邊緣者、孤寂與消解烏托邦
——評孫頻《我們騎鯨而去》

史若彤

孫頻不像一個80后的作家，在普遍的“青春寫作”的大潮里，她關照人生的視點往往冷峻嚴肅，以蒼涼和悲憫鋪就了她文學世界的底色。然而在《我們騎鯨而去》里，她并未如以往一樣熱衷“苦難敘事”，而是采取一種相對平和的寫法，透過對小人物、邊緣人物建立起形象長廊，刻畫其孤獨感和執(zhí)拗的性格、絕望的掙扎，進而體現(xiàn)出對苦難的反抗，關照人性的尊嚴與自省，關照救贖，對人類理想主義的靈魂與風骨的熱望。

一、“邊緣者”群像的“騎鯨而去”

“邊緣者”在文學中并不是一個新鮮話題。德國心理學家?guī)鞝柼亍だ諟刈钤缣岢鲞@一概念:“‘邊緣人’（marginal man）是對兩個社會群體的參與都不完全，處于群體之間的人。”在后來的形象流變中，其外延和內涵不斷拓寬。今日我們主要探討的“邊緣人”，多指那些陷入時代夾縫的，被社會主流打壓的小人物群體。而根據(jù)馬斯洛需求層次理論，人的需求可分成五個層次：生理需求、安全需求、愛和歸屬感的需求、尊重的需求、自我實現(xiàn)的需求。就《我們騎鯨而去》而言，支撐起故事血肉的三個人物是“我”、老周、王文蘭，在上島前無不是僅停留在低層次，為生存而奔波勞苦，被社會重壓擠壓在群體邊緣茍延殘喘的“邊緣者”小人物。也因其“邊緣”的處境，不約而同地做了“逃離”的選擇，以“逃離”拉開了故事的帷幕，把視域局限在了海島這個文學空間。

首先是島上的第一個人老周，他什么時候上的島不可考，在木偶戲搭成的“世界劇場”上可以過下半輩子；他是從開頭到結尾反復出現(xiàn)的，特別引人注目的一句話：“他又指著自己的腦袋對我說，你記住，一切世道都是過往，都靠不住的，活在自己這里就最好。”他在房間里懸掛“節(jié)花自如”的舉動，與最后在面臨人性考驗時杳不知其所蹤的選擇，形成了巨大的沖突。我們不禁要問，他的“自如”理論不自洽嗎？失效了嗎？其實不然，這種近似以死明志的選擇，昭示了他內心的蒼涼與矛盾。我們決然不能說老周在島上體會不到孤獨——這與他想出如此多打發(fā)時間的活動的行為是相悖的，那么恰是在這自我雙重掙扎間，他做出了反抗，選擇了堅守藝術家一樣的風骨，在動物性萌芽時對人性的捍衛(wèi)。老周是屬于那種“渴望清潔與獨善其身”的人，孫頻在訪談時提到了“騎鯨”的意象并為之做了詮釋。她說她“渴望在這樣一個物質的、快節(jié)奏的、不再傾慕風骨的時代里，依然有著高潔的隱士，依然有著九死不悔的理想主義者，依然有著屬于知識分子和藝術家的風骨”。那么老周這個人物的形象，以及他對于他的結局的選擇，無疑成了作者的“高潔”“風骨”的情感的寄托。

其次是本書的敘述視角，同時承擔著自省任務的“我”。“我”的人生實在是無甚光彩，仕途不順、婚姻失敗、經濟狀況不好（唯一的房子都歸了妻子），似乎一切能失去的都失去了。“我”作為敘述的視角，全篇其實都暗暗橫亙著“我”的心理過程。從一上岸就體味到的“長成各種形狀的時間在那里走來走去地閑逛”“這島上倒是自由自在，可就是太孤獨了”，為了避免島上過于濃厚的孤獨氛圍影響自己，“我”可謂絞盡腦汁來“保持自己起碼的一點尊嚴感”。這種現(xiàn)實的圖景是與之前所構想的可寫出巨作的“避世桃花源”完全相悖的。從抵抗孤獨到默許其在自身上鑿琢出痕跡，而最后一場寒潮，徹底使得“我”完成了幻境的剝離與抉擇，意識到不能離開現(xiàn)代文明。“我”的不論是從城市出走，還是最后從海島“騎鯨而去”，都多少含有了對孤獨的生存困境的逃避的性質，只是寄托的客體不同。

第三便是中途上島的王文蘭，這是色彩最濃重的一個人物。盡管之前的人生有一種戲劇性的凋敝（喪子、被騙、被家暴、提刀殺夫、坐牢），但她的身上仍滲透出一種奇異的天真與強大到粗野的生命力，以致漸漸有一種“無理取鬧”的極端，使她有自信在海島上能將余下的生命在灰燼里散出光彩來：“我要讓你們都看看！”孫頻作為女性作家，縱然她極力反對女性書寫的標簽化，然而自身性別的限制，天然地給了她塑造女性人物的便利與長處。王文蘭是她人物長廊里濃墨重彩的一個，但并不十分坐穩(wěn)“底層人物”這一名號。王文蘭在島上化妝、收拾屋子、定時跳舞、用好的面紙并力勸大家一起用等作風，都折射出她對生活質感的追求。不能說苦難擠壓她，她便要被打入一個身份的極端處境，便有了足夠的理由稱得上一個具有敘事便利的名字，這無疑是“為悲而悲”——但她仍然屬于這個社會里的“邊緣人”。不過不同的是，她的歸屬沒有像老周一樣不知所蹤，也不像“我”一樣，選擇了一個“離去—歸來”的模式，“騎鯨而去”成了她逃離都市的結局。

二、“烏托邦”下的孤獨避世

在中國古代文化里，“騎鯨”喻隱遁或游仙。木葉在薦讀文章中予以解讀：“鯨是龐然的，重量級的，騎鯨意味著犯險與隱沒，卻又具有迷離、詩意的一面，跟理想、浪漫甚至信仰也相關。”孫頻在作品中，借人物的眼與口，更加賦予了“鯨”以正面的情感寄托。然而這樣做，往往看似是以一種浪漫的、理想主義的方式從焦慮中自我解救出來，實際是把自己陷入巨大的孤獨中去。書名“騎鯨而去”既是“我”和老周故事的結局，也可看作三人從城市出走的遁世之方。除卻三人在原先的群落中的一種卑微而孤獨的常態(tài)外，他們都把這種“逃異地”“海島出走”看作是一種也許能成功的、奔赴“烏托邦”的出路：“我”期待著能寫出《瓦爾登湖》一般的巨作，王文蘭的初衷是躲避：“到處有人盯著我看，笑話我，所以我就想躲起來”，或者有幾分尋夢色彩和捍衛(wèi)自我尊嚴的意念：“我要為我自己活”，“捍衛(wèi)”這個詞帶有悲劇色彩的嚴肅，這與她以逃避的方式去保證自尊的完整是不謀而合的。后來在承擔起看管房子的任務之后，這份期待轉向了發(fā)家致富。然而孫頻賦予這三個人的結局卻直接導向了一種反烏托邦敘事：孤獨無可名狀，“我”為了對抗孤獨甚至拋置社交的恐懼開始亂撥號碼，只求聽一下陌生人的聲音，寫書遙遙無期；最后的最后，當島上權力風波乍起，動物性重新顯露，老周為了維持文化人的理想主義的體面，不惜不知所蹤地躲避人性深淵；“我”意識到自己避世的無效，都選擇再次從小島“騎鯨而去”。即便是對于最后留在島上的王文蘭而言，隨著結尾處“我沒有再回去過一次，也避免打聽關于它的任何消息”，故事的未來被壓下。那么在已經營構起的巨大的消極氛圍中，我們不禁要問，她是否真能如自己所愿“發(fā)家致富”，海島所提供的逃避的空間是否真的是可用于自我調劑與實現(xiàn)，而不是心象幻影？她會不會作為“島嶼上的國王”，成為下一個老周呢？答案不置可否。荒島給人的影響不具備如此強大的繁殖力，可以無差別地復制進兩個迥然不同的個體生命中去。從老周的不知所蹤、“我”回到城市并再未打探過島上的一切消息、王文蘭的結局消逝在未知里，無不揭示了“烏托邦”構想的幻滅。

《我們騎鯨而去》乍一看是對于現(xiàn)代文明的批判，呈現(xiàn)出一種孤憤的思想情感。孫頻說:“近兩年的小說中，一直試圖在探討的一個命題就是關于個體與時代的關系。個體與時代之間的復雜共生關系幾乎構成了個體們創(chuàng)傷的源頭，也所以會成為貫穿40年當代文學的一個重要文學母題。”三個人物上島的起因都是受盡現(xiàn)代文明世界里的挫磨而選擇“逃離”。但很快這種明面上的反叛就被文本里對人性、人生、孤獨等課題的探討壓倒，這種思索如靜水流深，為小說加注了詩性色彩的同時，這種上升到高度人文層面的關懷，也是作家對于生活的姿態(tài)、人類的“靈魂的深”的開掘。

在以往的作品中，可看出孫頻敘述的眼光是冷靜而客觀的旁觀者。而在《我們騎鯨而去》中，她采用了第一人稱男性視角敘述。這種主體滲入小說的形式，與孫頻嘗試摒棄女性主義標簽寫作，以“人”的視角進行寫作的出發(fā)點是不謀而合的。作家不是站在旁觀者的角度，全知地去闡釋人物的心理狀態(tài)，而是通過將人物化作敘事的一部分，敘事的視點藏在文本之中，從“我”的層面而言直接剖露心理，所有敘述描寫也因此都帶有主人公的情感色彩。敘述者“我”與小說中其他兩個人物（老周和王文蘭），所有人的選擇，所有人的故事和結局，三人之間的沖突，都可將之理解成是作家內心不同側面與矛盾的外化與駁難，充滿作家強烈的主觀精神痕跡。

作家孫頻自言是個具有避世感的人，“每個人都是一座孤島”。從生命層面上看，人是孤獨的個體生命，這是生命意識的必然邏輯。然而人是群居動物，沒有誰希望自己孤獨終老。當涉及個體生命自我與他者的關系時，個體就必然地面臨著，也仰賴于他者的影響和滲透。特蕾莎修女說：“我們以為貧窮就是饑餓、衣不蔽體和沒有房屋，然而最大的貧窮是不被需要、沒有愛和不被關心。”更何況在一個現(xiàn)代文明高度發(fā)展的社會。其次是她作為作家的野心，她在創(chuàng)作中打破的所有藩籬，是否像王文蘭那樣有著蓬勃旺盛的生命力？盡管作家推出去了一個稍顯執(zhí)拗的外殼，然而仍然是對灑脫與自由的人格保持著高度的贊揚：得到她親自認證的“騎鯨者既有古代隱士的高雅與淡薄，還有那種對赴死的通透與堅定”，這是老周的堅守，也是孫頻的堅守。關于“逃離孤獨”“反抗”，也顯示了作家自身在這樣一個命題上的矛盾與困惑。

三、情節(jié)的虛實結合

在人物情節(jié)近乎如身臨其境的實寫外，大量話劇文本的穿插應用，是《我們騎鯨而去》的另一值得關注的地方。從小說開頭老周桌子上擺著的《莎士比亞戲劇故事集》，并由老周為“我”開演《哈姆萊特》的木偶戲始，戲劇意象一直貫穿到結束。在小說的末尾，“世界劇場”接連上演了莎士比亞的戲劇和老周自己編造出來的話劇。就《我們騎鯨而去》的戲劇敘事而言，更偏向戲劇文本的介入，以一種“戲中戲”的結構去應和情節(jié)發(fā)展，暗示人物命運，揭示人物的性格和心理。孫頻顯然對戲劇劇目非常熟悉，首先體現(xiàn)在老周可以熟背莎士比亞的劇目并演出。從人物的描摹來看，這一刻畫，體現(xiàn)了老周的精神底色，同時也是自編劇的邏輯基礎。更重要的是，反復排演莎翁劇乃是說明，雖然老周希望逃離人事糾葛，但即使脫離了“文明世界”，“文明”的浸染依然讓他無法真正解脫。反復排練甚至可以視為老周因為過于懼怕人類社會的人性深淵，神經質般重復著關于人性深淵的轉述與直言。與其最后“捍衛(wèi)風骨與人性”的理想主義的遁走原因形成了一個閉環(huán)。在小說中運用這樣的“戲中戲”來暗示情節(jié)或人物命運：老周所寫的蒂科皮亞島上的戲劇，就明顯更像一個寓言。劇中第二幕中“不要忘了你是因為躲避現(xiàn)代文明才來到我們島上的”，與三人的逃跑初衷不同程度地重疊；那“失敗的作家”是否為老周本人的自白？以及最后一句族長的“四周茫茫皆大海，你可能會被鯊魚吃掉或葬身海底”也隱喻著老周的結局。

敘述者在講述舞臺上這些故事的同時，也隱含著對自己的故事的敘述，“戲劇”意象和橋段由此成了小說的一個“副文本”，使得小說敘述節(jié)奏驟然加速并產生了巨大張力。戲劇與“我”的故事互相滲透、影響，構成了一個復調。這樣，小說文本在借戲劇拓寬敘事空間與豐富內容的同時，也就有了一種分裂性。“戲中戲”“副文本”的敘事模式與小說敘述構成了一種互文關系，不僅在某些地方如同判詞一樣預敘了小說的情節(jié)走向，也增強了小說的表現(xiàn)力度。同時，副文本也給予作家的創(chuàng)作心態(tài)、生命體驗所投射，允許我們從更深廣的文學格局去探索作家營構的文本世界和其幽微的內心世界。

這種分裂與焦灼也體現(xiàn)在作者創(chuàng)作過程中的心境里。《我們騎鯨而去》的創(chuàng)造，必須構建一個陌生的，與讀者產生距離的世界。三個人物從現(xiàn)代文明里逃離出來，就必須創(chuàng)造出一個與現(xiàn)實世界對立的、自我心靈得到檢視與自省的一個新世界。然而這個海島打破了常規(guī)讀者對它的所有界定：首先，它不是個桃花源，不是與世隔絕的完全避世，縱然離群索居，也仍然有供給船只來往，有失意的人也可以中途加入進來；其次，它不全符合荒島文學中的荒島意象，有水有電，有現(xiàn)代文明的殘存，甚至外界可以打聽到島上的消息。“我只是把人間移植到了世外，人間一些最基本的東西，比如水、電、書籍、交流、娛樂、勞作、收獲、交易、拉幫結派，甚至權力，在這世外的海島上都能找得到。”作者擺脫了傳統(tǒng)的寫實，如何營構出這樣一個半虛構的世界，就要求最大限度地發(fā)揮創(chuàng)作者的藝術想象力。因此，孫頻的筆下涌現(xiàn)夢幻與奇詭，悲憫與荒誕，奇突的想象，瑰麗的比喻……（如小說一開頭，便鋪陳開大量奇詭、荒誕而略帶陰森的環(huán)境描寫：狗的人性化的描寫及其死亡；“像女人頭顱”的椰子等等）然而毋庸置疑的是作者享受這種創(chuàng)造藝術變異的過程，這大概能夠一定程度上緩解她的避世與孤寂。“文學藝術與宗教的功能相似，都是對肉身和苦難的舍棄，都有‘修渡’之意，也都是對世間孤獨的化解。”

四、結語

《我們騎鯨而去》以三個被苦難糾結的人物為支撐，在“騎鯨而去”的幻夢下敘寫了烏托邦的崩落，巨大的孤獨，人物三番兩次地從不同的空間“逃離”，重新接觸千姿百態(tài)的生活。無疑是以一種寓言性質的多重敘事，掀起了當下人生存困境與群體狀況的一角，展現(xiàn)了作家的悲憫之心、無盡思考與對“風骨”的贊揚與追求。當然，這種敘寫是否有美學層面的不足，是否過重地聚焦于某一視點，而無視了文本的平衡與節(jié)制，仍需探討。