人間眾生的悲喜萬象
——評安寧“鄉村四部曲”

艾嘉辰

《寂靜人間》作為作家安寧“鄉村四部曲”的“收官之作”，為她的鄉村系列寫作，畫上了一個圓滿的句號。《我們正在消失的鄉村生活》《遺忘在鄉下的植物》《鄉野閑人》和《寂靜人間》四部散文集的視點一以貫之，事實上，安寧的寫作視野從未遠離她曾經生活了二十余年的山東泰山腳下的村莊。安寧用自己童年時的親身經歷，在這四部作品中，寫出了八、九十年代中國鄉村生活的縮影，和那一代人從鄉村向城市“遷徙”的共同記憶。《我們正在消失的鄉村生活》記敘的是作家童年記憶中，那些雞零狗碎的農村日常；《遺忘在鄉下的植物》呈現的，則是陪伴并溫暖作家童年的鄉下植物動物；《鄉野閑人》刻畫出了一個個仍鮮活于作家記憶中的鄉村中人；《寂靜人間》在勾勒自然風物的同時，則以一種更冷峻深刻的筆墨，書寫著人世間最普世也最難言表的生離死別，對萬物進行詩意的審視。用帶有孤寂和悲涼底色的文字，去抒發作家從心底真誠漫溢出的“悲憫”之情，折射出安寧對人生和生命更高的沉吟與哲思。作家安寧用橫跨八年之久的“鄉村四部曲”，對自己的童年鄉村生活，做出了真誠的回應，以至誠之情感通萬物，以慈悲之筆寫意滄桑。

一、于人間中見煙火

不同于劉亮程寫的是“精神的鄉村而不是現實的農村”；也不同于付秀瑩筆下詩意清新的“芳村”田園，安寧筆下的鄉村是充滿著世俗煙火的“農村”，她在作品中真實大膽地刻畫出村人的自私、貪婪等人性陰暗面。寫出了費孝通所講的“這是一個‘熟悉’的社會，沒有陌生人的社會。”的真實鄉村熟人社會。對鄉土作家普遍美化的、宛若世外桃源般的“鄉村”進行了最為真實的揭露與呈現，體現出千百年來生活在中國廣袤大地上最廣大農民的復雜人情世故和真實生活圖景。這是作家真實生命體驗的再現，不是從他者的話語或自我的想象中感知的鄉村生活，而是真真切切呼吸在其中、沉浸在其中后的自然流露。

《我們正在消失的鄉村生活》一書中的章節標題明顯帶有對其他鄉土作家筆下“理想鄉村”的叛逆色彩：《偷情》《罵街》《討債》《揍孩子》《打老婆》《老處女》等等無一不具有對傳統理想鄉村生活的反叛與顛覆。作家用一雙兒童的眼睛去觀察和記錄這些粗鄙不堪、不為傳統道德所接受的場景，但這些恰恰是最真實的鄉下日常。

比如大倉打媳婦時是騎在她身上的，而村民們無一上前勸告或制止，而是“奔走相告”這一事件，讓大家都來圍觀看熱鬧。還有寫寶成的偷情對象——代雨媳婦的身材是如何豐滿：她在攪動鐵鍋中的玉米糊糊時兩個乳房也隨著她的攪動而有節奏地顫動著。與之相比，寶成的“原配”則被她形容為一個永遠也舒展不開的“棗子”。 這些對人物細致入微的刻畫：真實、傳神、熱烈。語言質樸而充滿生命力，富有賈平凹散文的氣質。而通過記敘姨媽遞給“我”那面沾了蒼蠅的桃酥，作家則將村人的狡黠與傳統鄉村社會中的人際交往的假客套表現得淋漓盡致。以及批判鄉下婦女落后的生育教育觀念，她們只是“一個勁兒”地生孩子，但對這些她們費了千辛萬苦生下來的孩子，這些母親卻并沒有多么“珍惜”。作家自言鄉下小孩子和豬狗雞鴨、茅草蒺藜之類的自然動植物沒什么區別。在這之中，作家既流露出對鄉下落后的生產教育觀念的厭棄，但又有對兒時鄉村這種最原始、最本真人與自然和諧共生的“天人合一”狀態的留戀。

只有真實的文字方能承載真實的力量，安寧以一個孩童天真坦誠的視角將自己過去的童年鄉村記憶毫無保留地呈現給讀者，文字因她的坦誠而真實，因真實而充滿力量。正因如此，她的“鄉村四部曲”才能給予眾多讀者真實而有力的“沉浸式體驗”。而讀者要想在作家的帶領下完成這一“體驗”，就必須有在農村生活過的真實經歷。只有這樣我們才能在安寧的作品中體會到她筆下的一切事物是如此生動而真實，體會到什么是真正的“昨日重現”。

一如李娟散文中反復提及的阿勒泰，安寧在“四部曲”中書寫的唯一“藝術地理空間”便是作家生活了二十多年的泰山腳下的一座小村莊——孟家廟村。在時間維度上，一切故事都在作家的童年發生展開。如此，以童年為經，以村莊為緯，安寧四部作品書寫圍繞的核心便是作家自己二十多年在孟家廟村莊生活的童年記憶。從具體的場面中人到具體物中衍生出的具體的人，再到直接描寫某一個（類）具體的人，最后“以自然之眼觀物，以自然之舌言情”，將自身的生命體驗與山水花月完滿圓融。這構成了四部作品敘述的整體脈絡。而四部作品一以貫之的核心態度就是“轉變”，轉變的表現即“悲憫”與“寬宥”。

“幸福的童年治愈一生，而不幸的童年需要一生去治愈。”安寧用這四部作品、用她充滿生命的筆觸去擁抱、去親吻童年那個“倔強驕傲又卑微焦灼”的自己，去撫摸、去治愈自己那個“熱氣騰騰”的童年。在四部作品的不斷講述中作家也在不斷加深對童年和對自我的認識。從簡單“批判”到嘗試“解決”，從最初充滿諷刺和自嘲語調的“直白”描繪到以一顆悲憫之心去平靜書寫，這一過程本身就印證了作家自我的成長。同時，作家寫作時的潛意識態度也在逐漸轉變。面對往事回憶，安寧手中筆的棱角被漸漸磨平不再尖銳。寫作也不再像寫第一本書時只為“宣泄”和“痛訴”，而是變得越來越平和、舒緩，甚至到“無悲無喜”的終歸于空。從第一部到第四部，作家伴隨著她的作品一同經歷、成熟，到最后一切喜怒哀樂都歸于寂靜，唯剩心中的悲憫與安寧。

“逝者如斯夫，不舍晝夜。”在《寂靜人間·河流》一章中，作家借“水”隱喻“時間”。在母親與父親吵完架后母親帶著自己去往大姨家的路上，當母女二人蹚過村外的沙河時，作家的涼鞋不慎掉到河里被水沖走，母女二人便在河里哭了起來。這時的安寧發現自己母親的眼中仿佛也有一條河流，浩蕩無邊。而當母女二人在傍晚再次渡河回家時，作家發現此時沙河依然在汩汩地流淌著，它沒有“關心”我和母親在今天這個下午經歷了怎樣的悲傷，沙河就是這么不辨悲喜地、永恒流淌著，直至最后將塵世間的所有悲歡盡數掩蓋。“生者為過客，死者為歸人。天地一逆旅，同悲萬古塵。”我們每個人不過是暫寄于這天地中的匆匆過客，一切喜怒哀樂、悲歡離合到最后都會變成一滴水融入大海、一縷風吹拂天際。我們所能做的，僅僅是把握當下、隨性悠游，我自巋然不動，靜看一切成“空”。

安寧以自己生于斯長于斯的孟家廟村為例，刻畫出中國千千萬萬個農村中農民共同的真實生存寫照，這是一種超越時空的共通“鄉愁”。正如在其《罵街》一文中最后所寫的那樣：“月亮早已經升起來了，稀疏的星星們眨巴著眼睛，注視著繚繞著煙火味道的整個村莊。”只有散發著煙火氣的人間才是真實的人間，只有“繚繞著煙火味道”的村莊才是真實的村莊。村莊因煙火而嘈雜、瑣碎，但當你走出半生不經意間回望過去，那座氤氳煙火氣息的村莊恰恰因這俗世煙火而充滿了濃濃人情。

二、于人間中見草木

“一種糅合了故事講述的散文風格，更適宜于我。”正如作家自己所言，安寧的四部書中不僅有真實農村生活“一地雞毛”的敘事性展現，同時兼具散文寫景抒情的特質。“天地有大美而不言”，我們能在其作品中感受那些自然、平和以及美的存在，一窺于久居高樓中的我們久違的“詩畫桃源”。如寫捉動物之樂趣：在夏日的夜晚孩子們都會不約而同地聚集在白楊、梧桐樹底下去捉“節了龜”（蟬），而一旦捉住它們，孩子們或去賣了換錢或拿回家讓母親下鍋做出一盤金黃發亮香噴噴的“炸金蟬”，這是作家兒時最解饞的一道小吃。如寫采植物之清香：落日的余暉照耀在隱匿于枝葉間的決明子莢果上，閃耀出夢幻般的光澤。“我”睡在用決明子做枕心的枕頭上，連夢中都充溢著決明子花朵的香氣。如寫觀景物之可愛：村里人家家戶戶的院子里都有幾口深不見底的大水缸，一到了夜晚天上的月亮便在這一口口村人的水缸中種下了它的分身。作家一次看水缸沿上的一只螞蟻不小心跌進了缸中，這一跌便畫出了無數個細碎的小月亮。對于早已拋棄了泥土而在城市中拼命“扎根”的人而言，一只布谷、一縷花香、一輪明月都足以使我們欣喜萬分。而這些在鄉下卻是俯拾皆是、唾手可得。

除了鄉村美麗的自然風光，作家還記敘了很多只有與自然長期親密接觸才可以觀察和描繪出的別樣生命體驗。如寫農人在玉米豐收后繼續勞作時，晾曬玉米房屋內的四面墻上都會掛滿玉米，最后掛到連一個釘子也砸不進去。樸實的語言、尋常的場面卻分明營造出一幅真實而熾烈的“農家慶豐收”圖，作家帶領著讀者看到了那一面面掛滿玉米的、金燦燦的墻壁，充滿著生活的詩意與美感。還有寫梧桐樹的花朵落在地上時會重重地發出“啪嗒”一聲，有時甚至還會把從樹下經過的行人嚇一跳。這是因為梧桐樹的花朵有漏斗形的花蒂，有一定的重量。這與人們固有思維中嬌嫩、輕柔的“飛花”形象大相徑庭。而這是城市中的作家無論具有多么豐富的想象力也無法描繪出的農村日常，是鄉村生活的真實寫照，飽含著原始而純質的氣息。

古希臘哲學家芝諾曾言：“人生的目的就在于與自然和諧相處。”通過“四部曲”可以明顯看出，安寧的自然生態寫作意識逐漸強化，她在用慧眼與詩心觀察并體悟風、云、雨、河流等自然景觀的同時，也緩緩流淌出她對生命與人生的沉靜思索。

當作家看到房間里那些由梧桐木做成的碗柜、衣櫥等家具時，她又由植物聯想到生命從而抒發出對人生的思考：她想到那些已經成為了家具的梧桐木，或許會在某一個靜謐孤獨的夜晚回想起自己曾經是一株參天大樹時的模樣。就像安寧自己一樣，她通過這四本“鄉村四部曲”，在無數個靜謐的夜晚也回想起了兒時那個還未長大的自己。那時的一切都是如此靜謐而美好，她站在春天溫暖的陽光里，站在梧桐樹繁茂的枝葉下，臉上洋溢著純真的微笑。月影花移，春秋代序，變的是時間，不變的是真情。

童年的鄉下生活對安寧的人生以及創作產生了雙重影響：一方面農村的世俗生活如陳舊的老式座鐘一般死水無波，整日充斥的“污言穢語”和雞飛狗跳刺傷了作家，給作家的童年留下了一些難以磨滅的陰影；但在另一方面，農村的自然風物又以其旺盛的活力和不息的生機撫慰了作家的童年，給予作家溫暖與力量。這兩方面看似矛盾但又互相調和，共同構成了安寧筆下最為真實的童年鄉村生活。

同李娟一樣，安寧以一種“天人合一”的“大散文”觀去書寫故鄉的自然風物，用內蒙古高原給予她的遼闊去包容一切愛恨，直至隨風成空。但這并不是“落了片白茫茫大地真干凈”無奈凄涼的“空”，而是“不著一字盡得風流”瀟灑從容的“空”。是對萬物終局的坦誠接受，是對生命無常的極致關懷。安寧筆下的“空”體現出的是她作為一名邁入不惑之年的成熟作家，對生命、對人生的真實感悟與體察。不同于余秋雨“諄諄教導”式的書袋說教，安寧將其所有對人生的洞察與體悟全部“潤物細無聲”般融入進其如水的文字中，讓人讀之如聽仙樂、如飲醴泉，不覺自醉。她的文章具有林清玄式的智慧禪意和劉亮程式的生命哲學：平和地迎接人間的一切喜怒哀樂、離合悲歡，以一顆悲憫的心靈去感知和體悟，沒有了“貪嗔癡”與怨懟，最終把自己融入到這蕓蕓眾生、凡世人間中而又能“出塵獨立”，以一雙慈悲的慧眼去俯瞰蒼茫大地、萬象人間，書寫出“于眾生中見眾生”的水樣文章。以自然的語言撫平人世間所有的哀傷，不留一絲痕跡，只留滿襟清風。

在飽含作家真情的文字之外，從安寧的“鄉村四部曲”上我們也能明顯地看出，作為一名成熟作家的安寧已經在理論高度上對自己的寫作有了一定的感悟與心得。自古妙文，勝在氣質。安寧的作品不僅在“術”上臻于純熟，更在“道”上有自己的突破與創新。曹子桓在其《典論·論文》中提出“文以氣為主”；而鐘仲偉在其《詩品·序》中談及“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”“氣”孕于文章而又超越文字，看似在象中、意中、言中，實則在象外、意外、言外。安寧的四部作品具有一種一以貫之的“清潤”氣質。具體表現為文字的清新、文情的清朗、文景的清俊和文心的清孤。體現出作家融入后的超越，情感銘刻后的釋然，最終做到將情感與文字渾然一體、收放自如，以大開大合之景寓寫方寸玲瓏之情。“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳。”安寧的“鄉村四部曲”同曹乃謙的散文一樣大巧不工、溫潤深情。它們是作家對自己童年的動容告白，也隱含作家對在城市化快速發展之余能否留住“鄉愁”這一問題的嚴肅思考。

三、于人間中見眾生

“消失的世事，永存的是人情”，正如安寧在其作品自序中談及，她在為讀者呈現鄉村詩意風光、描繪清新自然的同時，筆墨最終還是圍繞那些人、圍繞那些情。“夫桃李不言而成蹊，有實存也；男子樹蘭而不芳，無其情也。”（劉勰：《文心雕龍》）縱觀安寧的“鄉村四部曲”，作家仿佛經歷了禪宗三境界最終“看山還是山，看水還是水”，仍是回歸到了于這俗世人間中生活的蕓蕓大眾，記錄并書寫著那些作家回想起或喜悅、或悲愴的人間真情。

唯有孩子的純真雙眼才能穿透世俗的偽裝，感受到最真實和溫暖的善意。只因為他給作家贈送了兩碗豆腐腦，村里毫不起眼賣豆腐的“老光棍”狗剩，在當時她的眼中也變得高大與可愛起來，她當時甚至都快要“愛”上他了。而當自己的姐姐被那個賣葵花籽兒的男人一腳踢翻在地后，身為妹妹的作家既心疼但又無濟于事，回家時還必須要“巧妙”地瞞過母親，不讓母親知道姐姐被打這件事，于是作家只好將這種復雜的心理獨自承受與消化，“裝作很開心的樣子”回家見母親。從在家門口看見母親到跑過去擁抱母親，作家運用了“擦”“裝”“喊”“奔”這一系列動詞，精準地勾勒出她當時的行為軌跡和心理軌跡。還有一次村里晚上放電影，村里的年輕男女們正好可以借助這個機會“隱蔽地談情說愛”。這也許是擾了作家看電影的興致，于是她總喜歡在放電影中途跑到柴草垛前解手。就在這次解手途中，她隱約在麥秸垛上看到一對半躺的男女，做著一些讓她不禁臉紅心跳的事情。作家的反應則是像貓一樣紅著臉趕緊竄回去了，而自己的姐姐每次去柴草垛前解手花費的時間比自己都要長，并且回來時也是“臉紅紅的”。這段在兒童視角下對最天然的男女之情的記敘與描寫，于城市人而言無異于“史前奇觀”。但正因在自然孕育和懷抱的鄉村中，才具有合理的色彩，才可以如此大膽而奔放，才能夠散發出別樣的吸引力。以上這些或直接或側面地顯示出相比城市孩子，鄉下孩子更懂得人情世故且更加成熟。但“早熟的代價是早衰”，正如錢鐘書所言，鄉下孩子的這種早熟背后所要付出的代價是辛酸甚至是沉痛的。

而相比《我們正在消失的鄉村生活》《遺忘在鄉下的植物》和《鄉野閑人》，作為“鄉村四部曲”終章的《寂靜人間》的情感基調最為低沉，最能顯示出這種人間眾生共通的傷懷與哀痛，但同時它也是這“四部曲”中最具思想高度和哲學意味的。作家在《寂靜人間》中將自己鋪陳和放飛了三部的筆墨與視角漸漸收攏，最后聚焦于自我，開始真正冷靜地對自己的童年進行解剖與審視。

在敘述視角上，不同于前三部皆以天真爛漫的兒童視角去觀察記錄，《寂靜人間》則是在兒童視角敘述的基礎上又穿插了大量的成人視角。這說明作家真正地“走出”了童年，“走出”了故鄉。但這種出走不是遺忘，而是獲得了與童年和故鄉站在同一高度平視對話的能力。童年和故鄉對安寧來說不再是囿她于各種雞零狗碎的囹圄，而是一種經歷、一種生命中永不磨滅的體驗。作家運用兒童和成人穿插的視角與口吻俯視自身鄉下童年的整個過往，就如同她俯視天地、俯視眾生。

在作品名稱上，無論是第一部中的關鍵詞——“消失”還是第二部的“遺忘”，感情色彩都并非十分積極，說明作家還未與自己的童年和故鄉真正達成和解。直到第三部中關鍵詞“閑”的出現，作家才真正開始以一種平和的心態去嘗試寬恕發生在她故鄉童年的一切。而到《寂靜人間》作家用“寂靜”這一幾乎不含有任何情感色彩的詞語對自己的過往做出一個最終的總結，標志著她也與那些傷害過自己的一切達到了真正的和解。如果說前三部是“身在此山中”的敘述，那么最后一部便是用最平靜的筆墨去展現最真實的人間，并從這世俗煙火之中飛翔出的超越、平和、自由與灑脫，最終展現出“天地與我并生，而萬物與我唯一”的逍遙境界。

王靜安的《人間詞話》整部書通篇只在論述“境界”二字。在他看來：“境非獨謂景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。”安寧的“鄉村四部曲”都做到了寫真景物、抒真感情，同時又能逐漸超越作家自身有限的情感，進而與天地眾生的情感相通，達到“獨與天地精神相往來”的超然之境。

“孟家廟村”也許會在未來消失，但在作家的心中，這座小小的、卑微到只剩下名字的鄉村，是她永遠的精神家園，是她亙長的童年時光，是一切在世俗中難以實現的英雄夢想的聚集地。就如讓席慕蓉久久魂縈夢牽的“原鄉”——蒙古高原一樣，這個不起眼的小村莊將會伴隨她的一生。而當安寧面對那些曾經帶給她痛苦與傷害的人們時，她選擇了寬宥與原諒。就如她在《寂靜人間》序言中所寫的那樣：“我愿做自然的孩子，坦蕩，赤誠，清潔。”安寧在人間游歷了四十余載后，又能以一個“處子”的形象重新回歸自然母親的懷抱，就像我們當初來時，就像我們未來走時，一樣的“坦蕩，赤誠，清潔”。

喧囂終歸寂靜，眾生常駐人間。安寧的“鄉村四部曲”為我們刻畫出一代人的共同記憶，勾勒出一方可供所有人詩意棲居的靈魂故鄉。作家用自己纖麗而多情的筆觸給我們展現出一幅最真實也最令人向往的鄉村畫卷。它不是飄在云端的一塵不染，而是充滿著泥土芬芳和人情風味的真實田園。秉持一顆童心創作是作家能夠帶給其讀者最珍貴的禮物，安寧以赤子之心萌乳遼闊詩意，以悲憫之態書寫寂靜人間。她平靜而又堅定地告訴我們：在彼此共同生活的這個獨一無二的人間中，有一地雞毛和不堪回首，但也有我們暌違已久的溫暖美好和澄澈燦爛的欣喜感動。