判和歷史反思的樣貌；再者，懸疑犯罪片在美國先期嘗試的成功讓電影人在商業類型與自我表達之間達成一種自洽，并為電影市場提供了一種新的創作模式。

能夠直言不諱地表達曾經經歷過的暴力和恐懼，正是消解負面情緒的開始。這一時期的一些重要導演將民族創傷經驗隱匿于犯罪懸疑類型電影的類型化敘事之中，將反抗消解于娛樂化的商業模式之中加以宣泄。如李少紅的《銀蛇謀殺案》《血色清晨》，周曉文的《最后的瘋狂》《瘋狂的代價》，張軍釗的《弧光》，郭寶昌的《神女峰的迷霧》《潛影》《他選擇了謀殺》。其中的狂歡之態突破了電影創作者曾經陷入的倫理劇式的苦難敘事模式。還有其他的一些經典之作，如《405謀殺案》《戴手銬的旅客》《神秘的大佛》等，其中《405謀殺案》《神秘的大佛》都是中國最早票房過億的影片。犯罪懸疑影片無疑是釋放創傷后的“瘋狂”能量的最佳媒介，大量隱喻蘊含于電影創作之中，渴望這種“瘋狂”能夠被由暴力與罪行構建的狂歡儀式所治愈。

19世紀末期，或許是在新世紀的開端，舉國都想以嶄新的姿態迎接新世紀的到來，觀眾也不再需要以憤怒、恐懼的視覺審美來刺激撫慰曾經的民族創傷，犯罪懸疑電影逐漸式微直至再次沉寂。但這一時期的犯罪懸疑影片實踐初步構建了一套本土化的類型模式，為其在2013年后的復蘇貢獻了重要經驗與力量。

回歸與崛起（2013-至今）

《閻瑞生》開啟國產故事長片大門的同時，也讓犯罪電影在中國大陸扎根。國產犯罪電影在具有犯罪元素的同時引用了美國強盜片的傳統類型模式，以真實改編社會案件為主要文本和題材來源，用實景拍攝等現實主義表現手段完整模擬了早期好萊塢強盜片的類型模式。在美國黑幫片演化的進程中犯罪電影無疑是一例成功的衍生品，只要城市和商業電影還存在，犯罪片這一主題對于故事片的拍攝來說仍是非常重要且占據大量市場份額的類型影片。

由于1937年抗戰以來電影生產格局的變遷，使得電影行業不僅在生產上逐漸由上海轉移至內陸地區，在電影美學的特質上也更加關注內陸、少數民族以及東北和偏遠地區的社會圖景。忻鈺坤導演的《暴裂無聲》就將事件放在他的家鄉內蒙古自治區，以少數民族自治的區域性背景為母題，讓全國觀眾都可以了解到在當時處于偏遠地區的鄉村人民遭受非法占地、非法采礦乃至發生命案的悲慘時期。

沉寂是暫時的，2012年號稱中國大陸第一部犯罪片《守望者·罪惡迷途》橫空出世，犯罪片再一次卷土重來，或許是靜默太久，新世紀以來的犯罪電影勢如破竹，許多新生代導演也將目光鎖定在犯罪片上。如忻鈺坤導演以脫離法理的鄉村景象為主要題材，創作了《暴裂無聲》《心迷宮》等優秀的犯罪片。刁亦男的《白日焰火》《夜車》以及《南方車站的聚會》向觀眾展現了那些傷天害理的罪犯同樣充滿愛與執著的生活。賈樟柯的《天注定》引起觀者感嘆那些被生活逼迫到角落的人群竟會爆發出如此強大的能量。

新世紀以來的犯罪片聚焦于社會邊緣人群，以批判社會引起民眾反思的創作理念重新吸引票房。相比《閻瑞生》等傳統犯罪題材，其表現手法更加內斂，與現實主義的結合也不再停留于拍攝表面。國產犯罪片沒有刻意追求韓國犯罪電影精湛叫絕的“暴力美學”特質，也沒有模仿美國傳統的“犯罪崇拜”精神或是現代的燒腦懸疑氛圍，它擁有更符合中國傳統審美規律的內斂氣質，以一種冰冷刺骨的凜冽氣息和心理暴力的手段沖擊著觀眾的內心。在忻鈺坤導演的作品中可以明顯感受到此類特質，電影《暴裂無聲》中雖然沒有絲毫的“見血”，但那些絕望的無力反抗的身影深深刺痛著觀者的眼球與心靈；電影《心迷宮》所構建的失去法制的荒誕鄉村社會圖景，告訴觀者有時罪者并不是窮兇惡極，在法律失效的社會中犯罪幾乎是人人都會不小心便會掉落的陷阱。

新世紀后的犯罪片以兼具藝術性與商業性的類型模式重回電影市場，將商業性與娛樂性融為一體，并用家庭倫理、社會情感等元素豐富其內容，也更多地關注到犯罪者本身的境遇與經歷，豐富了國產犯罪片的表達模式。這不只是對國產犯罪片傳統的突破，更是基于現實批判與人文關懷的關照，也是對國產犯罪片類型圖解的填補與發展。

結語

綜上所述，犯罪片一直以來都是極好的現實主義美學的溫床。首先，早期犯罪片的題材一直都在從社會真實案件中汲取養分，經過還原、改編、藝術化處理的社會案件既具有觀眾的社會認同，又具有一定的藝術觀賞性，加之民眾對社會案件的好奇心理催生出的觀影欲望使得犯罪片的發展如魚得水。其次，犯罪片天然的具有反應社會現實、批判社會現實的因素。無論是真實案件改編的電影還是基于想象力構建的影片，在創作伊始都需要一定的社會原型，而犯罪片的特殊性使得它的社會原型要更加貼近邊緣人群、社會底層民眾等具有“可能犯罪因子”的人群，而發生在這些人群身上的事件正是觀眾急切想要看到但無法從社會觀察中得知的“隱秘角落”，從而激發出觀眾的窺探欲。而影像上的現實主義風格或是內容上的現實都會極大滿足觀眾的心理需求，也會讓犯罪電影更加具有“現實”依據。無論是內在表達的真情流露還是拍攝風格的現實傾向，犯罪片的本土化實踐是成功的，經過多次消解與變奏后確立的自己商業與藝術并行的現實主義敘事美學具有一定的歷史必然性。人們在感嘆探索道路修成正果的同時，也要看到犯罪類型所具有的巨大潛力依舊有待挖掘和延伸。