莫扎特歌劇中的音樂色調呈現探究

林海鵬

（華南師范大學 音樂學院，廣東 廣州 511400）

一、19 世紀前的歌劇音樂色調問題

歌劇的“音樂色調”（tinta）是19 世紀中葉人們開始使用的一個歌劇批評術語，意大利音樂評論家阿布拉莫·巴塞維最早將該詞引入歌劇批評領域，用來指代貫穿一部歌劇作品的最突出的音樂特質，巴爾薩扎在《劍橋威爾第百科》中對這一概念有這樣的界定：tinta，阿布拉莫·巴塞維與威爾第用這一術語來形容一部歌劇作品最鮮明的音樂性格（或威爾第所說的多種性格），這種音樂性格捕捉與反映了貫穿在該部歌劇多個場景中的情景、氣氛、性格與詩意風格。根據巴塞維和一些現代學者的說法，“音樂色調”可能涉及的音樂因素有：歌唱的音區、主要音型、旋律輪廓、旋律與和聲進行或其他音樂形態的重復出現、調式調性關系、節奏韻律以及分曲的結構處理等，19 世紀50 年代的威爾第對這一范疇有特殊關注，這恰好與他在這一時期對歌劇作品效果的關注及他這一時期的歌劇觀念相吻合，即將歌劇視作一種連貫的藝術整體，而不是一系列獨立分曲的組合。

從這段概念界定我們知道，所謂音樂色調，指的是歌劇作曲家通過具體的音樂技法讓一部歌劇的音樂擁有某種獨特的音響品格或特征。色調與色彩不同，色調不是指歌劇中偶爾出現的起點綴作用的音樂色彩片段，或僅在一兩首分曲中體現的色彩，而是一種貫穿、彌漫整部作品的音響特質。歌劇是否存在音樂色調，主要在于作曲家是否為歌劇構建了一種整體統一的音響風格、印象或基調。就音樂效果而言，音樂色調強調獨特性與整體籠罩感，在技術層面，音樂色調要求作曲家利用主題動機的貫穿、音階調式的特殊處理、調性的特殊安排、和聲的效果以及配器的精心編排，讓整部歌劇擁有某種獨特且整體統一的音樂色調感。這種色調感有可能依賴于地方色彩的形塑，如歌劇《卡門》整體的熱烈的西班牙色調，《圖蘭朵》中濃郁的中國色調等，也有可能是一種蔓延于整部歌劇的心理氛圍，如威爾第《麥克白》里整體陰郁的氣氛、布里頓《旋螺絲》里詭秘的氣氛等。這樣的創作意識對于19 世紀下半葉以來的歌劇作品創作者而言并不罕見，作曲家們往往都會有意識地在自己的作品中構建某種獨特的音響品格，而且這往往是評判一部作品是否成功的重要因素。

然而，在19 世紀中葉之前的歌劇作品中，這種獨特的音樂色調卻很罕見。上文提到，威爾第歌劇作品色調意識的出現與其在1850 年代試圖突破傳統分曲歌劇模式局限的嘗試有關。那么，這種“局限”是什么？西方歌劇的整體音樂結構在19 世紀中葉發生了很大的改變，即從“分曲結構”過渡到“音樂連續體”的戲劇音樂結構模式。18 世紀的歌劇完全采用傳統分曲結構，但分曲歌劇從本質上來說是將許多獨立的音樂分曲串聯起來，所謂音樂戲劇是在一個接一個的靜態場景的串聯下被構建起來的。而很多時候，每一首分曲各自獨立，分曲間缺少有機聯系的形式元素，因此，一部歌劇在整體聽覺上總缺少連貫統一的風格感，因此，很難形成讓人印象深刻的音樂色調。

其實，自18 世紀中葉以來的作曲家們就開始隱約意識到這一問題，但囿于正歌劇創作的程式化模式——即以一首接一首的獨立分曲連綴成一部斷斷續續的戲劇作品，作曲家很難提出什么有建設性的解決方案。當時的歌劇演出更像一場音樂（詠嘆調）展覽會，一部歌劇要盡可能多地具備表現不同情感類型的分曲，但情節的繁冗復雜主要是宏觀音樂結構造成的。所有主要角色都必須配備一系列詠嘆調，因此，《里納爾多》中的每一位角色都有3到8 首詠嘆調，這些詠嘆調必須具有不同的情感氣氛，以使每一角色的刻畫具有一種秩序感與平衡感，同時，這也為歌者提供了展示不同情感的機會。

與其說18 世紀的歌劇是“用音樂表現的戲劇”，不如說是一種“為了表現音樂而寫的戲劇”。當時的腳本作者與作曲家要盡可能為歌者提供可以展現曼妙歌喉的機會，宮廷樂師的日常任務包括為自己或其他作曲家在新演出季的演出做作品修訂工作，修訂工作的主要內容就是根據本季演出歌手的優缺點調整音樂，使歌手可以揚長避短，一些作曲家也需常去各大劇院串門，了解歌手們的不同才能與局限，方便接下來為他們創作合適的分曲。正歌劇的這些現象在學界早已是陳詞濫調，在此無須贅述，但很顯然，18 世紀的作曲家真正關心的是分曲的效果與完整，分曲寫好了，串聯起來就是一部歌劇，沒有人會去關心分曲間的有機聯系、歌劇音樂的整體統一等問題，即使有人察覺到這一問題，在當時的創作模式與觀念下，也很難予以解決，而這種音響基調的整體統一恰恰是一部歌劇形成一種獨特色調的基本要求。

二、莫扎特歌劇中的音樂色調意識

最早為分曲歌劇的音樂統一問題提出有效解決方案的是莫扎特，其最直接的方法是給每一部歌劇設定一個中心調性，如《伊多梅紐》《費加羅的婚禮》與《唐·喬萬尼》都以D 調為主調性，《女人心》是C 大調，《魔笛》則是降E 大調。分曲的調性安排根據主調性在整部歌劇的布局邏輯進行處理。但對于那些調性聽覺水平一般的聽眾而言，這種大框架的調性結構難以捉摸，以此感覺分曲間明顯的形式關聯讓他們感到吃力，于是，莫扎特采用了更直觀、更易感知的手法為歌劇創造一種統一的音樂印象，那就是動機的手法，準確地說，應該是一種多次重復于不同分曲的旋律形態。《伊多梅紐》序曲剛開始，第九小節木管聲部有一個下行四度、尾音重復的短小動機，該動機滲透在整部歌劇的大量分曲中，而且很多時候形態清晰可辨：第一幕詠嘆調的弦樂低音一直反復奏響這一動機（譜例1.a）；第一幕伊多梅紐從怒海中死里逃生時（譜例1.b）；第三幕伊利亞與伊達曼特互訴情腸的愛情二重唱中（譜例1.c）；最后一場伊多梅紐宣布將王座移交給伊達曼特的偉大宣敘調中（譜例1.d），該動機依然作為伴奏的主要材料之一。此外，該動機的兩個核心內在要素——下行4、5 度與重復的尾音——也在整部作品中被大量使用，英國音樂學家朱利安·拉什頓曾對此作了精確的統計，指出整部歌劇有30 余個音樂片段涉及這一動機，而這只是莫扎特為該劇構建音樂基調的一個比較突出的音樂材料而已。（見譜例1）

有人說，這樣的手法預示了瓦格納的主導動機，對此筆者無法茍同，一是莫扎特的這些動機并不具備明確的語義性質——這一點是主導動機與主題再現的重要特征；二是瓦格納主導動機形態與織體總是以十分顯眼的方式讓人捕捉到，在一些重要節點上，主導動機的出現甚至會改變整個織體與情緒的走向，但莫扎特在《伊多梅紐斯》中對這些動機的處理更多是和風細雨般地融合在伴奏音響中。

譜例1：

但無論如何，在這里莫扎特已極具前瞻性地通過調性邏輯以及核心音型滲透的方式將作品的分曲聯系起來，“這些材料構成了表現手法上的完整統一，即《伊多梅紐斯》的‘色調’。”可以說，這是最早成功為分曲歌劇構建一種音樂基調的嘗試。但莫扎特對歌劇色調實踐的貢獻不止于此，在歌劇的地方色彩營造上，他也最早進行了成功實踐。

三、《后宮誘逃》中的土耳其色調

音樂地方色彩是一部歌劇的音樂色調得以形成的重要因素，歌劇中的音樂異國情調要到19 世紀才逐漸得到廣泛重視。但早在18 世紀，歌劇院上演異國情調的作品就已經不是什么新奇事件，相反，異國題材的歌劇數量相當可觀，“根據最近的調查，1800 年之前，有將近400 部歌劇的主題可歸入‘異域風情’領域”，阿卡迪亞學派的代表腳本作家阿波斯托洛·芝諾就寫過多部廣受好評的異國題材作品，其后繼者梅塔斯塔西奧同樣寫作了大量異國腳本。亨德爾創作了大量的異域題材歌劇，其早年創作了《帖木兒》，后又根據梅塔斯塔西奧《亞歷山大在印度》創作了歌劇《印度博洛王》，在內容上突出了題材的異域性，還有波斯題材的《賽爾斯》等。問題在于，這些歌劇作品的“異域色彩”只體現在舞臺背景、人物服飾、性格等方面，歌劇音樂本身并沒有多少異國色調，拉爾夫·洛克談到那18部根據梅塔斯塔西奧的《中國英雄》譜寫的歌劇時指出：“毫無疑問，幾乎所有這些譜曲都沒有與中國音樂的風格相關聯。”他還引用德國學者貝茨維澤對多部《亞歷山大在印度》題材歌劇的評價：“貝茨維澤認為，這些根據該腳本寫的歌劇，異國情調只體現在印度這一地點設置而已，就算劇中兩個為權力與領地而戰的偉大國家皆為歐洲國家，作曲家們的譜曲也不會有什么不同。”

莫扎特應該是最早成功通過地方色彩音樂元素創作出一部具有整體異國風情色調感歌劇的作曲家，這部作品便是他的《后宮誘逃》（1782 年）。在完成《伊多梅紐斯》后，莫扎特又一次極富前瞻性地為歌劇色調實踐作出嘗試，盡管他不像威爾第那樣擁有明確的色調觀念，但劇中滲透于多個分曲中的土耳其風格，足以讓《后宮誘逃》成為第一部以地方色彩構建歌劇色調的作品。

土耳其風格在18 世紀的歐洲并不是什么新鮮事物，可以說，土耳其風格是歐洲人最早的異域音樂素材，在曠日持久的奧土戰爭（奧地利與奧斯曼土耳其為爭奪東南歐霸權而進行的戰爭，戰爭從16世紀開始，一直持續到18 世紀中葉）中，歐洲人接觸到許多土耳其的軍樂隊音樂——其真正的名稱實為“梅赫特爾軍樂隊”音樂，一種歷史悠久（成型于13 世紀）的土耳其軍樂隊音樂。據傳，波蘭國王約翰三世（楊·索別斯基）就擁有一支梅赫特爾軍樂隊，1725 年，君士坦丁堡還向當時的俄國女沙皇安娜一世贈送了一支這樣的樂隊，到了18 世紀40 年代，這些樂隊在歐洲已經隨處可見了。這種音樂因鏗鏘有力的節奏、簡潔的旋律、明晰的結構以及明亮的配器色彩，與當時歐洲的典雅的講究裝飾性的洛可可華麗風格的音樂截然不同，正是這種異域性吸引很多作曲家將“土耳其風格”視為一種別具特色的音樂風格來創作。

因此，早在17 世紀末，已經有作曲家在歌劇中使用一些土耳其樂器，如德國作曲家尼古拉斯·斯圖朗克就在其歌劇《伊斯特》中使用了銅鈸；意大利作曲家多梅尼克·弗列斯基也在其歌劇中使用了銅鈸等土耳其樂器。到了18 世紀，已經有不少作曲家將這種土耳其軍樂隊的音樂風格吸收到歌劇寫作中，如米歇爾·海頓的《扎伊爾》與格魯克的《不期而遇》。

因此，并不是說莫扎特之前就沒有人創作“土耳其風格”的歌劇作品，但莫扎特是第一個全面吸收這種音樂風格，并將其上升為一部歌劇的音樂基調的作曲家。莫扎特沒有局限于對一些特征樂器（銅鈸、三角鐵、短笛等）的使用，而是將這種軍樂隊音樂的音樂風格納入歌劇音樂的寫作中。除了在許多分曲中都可以聽到的緊促鏗鏘的節奏型、簡潔的和聲、夸張的音程跳動以及突變的重音外，最核心的統一元素是一個大調或小調分解的上行三和弦，這一動機在序曲的前六個小節就被構建起來（譜例2.a），而后，在第一幕奧斯明與貝爾蒙特二重唱的急板處（譜例2.b）、第一首禁衛軍合唱（譜例2.c）等分曲中都可以清晰聽到這個三和弦上行動機。（見譜例2）

再沒有比這還簡潔直觀的動機構成了，三和弦的分解上行始終以穩健的節奏型出現，這樣簡潔有力的音樂是軍樂隊音樂獨具的特質，不可否認，這一動機與奧斯明關系最為密切，畢竟，他是劇中最富土耳其特質的角色，這種緊促、簡單且富于力量的音樂風格，似乎符合西方人對土耳其人野蠻粗暴的傳統偏見。但同時，在劇中那些表現勇氣與決心的唱段中，我們同樣能聽到這個動機，其中就包括該劇的重磅曲目——康斯坦策的詠嘆調《任它酷刑種種，我忠貞不二》（分曲11），該詠嘆調構建在C 大調之上，前奏有力的三和弦上行齊奏，副部主題表現出來的猶豫遲疑則源自該動機的反向進行，最后，快板段落再次起始于該三和弦的有力上行。同樣，在佩德里羅的詠嘆調《養足精神可以戰斗了》（分曲13）中，三和弦除了作為前奏帶起振奮的氣氛外，也構建起該分曲最激昂的三個對比句。

很多現代學者稱莫扎特創造的是一種“偽土耳其風格”，現在，人們當然明白，18 世紀的作曲家只是管中窺豹式地從土耳其軍樂隊音樂中構想所謂的土耳其風格，其與真正的伊斯蘭風格相差甚遠，當時對土耳其風格曲感興趣的作曲家只是吸收了一些表面內容——強調節奏重音、大量的音階跑位等，沒有觸及中東音樂的調式特征這類更深層的內容。但筆者認為，《后宮誘逃》對于歌劇色調實踐的意義并不在于其是否真實再現了土耳其地域風格，而在于莫扎特利用這種簡潔質樸與鏗鏘有力的音樂風格，創作出區別于當時過分講究修飾潤色的風格的歐洲音樂作品，并以其作為構建歌劇音樂色調的核心元素，有效地將整部歌劇籠罩在一種氣氛之中。地方色彩因此具有上升為作品整體色調的可能，而不再是歌劇音樂中無關要緊的局部裝飾。

四、結語

嚴格說來，歌劇的音樂色調問題是19 世紀之后才開始被作曲家們關注的音樂范疇。18 世紀的歌劇囿于創作模式及歌劇觀念，很少呈現出獨特的音樂色調。莫扎特的創作算是例外，原因在于，他的歌劇音樂寫作有對分曲間音樂整體統一性的關注，這種統一感可能源于音樂形式的處理，它是讓一部歌劇擁有一種“色調”感的重要形式基礎。尤其在《后宮誘逃》中，莫扎特通過吸納18 世紀下半葉流行的土耳其音樂風格，將這種風格的特征音響作為統一《后宮誘逃》音樂整體的素材，使全劇籠罩在一種獨特的異域色彩之中，因此，可以說，莫扎特是最早在自己的作品中呈現出完整色調意識的一位作曲家。

譜例2：