孫鵬飛“新鄉土寫作”的規模法則透析

田逸凡

孫鵬飛是近年來較為活躍的山東90后小說家，其作品暗含一種“新鄉土寫作”的大膽嘗試。《凹下去的地方》（《山東文學》2021年5期，以下簡稱《凹》）《她跨過了一座山》（《特區文學》2021年5期，以下簡稱《她》），工藝感比較精致，具備作家較為成型的現代審美意趣。小說可把握的時空性不強，既沒有按照線性時間線索，也沒有依循有軌空間結構，而是出現了“第三間”的故事模態。本文大膽遷移現代物理學家杰弗里·韋斯特《規模：復雜世界的簡單法則》中的“規模”一詞及理念，來描述這“第三間”。

一、透鏡換地磅

《凹》里的記者“我”介入一名即將被槍決的殺人犯的敘述，交替使用三種人稱視角及兩段錄音，勾勒出窮人子弟陳開通兄妹五個的人生軌跡。《她》以媽媽的一生為主線，在“我”的視角和口吻中描摹出北方小鎮農具廠廠長一家幾十年的生存圖景。

誠然，任何小說從文本上歸納，人物活動的范圍都是可數的、有限的。但是，兩篇小說并沒有拉扯出無盡的時間或滄桑，這不是慣常的短篇小說時空觀。小說從開頭，就把時間之弦壓到了最彎，時間的端點在空間的墻壁出現之前就顯現出來。動筆之初，作者就將時間“焊接”了起來，防止時間漫漶。很容易聯想到海森堡不確定性原理，當動量p（時間）確定后，位置x（空間）也就相對含混。雖然一個個情節仍然在特定的空間爆炸，但人物整體活動的范圍在龐雜的散點式敘事語言中變得摸不著邊際。然而簡單地將“空間有限時間無限”換成“時間有限空間無限”，無法概括這兩篇小說的立體感，以及綿密而跳脫的語言在感官上的可計量性。

既然可計量，我們就設計一種計量工具來進行測驗。如果說以往的現代藝術沉迷于充當時空透鏡，喜歡在維度上動心思，那么這兩篇小說就是一個巨大的地磅，用自身的尺度征服一切。相對于碎片式的視覺錯亂，地磅帶給我們的全盤性承接和觸覺性壓制，更像 “一整塊”，敘事和故事如沙塵暴規模性來襲：

那會兒我遲鈍，注意力都在刁難這一類女工上。而媽媽已經在試吃各種藥了。記得我問過她一次，哪里有這樣子一把一把吃藥的，她說是降血壓的。后來又有一次她煮草藥，主動跟我說，渾身的氣都不順暢。可是同樣一堆事件誤導我，比如當天職工裝箱子，我跑去接見女孩子，回來估測了個數字。那一車剛發出去便出了大問題，爸爸當著很多人罵了大哥。爸爸說，別以為我糊涂了，少心沒肝的白眼狼。大哥背手聽著，一副討好爸爸的嘴臉。大哥結婚，爸爸已經全款支付了鄉鎮的房子。大哥背在人后的雙手里握著足夠的籌碼。（《她》）

寫媽媽試吃藥，容易給讀者造成心理預期，期待看到媽媽吃藥的前因后果。然而接下來卻說“一堆事件誤導我”，轉而敘說“我”因接待女孩子而造成工作失誤，引發爸爸對大哥大發雷霆，而大哥卻“握著足夠的籌碼”。在短短二百余字的段落中，多達四個人物跳入跳出，每人僅寥寥幾句，卻形象各異，“各懷鬼胎”。小說不斷打破讀者的心理預期，刻意形成一種跳躍式的邏輯，從而在有限的文本上產生龐雜的圖層，這便是規模。

物理學家杰弗里·韋斯特認為：“在每一個觀察的尺度上都面臨的挑戰是，提取出能夠決定系統中占據主導地位的行為的重要變量。”兩篇小說的立體感之所以不同于或不服從于經典的三維時空，是因為小說中可提取的主導行為變量是超出三維尺度的第四維——分形。分形是一種維度增加的途徑，從一維到二維到三維都是不斷分形的結果。而當肉眼和人腦能接受的三維世界被分形完畢，第四維只好用“分形”本身來命名了。例如，毛細血管本身是一個三維空間，而當成千上萬的毛細血管成網絡化地分布于人體各個部位，這種對毛細血管的三維基礎的網絡化以及網絡基礎的分布行為，就是第四維“分形”。

兩篇小說的第四維“分形”，主要體現在三個方面。首先是顯而易見的敘事外套，語言、結構緊鑼密鼓地反經典化排列。其次是都市寫作和鄉土寫作的化學反應，鄉村人的情感和行為高度工業化，彌漫著賽博朋克的氣息。再次是真假善惡的價值崩潰，如果你抱著尋求價值的想法，或者只抱有一種社會主流價值觀來看這兩篇小說，多半會不堪卒讀。擺脫某種目的性寫作之后，真實成為藝術唯一的主題。

二、敘事病毒入侵

當代作家常被詬病“太懶了”，急迫地講述故事，而不肯停下來多一些描寫和抒情。孫鵬飛的小說首先給筆者的印象便是滿眼敘事，好像在聽某個人喋喋不休地講故事。但不同于網絡爽文，孫鵬飛被敘事充溢的文本仍然值得一讀再讀。或者說，孫鵬飛的小說敘事語言里已然滲透著描寫和抒情。“只有我看了眼媽媽，她也一度焦急地等待著外出半年的爸爸歸家，直到今早上還興沖沖地往臉蛋涂厚胭脂，結果她什么也沒有得到”（《她》）。這段敘事已經將媽媽的精神形象勾勒大半，也隱隱透露著“我”自小就對父親種下的不滿，以及早已學會了冷眼旁觀。可見，孫鵬飛的敘事并不是單純地講授情節，而是將本來要用其他方式費力表達的東西氤氳在了口語化的敘事當中。

口語化的敘事一旦開始，便如覆水難收，飛流直下，一路癲狂，酣暢淋漓。猶如一位坐在村口的老頭跟外人講起村莊軼事，口無遮攔。

然而孫鵬飛是很懂得克制的，口語化使得語言單位如野草瘋長，那便在敘事策略上收緊。小說的每個部分幾乎都能把故事的大框架敘述完整。某種意義上，作者拒絕了一次性寫作，每天都在講述固定的一段故事，寫作便不由自主地克制起來。

當這種敘事理念如病毒一般野蠻地從整體架構侵入到字斟句酌的筆尖，小說的免疫系統便癱瘓了，病毒迅速擴散。小說全身出現了奇妙的同構性，即部分的結構與整體的結構趨近相同。同構性是規模法則中的重要思維，例如，山東省區域經濟在空間上的分布與全中國類似，都是東部沿海發展快，向西部內陸逐漸緩慢。

這種思維使得我們對一個個體有了層疊性的規模感知。比如《她》開頭部分寫兄弟三人瓜分爸爸帶回來的三塊玉（麒麟、貔貅、龍），大哥和二哥選完之后，閑聊一般地把大哥二哥的一生大致暗示出來，而小說全篇又在不斷擴充著每個人的人生。通常把線性思維的對立面叫做環形思維，但與其將這兩篇小說的敘事叫做“環形敘事”，不如命名為“規模敘事”。說成規模性的情節泛濫，比環形的情節圈套更加貼切這兩篇小說。

“規模縮放法則”可以幫助我們體會這種敘事帶來的驚人效果。

幾何體的某個一維參數值縮放，引起與之相關的幾何體物理量的不相稱倍率的縮放。比如，正方體的初始棱長為a，表面積S為6a2，體積V為a3，下一秒a變為2a，表面積變為4S，體積變為8V。也就是說，當正方體的棱長隨時間呈斜率k=1的直線變化時，表面積和體積的變化則呈斜率不斷升高的二次和三次冪函數曲線。而如果把正方體具體材質的密度也納入考量的話，正方體的質量變化也就隨之得出了。

假設一篇小說為一個正方體，這個正方體的材質也就是文字。文字排列在一起的密度是恒定的，都是一個方塊字挨著一個方塊字，所以這個正方體的密度是不隨任何參數變化而變化的。這樣，正方體的體積變化必然導致質量同比例的變化——這是一個自我生成的小說文本。將一定文字距離內的單個人物圖層設為正方體的棱長a，那么圖層增加一倍，小說的表面積或曰畫面乘以四倍，小說的質量乘以八倍。我們還知道物理學中的一個規律，材質相同的物體，橫切面越大，支撐物體重量的強度就越大。因而，小說的畫面廣闊之后，語言的剛性更強，也就更經得起題材的厚重。

在有限的段落里，《她》同時加入“我”、大哥、二哥、爸爸、媽媽幾個人的圖層，《凹》則是“我”、陳開通兄妹五人、無敵奔、湯美玉等，人物頻繁出場退場，故事不斷交織重疊。小說呈現的社會歷史畫面鋪展得大開大合，復雜的題材被可靠地支撐起來，或者復雜本身成為題材所在。市場經濟的步履，鄉村工業的振興，青春躁動的荷爾蒙，家庭規約的崩解，人生的跌宕和夙愿，生死之間的疲勞和罪惡……兩篇小說成了東北人家炕上的亂燉，人間無常，食之御寒。

三、都市傳說還是鄉野聊齋

如果將小說內容按照故事核劃定范疇和界線，故事核之外的故事便可以視為“境外”的舶來品。兩篇小說在不同位置都嵌入了舶來品，即民間傳說或成語典故。借用舶來品替代復雜敘事的沉重，使得小說凌空一躍，卻仍然擲地有聲。兩篇小說的書寫對象完全是鄉村的人，但是他們的情感和理想卻不同于傳統鄉土題材所表現的那樣，而是都市和工業化的，這同樣是一種“境外”和“境內”的碰撞。

《她》的最后，“我”將三件玉器埋進母親的墳墓，然后講了一則媽媽生前講的寓言。《凹》第三節結尾，刻舟求劍的故事突然代替了主線敘事。稍微運用“神話-原型批評”的思路便可以發現，《她》里媽媽的一生與那個“故事中的故事”充滿暗合；《凹》里，陳開通老家屋后那個大坑就像丟劍的人刻在船上的劃痕，他的一生就是在刻舟求劍的故事。從這兩個“境外”的小故事窺探“境內”的故事核，筆者明顯感受到孫鵬飛的鄉土寫作與傳統鄉土題材的迥異之處，可能是一種新鄉土小說，即鄉村人和鄉村的分形。鄉村人在物理和心理上都凌亂地分布于城和鄉的角角落落，鄉村或許不是鄉村，它只是普羅大眾眼中的都市。這種奇妙的文學世界，當然也是最真實的現實世界。作者是如何抵達如此復雜的真實的呢？

杰弗里·韋斯特的代謝率法則揭示，一切生物都遵循著同樣的代謝規律：體重增加4個數量級（10000倍），代謝率僅增加3個數量級（1000）倍。體重增加之后，小說的代謝率沒有相應大幅提高，這在一定程度上削弱了題材的桎梏，專心致志地關注和還原什么是真實。代謝率就像船只的吃水深和排放量，運載貨物（主題豐富性）增多，每運載單位重量所需燃料（字數）卻減少了，小船（短篇小說）平和而擁抱式地行駛在茫茫大海。

兩篇小說所有人物都來自鄉村，他們在鄉村的工業化和城市的農民化雙重浪潮的裹挾下過著悶熱而冰冷、躁動而井然、嘈雜而孤獨、肉質又虛無的生活。一場鄉村的賽博朋克沙盒游戲開始了。

四、凹下去的山

《她》的動機是塑造一位偉大的母親。像莫言的《豐乳肥臀》一樣，作者塑造母親，用了很大的篇幅來描述母親的子女。當然，一位女性只有相對于其子女才有母親的身份，反過來，子女或許就是一位母親的全部意義的精華。和莫言筆下的很多母親相似，《她》里的母親也是極為復雜和難以評判的。

《凹》里的大坑，其實也是陳開通和所有人物的“心坑”，也是每個人心中都有的無法彌合的坑，它掩埋和容納了人間的理想和罪惡。那可能是在你幼兒園受人欺負時挖下的，也可能是在你小時候見到第一只死去的鳥籠里的鳥時挖下的。往后不論什么消極的經歷，都成為一把把鐵鏟，不斷開挖那座坑。

筆者并不主張歸于狹隘的主題，而傾向于貫徹“規模法則”，從整體上一個細節也不落地把握全篇。規模法則認為系統遠大于個體之和。筆者觀照小說的整體規模，暫且也仍不失狹隘地將其中“描寫人間”的普遍性，概括為“生命節奏”。可見，規模法則既是一種批評理念和寫作策略，也是一種閱讀的態度和準繩。作家要表現的社會底層邏輯，從來不是成功學、數學、語言學或者其他什么學，而是生命本身之所以為生命的節奏。

筆者老家壽光有一句廣為流傳的俗語，“人肉熱日子”。這句話最早聽到，是從老家的一位老爺爺口中。老爺爺用這句話調侃某地方言聲母“r”“l”不分，小時聽到只覺得好玩，只知其一不知其二。后來長大才驚嘆，這幾個字，真是道出了多少人間真實啊！每個人都熱氣騰騰，袒露在光天化日之下，“熱臭”團生。這豈不就是人間？豈不就是人類社會狂熱的生命節奏？

表現人性，仿佛是所有文學作品的統一任務或附加效應。孫鵬飛在表現人性時，依然能體現出作者強烈的抱負。孫鵬飛本人也說過，寫作是為了探索“人之為人我們還能了解多少”。作者好像皮影戲藝人，用無數根木棍牽引著皮影上躥下跳，左騰右挪，觀眾自可明白皮影已經是活生生的人了。然而筆者認為作者只有窮盡人性的抱負，卻沒有超越人性的勇氣。偉大的作品往往在人性之后抵達了“神性”，一種看似并非來自人間的靈氣環繞字里行間，而孫鵬飛的寫作是缺乏這種氣質的。

兩篇小說都是集中書寫一個家庭的故事。要在一部短篇中展現一個家庭的浮沉，信息量必然巨大，而作者能做到雜而不亂，綜合展示敘事招數，足見作者的小說功力。一部短篇小說就像便于作者打理的盆栽，如吉根在《南極》中的描寫，“花盆卻只有一只小碟子那么大，植物干了的根糾結著從土下面頂出來”。“糾結”似乎道出了小說的某個密碼，簡單的故事要寫出糾結之感，便有了小說該有的故事性。

孫鵬飛曾和筆者談到，豬媽媽舔幼崽看起來十分和諧，我們很自然地想到母性，而一頭母老虎舔幼崽，很多人乍一看都會錯愕，繼而在母性之外想到其他。其實每個家庭關起門來，相處模式都不一樣，也都能找到雷同，然而小說表現出來的，似乎是那樣特別。而當我們真正反觀自己正在經歷著的或親眼見證過的家庭，小說也并無特別。這種小說藝術呈現的特別感、傳奇性，其實也是規模法則累計效應的結果。

筆者并非妄圖使用一些理論物理或數理邏輯去演算寫作和閱讀，而是展現一種迫于進步的局面：當我們所能體會到的寫作實踐和閱讀體驗，都能被某種數理邏輯幾近精準地運算成范式時，我們的文學藝術是時候該狂奔，防止被過度理性的世界追上了。

話說回來，所謂家庭和人間，在我們生活的這片日新月異的鄉土上，到底如何與小說并無特別，哪里普遍了呢？我想，這兩篇小說的題目就已作出了回答——我們跨過了一座山，一座凹下去的山。