從《海上傳奇》分析賈樟柯紀錄電影風格

劉星雨

（上海戲劇學院 上海 200040）

《海上傳奇》通過十八位歷史人物對個人故事的口述，回顧了上海這座城市曾經的風雨滄桑。賈樟柯發揮了他“商人導演”的智慧，選擇在世博園定點放映，為《海上傳奇》充分引流。《海上傳奇》這部影片中“賈樟柯式意境”營造出的敘事氛圍以及采用口述形式架構起的時空感，都讓上海這個城市的百年滄桑躍然而出，給觀眾以沖擊。雖然紀錄電影僅是他眾多作品當中的點綴，但是提到紀錄電影導演，賈樟柯仍然是不可忽視的存在。

一、賈樟柯式意境

“賈樟柯式意境”，也就是專屬于導演賈樟柯的“風格化”創作。“風格化”是一個與寫實相對立的概念，也是與紀錄電影創作的底層邏輯相違背的一個概念。但是放眼紀錄電影市場，“真實”這一概念已經獲得極大拓展。《海上傳奇》不講故事，而是將一個個親歷者的采訪串聯成片，并借助意象化的表達來烘托氣氛，整部電影都體現了賈樟柯難以掩蓋的個人風格。

（一）抒情化表達

百年上海，歷盡滄桑，其中有波譎云詭的政治斗爭，也有名門望族的奢侈生活，在新中國成立后發生了翻天覆地的變化，在改革開放后迅速走向世界。音樂伴隨著親歷者和后輩們的口述，像黃浦江一樣向前緩緩流淌，配樂營造出神秘悲愴的氛圍感，就像老上海在喃喃自語，讓觀眾細細聽著這位“老人”對往事的回顧，目光所及處皆有回憶，聲聲話語中盡是滄桑。

1.“無關人物”——趙濤出鏡

趙濤是賈樟柯欽點的“女主角”，也是賈樟柯多部作品的女主角。從《站臺》到《世界》再到《我們的十年》，她都用若有若無的存在感活在影片中，也是《海上傳奇》中最置身事外的存在。賈樟柯描述她為“上海游魂”，代替觀眾游蕩于上海的各個角落，代替觀眾傷感，代替觀眾猶疑，將真實講述與虛假扮演相結合，如同榫接一般。

2.對橫移鏡頭、長鏡頭的運用

賈樟柯對長鏡頭的運用已經刻入他的創作習慣當中，無論是《三峽好人》開篇長達5 分鐘的長鏡頭，還是《小武》中揭示人物內心的7 分鐘長鏡頭，都成為賈樟柯作品中的點睛之筆。《海上傳奇》也不例外，鏡頭跟隨黃浦江上的一艘游船觀察兩岸，鏡頭所及就是目光所及。

賈樟柯導演在《海上傳奇》的采訪中習慣使用橫移鏡頭，讓畫面能夠傳遞給觀眾一種娓娓道來的感覺。導演的個人風格往往體現在對技巧的使用和對畫面處理的細節上，對同一場景、同一語境，不同導演也能夠傳遞出不一樣的情緒和內容。

3.影像交疊中的意境

《海上傳奇》打破了劇情片和紀錄片的界限，黃寶妹回憶接受毛主席接見和嘉獎時的畫面穿插進了《黃寶妹》片段；王童在火車上講述個人經歷時，引用了王童的自傳電影《紅柿子》，將敘述具象化；對《阿飛正傳》《海上花》電影片段的運用讓畫面更具有歷史流動感，自然流暢地填補了時間、空間跨度。

（二）口述歷史

重現已經逝去的景象并不容易，冰冷的史實資料也難以復刻親歷者的心境和感受，口述歷史不失為一個合適的解法。口述歷史在紀錄影片中運用廣泛，因為口述者能夠從主觀或第三視角去還原場景，帶有情緒的講述更有利于營造氣氛。大多數紀錄影片都離不開當事人的口述，真實性不必再強調，當采訪對象眼含淚光去回憶歲月傷痕時，當采訪對象冷靜到宛如在訴說別人的故事時，或者當事人不愿提及并拒絕采訪時，任何一種狀態都是極其寶貴真實的。

《海上傳奇》中十八位人物身上折射出明顯的時代標簽，像杜美如（杜月笙女兒）代表著戰爭時期的人物命運，像黃寶妹（全國第一批勞動模范）代表著艱苦奮斗時期的人物形象，像韓寒代表著新時代青年的全新視角。“1949 年之前，所有重要的政治家、藝術家和形形色色的人，都與我們現代的歷史有著千絲萬縷的聯系。而這部電影是通過私人的記憶呈現現代史的。”賈樟柯在挑選采訪對象時這樣談道。

（三）對空間場域的運用

空間是最能夠展現時代變遷的標志。《海上傳奇》以上海為中心點，賈樟柯通過尋找因時代變遷和社會動蕩而前往香港、臺灣的上海人的回憶，將整個敘事空間向外擴延。“客觀來說，這兩個城市都被上海塑造過。”賈樟柯在采訪中這樣說道。劇情片常常會將空間固定在虛擬的、人工搭建的場地中，演員在虛擬空間中演繹和創造新的劇情和人物，但這種方法在紀錄片中完全行不通。時間與空間并聯，空間被賦予了符號化的象征意義。《海上傳奇》中三所城市的河流，既象征著歷史向前翻涌，一去不回頭，又象征著三所城市之間千絲萬縷、猶如血脈相連的歷史關系。

空間格局打開后，賈樟柯對小空間的設計和選擇也格外在意，影片中采訪的場景和講述的故事遙相呼應。上官云珠之子在空曠的劇場內講述家族不幸，操著臺灣口音的李家同在隧道內孤獨的背影，潘迪華在化妝間動情地唱著歌……導演通過時間建構起上海這座城市的歷史，多元敘事主體進行自我表述，讓敘事更具開放性和多元性。

二、賈樟柯式紀實風格

（一）人物群像

賈樟柯本人在采訪當中說：“我找了18 個人物，他們都可以開口講話，都是還有話語權的人。但問題是，面對城市歷史中成千上萬的人，或者說，那些沒有機會被采訪到的人，真正的傳奇可能就在他們那兒，那么我又怎么傳達這樣一個概念呢？我覺得不應該找一個專家坐在那里說話，這個沒有感染力。”

百年前發生的故事已經難以復刻，平民百姓在經歷歷史浪潮時，僅能從柴米油鹽中去品味生活的苦與難。而這些日常生活中的微觀變化背后，折射出宏觀社會的巨大改變。當時的社會名流就是關鍵意見領袖，更能深刻體會政治、經濟和社會的變化。他們常常會留下箴言和家訓，家族故事也更容易流傳，后代對于家族歷史的回顧其實就是在替觀眾回顧上海的百年巨變。聚焦“關鍵意見領袖”，卻又輻射到了普通民眾。

（二）“不可說”創作

導演在進行紀錄影片藝術創作時，常常會面臨一個困境：該如何處理不可說的事實？基于真實性，導演不可以偏概全，主觀忽略這些具有重要意義的事實，也不應試圖用影視創作手法去掩飾或美化史實。在《海上傳奇》中，那些一般電影較少觸及的內容，以微妙的尺度被“說”了出來，比如“文革”，比如杜月笙逃離上海，比如不合理的高房價和通貨膨脹。歷史的傷疤和遺憾在時間與空間的雙重轉換中漸漸被淡化，當事人逐漸接受苦痛，而人們更愿意去思考這些歷史殘缺帶來的教訓和警示。

（三）“駐會電影”

作為世博會獻禮片，很難不讓人聯想到主旋律紀錄電影。狹義上，主旋律紀錄影片要承擔主流媒體作品的社會責任。視聽語言上，主旋律紀錄影片使用恢宏大氣的配樂和極具說服力的解說詞，一字一句都離不開上海這座城市如何實現經濟飛躍和民生質量提升。以《而立浦東》為例，導演大量使用航拍鏡頭和高速攝像機所拍攝的畫面，用遠景和仰拍畫面去展現這座超級城市的繁華與國際化，陸家嘴金融中心、外灘等都是上海巨變的代表符號。

《海上傳奇》沒有聚焦于上海的經濟發展和政績，也鮮少使用對比畫面去描繪百年前后的城市變化，使用故事串聯的用意就在于希望觀眾去想象故事背后的上海變化。“準確地說，這部電影叫做‘駐會電影’，就是一個展品，不承擔宣傳上海、宣傳世博的責任。它是一部講述歷史的電影，是上海這個城市產生的一個藝術作品，而不用承擔一些官方信息的傳遞。”賈樟柯如是說。

三、總結

賈樟柯在長達20 余年的電影生涯中，共執導了22 部作品，獲得了上百個國際獎項和榮譽。賈樟柯既是一位電影作者，同時也是一位商人和電影活動家，他的電影創作與商業發行活動相輔相成，因此被稱為“生意人導演”。

《海上傳奇》在上映初期票房慘淡，但這并沒有影響到賈樟柯的心情，他坦言紀錄片在商業片遍地的電影市場“錢景”的確不明，但他想要開發紀錄片的商業價值這片處女地。國產紀錄電影市場的開發和運作是長線事業，中國紀錄片導演和電影人都沒有太多經驗，紀錄電影的市場化一直不被看好，但是紀錄電影進入影院既是給觀眾更多選擇，也是讓紀錄片更好地進入大眾視野。

紀錄電影在電影市場當中的競爭力遠遠小于商業片，影院以上座率和營業額為主要考量標準的排片規則天然地在向商業片傾斜，而紀錄電影對于藝術性、真實性和實驗性創作原則的堅持也天然地“拒絕”了一大批觀眾。對于小眾領域，我支持“觀眾是可以培養的”這一觀點。打造社群文化，在小圈層內實現集體意識和圈層狂歡，才有機會能夠“破圈”打造“大眾爆款”。至于紀錄電影是否能實現市場性勝利，這一議題需要更多紀錄電影人用作品去實踐驗證。百年前，傳播學領域和藝術學領域不乏對電影文化和電視文化的唱衰觀點，但當影視文化融入現實生活，培養了觀眾的觀看習慣，曾經的新興領域經歷了成熟發展和寒冬時期后，也在被新的短視頻領域挑戰著。觀眾的精神需求在變化，又有誰能說紀錄影片沒有機會獲得市場性勝利呢？

①王玉，《賈樟柯：海上傳奇不是宣傳片 為新片演員發愁》，《新浪娛樂》，2010 年07 月01 日。

②李俊，《專訪賈樟柯：我可以承諾我是能夠回來的那種人》，《外灘畫報》，2010 年06 月29 日。

③《而立浦東》是中央廣播電視總臺獻禮浦東開發30 周年而制作的4K 紀錄片。

④專訪，賈樟柯稱《海上傳奇》并沒歌功頌德自嘲欠商業片賬，《外灘畫報》，2010 年06 月29 日。

⑤吳昊，《海上傳奇》首映 賈樟柯：紀錄片公映票房沒底，《北京晨報》，2010 年07 月02 日。