壓強：讀羅恩·拉什的《艱難時世》

楊昭

一

“雅各布站在牛舍門口，看著埃德娜從雞舍里走出來。”（Jacob stood in the barn mouth and watched Edna leave the henhouse.）

羅恩·拉什在其短篇小說《艱難時世》開篇的這個句子里，寫到了這篇小說最重要的四個人物中的兩個，寫到了這兩個人物置身其中的一幅鄉村生活場景，并且還讓“艱難時世”這一籠統、抽象的時代感受，顯形為一個具體可感的視覺畫面。當然僅憑這個句子所寫的場景，我們暫時還不能從中讀出這種時代信息。但在隨后的句子的流動過程中，它們的特征會越來越真切和飽滿地自己呈現出來，因為羅恩·拉什跟許多西方的優秀作家一樣，所采用的敘述方式，就是典型的舊約敘事里的“預表”。

在這個句子所勾勒出的這幅場景中，雅各布站著不動，望著正朝他走來的埃德娜。兩人在空間上的對應關系為：雅各布持靜態的、被動的守勢，埃德娜的動態則似乎呈現出了一種主動的攻勢。此刻，雅各布所站的位置在牛舍門口，埃德娜正從中走出來的位置則是雞舍。在“預表”的預先暗示手法里，“牛舍”跟他們曾經擁有的好日子相聯，“雞舍”則提示著歲月已不再靜好，如今他們正置身于艱難時世之中。讀到小說的下一頁時我們就會知道：在此之前，他們有過卡車，有過許多大牲口，有過富足的好日子，眼下卻只能靠一群母雞下的蛋來維持生計。

由“牛舍”（barn，譯為“畜棚”可能更恰當些）到“雞舍”（henhouse），“艱難時世”（Hard Times）從一個人人有份個個遭殃的時代，被濃縮為由幾個具體的人物的處境與經歷所體現出來的一個時段。“時代”宏大而空洞，“時段”袖珍卻結實。我在學生時代曾讀過查爾斯·狄更斯的《艱難時世》。狄更斯的人道精神和由此產生出來的對現實的無情批判態度令我崇敬，但他的這部長篇小說過度強化了階級對抗的意識，主題確實非常宏大，表達卻略顯得有些僵硬。如果狄更斯愿意像寫《大衛·科波菲爾》那樣基于個人最感性、真切、細致的生命經驗去寫，上路于人本夯實于民本和國本，以許許多多的“時刻”填滿一個個“時段”，再用若干個“時段”去構筑一個“時代”，那么，他的《艱難時世》應該會征服更多的讀者吧。

我之所以附上了羅恩·拉什的《艱難時世》的第一個句子的原文，是想強調一下優秀詩人所寫的小說有多么的 了 不 起：在“Jacob stood in the barn mouth and watched Edna leave the henhouse.”這個簡潔到極致的句子里，不僅每個單詞都有所擔當，缺一不可，而且在表達牛舍的“門口”時，詩人羅恩·拉什用的不是“door”或者“gate”，而是“mouth”（嘴）這個直接與生命相關的單詞。“mouth”（嘴）的措辭方式在“預表”敘事里的威力，我在后面恰當的地方將會具體地談及。

由于第一個句子所寫的場景具有鮮明可感的視覺性特征，讀者便不難混進這個場景中去，從雅各布的方位，看清楚正在走近的埃德娜面部的細節：

“她嘴唇緊抿，看來雞蛋又少了幾個。”

第二個句子又寫到了“嘴”,我覺得這并不是一種巧合。我們在通過描寫某人的面孔來表現他/她的內心世界時，通常會不假思索地去寫此人噴火或者含淚的眼睛、緊蹙或者舒展的眉頭。當然我們也有可能會去寫他/她咬緊的腮幫子，甚至寫到抿緊的嘴唇，但我們只是碰巧寫到了嘴，羅恩·拉什卻是煞費苦心地去寫它的。

至此，我們已經知道羅恩·拉什的這篇小說采用了偵探小說的類型構架。他才寫了兩個句子，就已迅捷地抵達了這篇小說的核心：失蹤。他先在此處寫到了失蹤的雞蛋，隨后又逐步牽引出了一系列失蹤的事物，如愛情、親人、浪漫、寵物（伴侶）、自尊、寬容、信賴、同情、富裕的生活等等。這些失蹤的事物，有些是大家都已失去的，有些只在某個人身上失去。它們的失蹤都與一個重要的條件密切相關，那就是從“時代”到“時段”再到“時刻”的“艱難時世”。

優秀的詩人常常會四兩撥千斤地將復雜的心境洗練、傳神地視覺化，而不像有些小說家那樣即便是有意進行圖像式的描寫，那圖像也顯得冗余和無效。現在，艱難時世壓到了埃德娜緊抿著的嘴唇上，可以想見此刻她內心里是如何的翻江倒海，令她的丈夫雅各布在這一“時刻”不知該說些什么，該做點什么。他只是在內心里機械地作出了判斷：“看來雞蛋又少了幾個。”

一個“又”字，暗含著對讀者之心的一股牽引力，使我們這些讀者因為這個“又”字所暗指的某些事物所累積起來的心理壓力而難以直接去面對它們，只好陪著雅各布王顧左右而言他，努力將注意力轉移到周圍的其它事物上去：

“雅各布抬頭眺望山脊最高點，估測現在是早上八點鐘。換了在布恩，此刻早已是清晨時分了，可在這兒，仍然光線暗淡，露水沾濕了他腳上的短靴。雅各布的老爸過去總說，這個山坳黑得一塌糊涂，非得拿根撬棍打碎點光亮進來不可。”

雅各布此刻正在看的，是他早已看厭了卻不得不繼續看下去的一個名叫戈申的山坳的景色。這里是這篇小說中幾位主要人物共同的生存之地，是有關各類失蹤的故事發生的場所，其主要特點為貧瘠和幾乎與世隔絕。詩人羅恩·拉什在讓雅各布再次望向這個山坳時，僅只是把視覺形象（山脊最高點）當做一個跳板，語言剛一觸及到它，就迅速地轉移到了不愉快的心理感受和回憶上，并拿離這里較遠的集鎮布恩來作參照，與暗沉的光感（其實是心境）為依托，設定了一個有陌生化和虛構性特征的時差。

當第一個段落結束時，小說的三要素（人物、情節、環境）已得到了預表，小說的本質特征（虛構性）已隱隱浮現，甚至還較為結實地寫出了人物的心理感受，以凸顯“艱難時世”中的一個有一定重量感的“時刻”。

二

作為一篇仿偵探小說，羅恩·拉什的《艱難時世》中的“今次大件事”，只不過是連續四天沒見到矮腳雞下的蛋罷了。

“‘興許是那只老公雞重新黏上她了。’雅各布說道。他等著妻子露出笑容。”

與經典戲劇里的臺詞一樣，這句貌似平平淡淡的話完全符合說話人此刻的處境（尤其是心境）以及他與聽者之間的關系：由于埃德娜緊抿著嘴唇，少了雞蛋的責任仿佛便全都可以賴到雅各布身上。他一時無法直面這種被動和尷尬，便試圖用一句玩笑話把丟失雞蛋的話題岔開。這句話還自報家門地浮現出了雅各布的浪漫性格基調：他很大度，不怎么在乎雞蛋少了；他很幽默，從自己當年跟埃德娜的談情說愛，類比聯想到矮腳雞最近也在跟老情人熱戀而忘了下蛋的本職工作；他很戀舊，“重新”一詞表面上是在說雞，卻是因為想起了埃德娜昔日的迷人微笑才脫口而出的。在艱難時世之際少了雞蛋，不管怎么說都是件倒霉事，但雅各布真的沒有為此刻的損失而煩惱，他深陷在對既往戀情的美好追憶里：

“埃德娜的迷人微笑曾經最讓他神魂顛倒。她的整個臉蛋變得燦爛迷人，嘴唇向上揚起時，仿佛有一波光束從嘴角一直傳遞到額頭。”

“有一波光束從嘴角一直傳遞到額頭”，這里再次提到了嘴，并寫出了一種與嘴密切相聯的神奇的美麗。所有能夠被我們回憶起來的影像，都一定是我們來過這世間的痕跡。許許多多事物我們明明親身經歷過，卻怎么也尋找不到它們的殘影；有的事情我們還能想起，那些余像卻模模糊糊，褪色變形；只有極少數在我們的生命中極其重要的時刻，才能在我們的心上一直留存著“一波光束”般明媚、靈動的形象。仿佛我們灰調子的全部人生，都在眾星捧月地托舉著這些鉆石般稀缺的時刻。

這就是優秀詩人寫小說時無法掩藏住的感知方式和表達方式。這哪里是對現實生活中的人物的肖像描寫，分明就是從現實世界的烏煙瘴氣之上輕逸地升起的一片晴空！一個以唯物主義的態度和現實主義的方式活在這世上的人讀到這樣的句子時，也許會在書頁上劃下一個問號，也許嘴角上會浮起一抹輕蔑或者寬容的淺笑，更大的可能是他這輩子根本就不肯也不能讀到這樣的句子。幸好，在任何時代里，人類中總會有一些不識時務的人愿意相信這波光束的存在，即便至今我們還沒在我們自己和我們身邊人的臉上看到它。暴政、瘟疫、戰爭、饑荒……無論生存的現實有多么殘酷，總會有一些人的心靈能夠從我們正在其中服刑的這個現實世界里越獄出去。在另一個愛、信和美的世界里，“有一波光束從嘴角一直傳遞到額頭”，這才是文學的真相、藝術的事實。優秀詩人的語言是一種“情感”語言而非“指稱”語言。它貌似在陳述世界，其實它最想做的，并不是要告訴我們關于世界的一系列客觀的信息和科學的知識，而是想讓我們領受這些信息、知識里人性的含量和審美的覺醒、感動。雨果、哈代、博爾赫斯、福克納、喬伊斯、帕斯捷爾納克……他們都是既寫詩歌又寫小說的偉大作家。詩人更善于從現實的捆綁中優雅地脫身，更懂得如何簡約現實，使之戳痛我們結繭的神經。正是那種屬人的飄忽的詩意氣息，使我深深愛著這些詩人型作家的作品。

優秀詩人獨特的小說寫法，還常常體現在他所塑造的鮮明的形象的多重性里。比如這里寫到雞蛋的失蹤，就同時寫到了“一波光束”的失蹤；寫到埃德娜現實的物質生活，也寫到了雅各布精神的情感生活。詩人不會滿足于僅僅只對表層的世界景象進行仿真甚至逼真的描摹，他的形象世界如同水彩畫里的色彩覆蓋，當他想要一點黑色時，常常不肯直接用筆去蘸原色的墨汁，而是借兩三種色彩的疊加形成一種另類卻生動的復合的黑，比如在熟褐的筆觸上覆蓋一層透明的草綠。

“‘你就繼續開玩笑吧。’埃德娜回話說，‘可咱們靠賣雞蛋換得的一點兒現金很緊要。也許關系到你有沒有五分錢來浪費在一份報紙上。’”

埃德娜用一種現實主義的口吻，想讓雅各布浪漫主義的心回到艱難時世中來。她提到了買報紙，而讀報正是雅各布在物質生活需要之外還有精神、情感欲求的標志之一，是羅恩·拉什在塑造這一形象時用心的一道筆觸。讀到小說結尾時，我們就能感覺到只值五分錢的報紙在這篇小說里有著多么厲害的敘事的功能。

“‘可有許多人比咱們還窮吶，’雅各布說，‘你只要看看山坳，就曉得這句話是真是假。’”

“‘咱們仍舊可能落得像哈特利一樣。’埃德娜回嘴道。她的視線越過雅各布，落到道路盡頭，也就是伐木廠運送圓木留下的土路開始的地方。‘大概是他養的癩皮狗偷走了咱家的雞蛋。那只狗的模樣看上去就像個偷吃雞蛋的主。總是鬼鬼祟祟地在這一帶游蕩。’”

小說一開始就出場的這對夫婦，如果性格相同或者相似，被寫成夫唱婦隨或者婦唱夫隨的關系，故事就很難繼續往前走，作者就只好另辟蹊徑以找到情節的內驅力。埃德娜潑冷水的話語和具有牽引力的視線一起發力，在她和丈夫灰色的生活旁邊，向讀者提示了哈特利一家人漆黑的生存。

三

“哈特利一家瘦骨嶙峋的骨架上，掛著襤褸的衣衫，他們看起來就像是隨身攜帶了全部家當、要轉場到另一塊麥地的稻草人。他家的狗跟在后面，和他所追隨的主人一樣身形憔悴。”

這是雅各布所看到的哈特利全家（那條被埃德娜懷疑偷了雞蛋的狗也是哈特利的家庭成員之一）生存狀態的一幅速寫。“看”在詩人筆下不僅是一種視覺器官的活動，更是一種灌注了極大的心理——情感能量的行為。這幅畫最令我受到沖擊的細節，是這家人的骨頭在苦苦支撐著想要熬過艱難時世的筆觸。它們既是窮骨頭，也是硬骨頭；既能刺眼，也能驚心。哈特利家的每個人都提著重重的銀禾葉袋子，要去布恩集鎮的雜貨鋪去換幾文零錢。我查過兩部詞典，都沒能找到“銀禾葉”（galax leavers）的釋義，最后只好通過某搜索引擎才獲取了有關這種植物的零星資訊：galax leavers是美國東部和北歐常見的一種野草，葉片大小如一個蘋果，深綠色，呈很規則的心形，因而有些花店會用這種葉片來襯托其它花朵。galax leavers的花語是鼓勵、加油。在小說的此處，浪漫的銀禾葉所襯托的卻是哈特利一家的極度貧困，七大袋銀禾葉都在為他一家人的悲慘高喊加油，這般勵志的情調，卻讓我的心備受傷害，淚水差點就奪眶而出。

哈特利是《艱難時世》里令讀者難以忘懷的人物形象之一。雅各布告誡埃德娜時說：“你曉得這個男人有多么高傲。”這高傲是一種荒原和山坳式的高傲。這高傲是哈特利性格中最為硌人之處。詩人羅恩·拉什在塑造哈特利的高傲形象時，分別從時代、時段、時刻三個層面里寫了三個哈特利：

（一）在報紙所展示的時代的寬度上，“雅各布從他買的星期日報紙上知道，到處都是經濟大蕭條。紐約的富人們喪失了所有的財產，從高樓上躍下自殺。有些人攀在火車的貨車頂上，從一個城鎮去往下一個城鎮，祈求能得到一份工作。可是呢，很難相信竟然有人會比哈特利和他一家人還要窮。”如果僅只將哈特利置于經濟大蕭條時代的大環境里，他也不過就是無數個窮人中的一個罷了。就算他是最窮的那個，他的突出的窮之硬核也會在貧窮的汪洋大海中被稀釋、溶解掉，因為時代和社會在考量一種生存狀態時，總是習慣于取一個平均值。

（二）在雅各布所記得的過去的一個時段里，“哈特利八年前從斯溫縣遷居此地，在鋸木廠做活。哈特利的女兒那時還是個女娃娃，他老婆當年看上去比如今走在女兒身旁這個干癟的老太婆年輕幾十歲。”雖然他家的土地“連根鐵釘都種不了”，但那時鋸木廠還沒倒閉，哈特利還有活可做，養家糊口并不成問題。在八年前的那個時段里，女兒很幼小，妻子也比現在“年輕幾十歲”，哈特利有工作，因此他的形象普通、正常得讓作家懶得去細寫。

（三）時代與時段都不是凸顯人物形象特征的法寶，于是羅恩·拉什便用上了時刻這一利器。時刻使籠統、抽象的時代有了令人毛骨悚然的質感，使貧窮成為這篇小說里的一個逢佛殺佛逢祖殺祖的狠角色。在調用各種條件和關系精心營造出來的有意味的特殊時刻里，一柄斷劍比一柄好劍更能體現劍的精神，一個怪人比一個常人更是一個被成功塑造的形象。為了讓哈特利的高傲顯示出陌生化的鋒芒，羅恩·拉什高度還原了殺狗與拒絕“嗟來之食”（腌豬肩肉）這兩個重要時刻的現場感。

我們先來看看哈特利殺狗的過程：

由于擔心自己家也會淪落到哈特利家的那種絕對貧困狀態，一種混雜著焦慮與恐懼的無名情緒使埃德娜堅信她要是再不決然出面阻止，自家雞蛋的持續失蹤就必將成為艱難時世里的一種新常態。她欠理智地質問哈特利：

“‘你們家的狗’，她對著哈特利說道，‘是不是愛偷雞蛋啊？’埃德娜也許并不想用責問的語氣說話，但這番話聽上去就是氣勢洶洶。”

就像她后來一再對雅各布辯解的那樣，她真的沒有意識到自己的這句話，會觸痛哈特利在貧窮里最后殘留下來的東西——高傲（或者說是病態的自尊）的神經，還會讓一條無辜的狗丟掉性命。

“哈特利放下了手中的麻袋，從工裝褲里摸出一把折刀，又輕輕地叫來自家的狗，后者聽話地向哈特利走去。哈特利單膝跪下，左手捏住狗的后脖頸，同時用折刀刀刃抵住狗的喉嚨……”

這一令人窒息的場景，將艱難時世的兇殘濃縮在一個冰涼、鋒利的時刻里：

“刀刃就切開了狗的氣管。狗沒有大叫或咆哮，只是在哈特利的手里垂下腦袋，濺灑出的狗血染紅了道路。”

在這一時刻里，羅恩·拉什用冷靜、節制的筆調完成了他自己的一段變形記：哈特利一家變成了滑稽而悲慘的稻草人剪紙，其中，與他們一家形影不離的狗變形為一灘血，哈特利變成了一把緊抵在狗喉嚨上的折刀；他的妻子的青春失蹤了，短短八年就老了幾十歲，變成了他家最后剩下的那頭“背部下陷的老邁奶牛”；他家的小女孩和媽媽“靜靜地佇立一旁，面無表情”，變成了一塊可以揉捏成無數形狀的面團。這些變形，標示出了生活常態與人物性格原貌的失蹤，通過一個時刻，觸目驚心地鐫刻出了時代的一粒塵埃落在具體的弱勢的個人頭上時，那份大山般的沉重感與被扼緊咽喉式的窒息感。誰要是嗨起勁地謳歌這母女倆的隱忍治愈了他的精神內耗，而故意忽視導致那種讓人不得不隱忍的令人發指的邪惡力量，甚至還要求不幸者去感恩和贊美苦難，誰也就從一個人變形成了一頭畜生。

我們再來看看哈特利拒絕“嗟來之食”的過程：

“今年一月份的時候，地上兩英尺厚的積雪把幾乎所有人都關在了家門里。”

雅各布拿了塊腌豬肩肉去了哈特利家的木屋，正遇上他們全家人在吃飯的時刻。

“面前的木碗里盛著濃稠的麥片粥，里面有少許的豬肥膘碎屑。……這塊腌肉散發出一股濃郁的煙熏味，哈特利的老婆和女兒使盡手段，才沒讓口水直接流淌下來。‘我沒錢買這塊肉。’哈特利說道，‘所以，如果你能拿走這塊肉，再離開，我會感激你的。’雅各布裝作離開，但在關上木屋的房門后，把那塊腌豬肉擱在了臺階上。第二天早晨，雅各布發現那塊肉被重新擱回到自己家的門口臺階上。”

在這篇小說里，哈特利的每一句話措辭都很到位，尺寸拿捏精準，語句簡練有力，卻在客氣話中處處透著一股拒人于千里之外的寒意。但是，真正的男子漢不必長得五大三粗、頂天立地，不必喪著塊黑臉，不必句句話都嗆人，也不必標配一副鐵石心腸，更不必時刻在褲兜或者胸腔里裝著一把折刀。從文學創作的層面上來看，應該說苦難的威力并不在于事件本身，而在于人物浸泡在苦難事件里的心態。貧窮、苦難完全可以養育出愛和慈悲，也完全可能滋生出恨與妄執。哈特利形象最突出之處，在于他擁有一顆極度敏感的自尊的玻璃心。而人的尊嚴存在于人的理性與對崇高、美好事物的信仰之中，這是人的自然能力和天賦權利，而不靠某個領導的賞臉，也不憑臉蛋、家譜和存折。人的形象在任何時候都不可能全部完成，都在獸性與神性之間晃來晃去，都需要人自己選邊站。天地萬物，唯人獨尊，因為人能夠在各種生存境遇中自由地選擇自己，設計自己，塑造自己，優化自己，成為自己。如果信仰和理性（主要是道德自律）的力量缺失，人肯定會墮落到野蠻人的層次。

事實上，哈特利是個非常可憐的悲劇性形象。他已失去了與貧窮對峙的愿望和能力，被它打敗，被它徹底同化，變得與它一樣冷酷、恐怖、危險。當他的狗被埃德娜懷疑為偷吃了雞蛋時，為了他自己的尊嚴，他毫不遲疑地就殺了那條狗；當雅各布好心地送來一塊腌肉時，他卻將此友善之舉視為對他的尊嚴的羞辱，閉關鎖戶，拒絕外援，絲毫不考慮妻子和女兒正當合理的權利、需要與感受。他身上那種極為夸張的孤傲的狠勁，與其說是自尊，不如說是自私。貧困并未賦予他變得冷酷的資格和自私的權力，這些特權是他自己搶來的，因為刀把子緊緊攥在他手里，他便順理成章地奪取了在家庭里的絕對權威。他活得別扭，別人就沒法活得松弛。他綁架了親人和狗，只要求她們和它為他的“尊嚴”作出犧牲而絲毫也不肯體恤、照拂她們和它。他的折刀只捅進狗的喉嚨，目睹此情此景，妻子和女兒也只能變成一塊面團。當雅各布雪中送肉時，明明那塊腌肉既不含毒藥也未包藏禍心，妻子和女兒卻只能在濃郁的肉香味中拼命忍住口水。狗和妻女在對他的絕對服從方面具有高度的一致性和可互換性，使哈特利已被經濟大蕭條時代的貧窮扭曲成一個家庭暴君的事實暴露無遺。

四

雅各布客串業余偵探，是被多重失蹤的情勢一步步逼出來的。

在《艱難時世》的第一個場景里，兼具本篇小說敘事的取景鏡頭和CCD圖像傳感器雙重功能的雅各布，從埃德娜抿緊的嘴角上迅疾地判斷出雞蛋又丟失了，說明他的觀察很敏銳，感受很細致，判斷很正確，也就是說他具備作為一名業余偵探的一些最起碼的素質。但他此時根本就沒想過要為幾枚雞蛋去大傷腦筋，只是試圖用俏皮話來寬慰妻子，化解雞蛋失蹤對她內心的傷害。他沉浸于對往昔美好時光的緬懷里，力圖將“一波光束”的記憶調節到高清晰狀態，這一細節暗示出他的重情與浪漫。也許有人會覺得這種感性不適合于應對艱難時世的生存壓力，更不適合擔當偵探之職，但是對雅各布而言，恰恰是說俏皮話意味著他還沒被艱難時世壓垮，仍然能為別人著想；恰恰是買報紙來讀的“奢侈”習慣使他在眾多農夫中有了較為開闊的眼界，并使他的形象獲得了較大的辨識度；恰恰是對“誰偷了雞蛋”這一問題的諸多假設以及隨之而來的排除法的思路，使他的推理雖然并不復雜、深奧，卻能在可能性推測的前提下謹慎思考，從而避開了埃德娜那種短平快的有罪推定的思維陷阱。

雅各布的偵探素質，還體現在他能夠將他人的行為、表現與特定的經歷、處境聯系起來進行溯源分析，把雞蛋失竊這一具體事件與艱難時世的時代大環境結合起來考量：

“雅各布試圖讓自己變得大度一些，記著埃德娜并不總是這樣斤斤計較。是在銀行奪去家里的卡車和多數牲口后，她才變成如今這個模樣的。他們沒像別人那樣傾家蕩產，但損失也不小。聽到汽車從泥路駛近的聲音，埃德娜總會露出恐懼的表情，仿佛銀行派來的人和治安官要過來奪走他們家剩余的財產。”

當埃德娜僅憑“那只狗的模樣看上去就像個偷吃雞蛋的主”，就一口咬定是狗偷吃了雞蛋時，“雅各布心里明白，這可能是一個長兩條腿的竊賊干的”。

有的偵探小說作家在寫到偵破思路時一味追求推理的復雜和嚴謹。他們喜歡牽著讀者的鼻子在抽象、復雜的邏輯迷宮里繞來繞去，殊不知小說原本就是一種語言的藝術、形象的藝術，過濃的邏輯味有時會讓小說變得枯燥乏味。羅恩·拉什在寫雅各布的偵破思路時，卻著重于還原導致事件產生的最初的情境，他筆下的雅各布的思考有著較為突出的視覺性色彩。羅恩·拉什不是靠概念的轉換來厘清雅各布的思路，而是用場景的涌現和閃回來呈現案情。當埃德娜自以為是執念直接導致了哈特利家那條狗的慘死時，雅各布內心里其實并未完全排除那條狗偷吃了雞蛋的可能性，他也并未打定主意去調查真相，只是忍不住責備埃德娜：“你為什么一定要對他說這些事”。這句話的語氣，表明了這件事對他的仁愛之心的強烈的刺激。

“第二日早晨，哈特利家的狗已經無法在路旁逛蕩，但失蹤的雞蛋數目卻增加了。”

很顯然，那條狗是冤死的。而雞蛋失蹤得更多，似乎意味著這是一種有意的報復行為。直到此時，雅各布才決定出馬，親自去查清這樁案情的真相。他走的是一條“發動群眾，依靠群眾”的路線。

雅各布來到布恩集鎮的雜貨店跟熟人們聊天，了解到有人曾用捕魚的方法抓住了溜進雞舍的蛇。雅各布得到啟發，回家后依葫蘆畫瓢地將一枚系了釣魚線的魚鉤小心地嵌入一個雞蛋里，再把細線系在一根鐵釘頭上。

夜里，雅各布被雞舍里傳出的異響驚醒，他拿著一把準備殺蛇用的鋤頭前往雞舍：

“他把提燈舉在身前，隨后便看見哈特利的女兒畏縮在角落，釣魚線的另一頭消失在她合攏的嘴巴里。”

至此，雞蛋失蹤的真相大白了，這篇仿偵探小說卻不能就此鳴鑼收兵，因為羅恩·拉什在一路寫來的過程中，早已用場景一步步夯實了人物的前塵往事，駕馭了情節的左沖右突，渲染了環境的意味深長。在這一切敘事努力所形成的合力中有一種強大的前行慣性，子彈還必須再飛一會兒。

羅恩·拉什是在世的美國當代南方文學的代表性作家，而福克納則是這種文學流派在上個世紀前半期最偉大的文豪。福克納數次說過：作家是人們忍受苦難的能力的記錄者。

我是把福克納的這句話當成美國南方文學最本質的特征來理解的。

也許，我們可以把雅各布這個被虛構出來的人物形象，當成作家羅恩·拉什在《艱難時世》里的替身，因為羅恩·拉什在他的諸多小說里都傾注了他對形形色色的人們身上林林總總的苦難的深切關注，而雅各布的心靈也同樣在承受著他人（包括那條冤死的狗）的不幸帶給他的重壓。

也許，我們還可以把雅各布在弄清了雞蛋失蹤的真相后對哈特利的女兒所做的一切，理解成他無處安放的父愛在眼前這個小女孩身上的一種移情？

哈特利一家的貧困有一種稻草人般的造型，是生存資源的極度匱乏所引起的心理扭曲和生理畸變的視覺化呈現。而雅各布雖然卡車和多數牲口被銀行奪去，“裝鈔票的大皮夾……改用了零錢包”，但他畢竟還能提一塊腌豬肩肉去援助哈特利一家，畢竟還能擠出五分錢來買張只能看不能吃的報紙。雅各布夫婦的貧困主要體現在親情的長期缺失上：六年前，女兒瑪麗和兒子喬爾被埃德娜的苛責深深傷害，離家后再也不愿回來：

“雅各布走進雜貨店，沖著那些老農夫頭致意，隨后把五分硬幣放在了柜臺上。埃爾溫·馬斯特遞給了他最后一份星期日的《羅利新聞報》。

“‘有我們家的信嗎？’雅各布問道。

“‘沒有，這周一封信也沒有。’埃爾溫說，他本來還可以添上一句：‘上個月或去年也沒有。’”

可以想見子女的絕情對一位重情的父親來說，其傷害力有多么的深重。但雅各布心里并沒有怨恨，而是一直懷著一種僥幸心在期待著，即便等不來人，也指望著能等到一封信。

于是，很有可能連他也沒意識到，自己的這份落空了多年的父愛，此刻落實到了小女孩的身上，而偷吃了雞蛋的小女孩，按道理說是應該被他懲罰的。

這份父親般的愛、同情和憐憫，驅使雅各布小心翼翼、全神貫注地將魚鉤從小女孩嘴里取出來，又驅使著他返回柴火棚去找來松節油為她擦拭傷口以防感染。做完了這些事，他讓她又吃了一枚雞蛋。

然后，同樣是懷著這份感人至深的父愛，雅各布“兇狠”地對小女孩說：

“‘別再回來了。我會放另一個魚鉤到這些雞蛋里，這一次魚鉤上不會再系著釣魚線。你會吞下那個魚鉤，鉤子又會撕開你的腸子。’”

紅土家園（國畫） 楊譯杰

他之所以這樣“威脅”她，是因為我們在前面分析過的那種原因：在哈特利變態的自尊心理下，小女孩和她媽媽跟那條被冤死的狗之間，存在著一種一致性和可互換性的關系。哈特利既然可以干脆利索地殺狗，怎么就不可能毫不猶豫地殺人？

“雅各布目視著小姑娘沿著土路離開，直到夜色將她完全包裹，隨后雅各布坐在劈柴火時當作墊塊用的樹樁上。他吹滅了提燈的火苗，等待起來，雖然他也說不清自己到底在等待什么。不久，月亮和星辰的光芒變得黯淡。東方的天空里，黑暗中透出一絲光亮，顏色像是紫色的玻璃。玉米秸稈和葉片的輪廓此時已經清晰可見，玉米稈豎立在土地上，仿若一根根衣衫破爛的胳膊。”

這段文字里包含著三個精彩的寫點：

其一是夜色。那包裹了小女孩的黑暗，仿佛在提示著使小女孩備受折磨的另一種黑暗：由恐懼、絕望、羞恥和不甘混合而成的內心里的黑暗。我非常熱愛宮崎駿，原因之一就是在他老人家的每一部動漫電影里，世界的無情、生活的沉重、命運的險惡，最大的重力都總是壓在像千尋、巴魯這樣的小孩子身上，壓出了童稚的珍貴。（就連《紅豬》中的老飛行員波魯克，骨子里其實也只是個胡子拉碴的毛孩子）羅恩·拉什也有一份宮崎駿式的父愛，他讓成年人都難以承受的艱難時世的黑暗，凝聚成了小女孩臉頰的疼痛。在時代與內心的雙重黑暗里，童心微弱的火苗在無力地、危險地忽明忽暗著。小女孩只挑矮腳雞下的蛋吃，因為它們最小。而且明明雞舍里放著兩打多雞蛋，她每次僅僅偷兩三個。在狗被殺的當天夜里，她偷得比以往更多，這種行徑說明她心里充滿了明確地指向狗的愛心，同時也充滿了對模糊的復仇對象的恨意。

其二是等待。雖然連雅各布都“說不清自己到底在等待什么”，但我們或許可以用他在布恩集鎮的雜貨店里詢問有沒有他的家信這件事來替他說清楚，他在等待著的應該是來自兒女的寬容、諒解和親熱。越是處于艱難時世之中，越需要親情慰藉，越需要人們的團結友愛。

其三是玉米稈。它們“豎立在土地上，仿若一根根衣衫破爛的胳膊”，讓我不由自主地聯想到了小說開始不久時出現過的由哈特利一家幻化而來的那幾個“稻草人”。從幾個到一片，這種規模上的擴張，會不會暗示著雅各布的愛、同情和悲憫也在同步放大？

雞蛋失蹤的案子已偵破，雅各布卻沒有顯現出絲毫的釋然、自得。甚至在緊接著做了一番好事后，他也沒有忙著去寫寫日記什么的，白白錯失了自我欣賞自我陶醉一番的大好時機。他很憂傷，他很沉重。雅各布常常讀的報紙對應著戈申山坳這個封閉的空間，使這山谷被更大的世界接通，在時間上拓展了小說作者的認知，在空間上則讓雅各布了解了外界，使他的憐惜鄰人的那份仁心被坐實成了人類應有的一份美德。小說最后寫道：

“雅各布合攏了眼睛，卻并未真正入睡。相反，他幻想起了一個個城鎮，饑餓的人們攀附在火車車廂上，尋找一份不可能找到的工作；居住在小木屋里的家庭，甚至連一頭背部下陷的老奶牛都沒有。他幻想起城市，在高聳如山嶺的大樓下，鮮血染紅了人行道。他試圖幻想起一個比他的所在更糟糕的地方。”

五

我在詳解《艱難時世》的第一個句子時，提及了“mouth”（嘴）這個單詞的另類使用對于整篇小說來說具有一種預表的功能。

許許多多的寫作者都曾真切地感受過行文的痛苦。有時候，雖然我們已經使出了吃奶的力氣挖空心思地用語言的砂粒壘起了一座文本的城堡，卻發現那座砂城根本就經不起一陣輕風的吹拂。比如我曾想好好寫寫“孤獨”這種玩意兒，寫了半天卻始終覺得我所寫的只不過是一大堆有關“孤獨”的好詞好句、一些淺薄的對“孤獨”的認識，而“孤獨”本身則一直在忽遠忽近地嘲笑著我表達的無能。慢慢地，我意識到只有“觸及”才是事物的實在性的核心。我們不能僅僅滿足于描摹所寫對象，而應當全力以赴地“觸及”它們。

記不得是哪位牛人說過：吃、說、吻是嘴的三大功能。羅恩·拉什在“觸及”艱難時世時，還真的就在嘴的這三種用途上下足了功夫。

（一）吃：我曾在一篇稿子里寫過，“‘吃’才是我們與世界、與生活最基礎也最本質，最直截了當也最深刻犀利，最人道也最殘忍的連接點”。這個“連接點”，指的就是我們的寫作對寫作對象實質性的“觸及”。埃德娜之所以一上場就抿緊了嘴，是因為原本那張嘴是可以理直氣壯地吃雞蛋的。她舍不得吃，想用它們去換點現金，沒想到那幾枚寄托著美好理想的雞蛋卻被不知誰吃掉了；哈特利一家上場時之所以瘦得像稻草人，是因為他們吃得很差吃得很少；他們家那條可憐的狗之所以會冤死，是因為它被埃德娜懷疑偷吃了雞蛋；大雪封山之際雅各布之所以大老遠地去了哈特利的木屋里，是想給他們家送上點好吃的硬菜；哈特利的妻子和女兒之所以拼命地忍著清口水，是因為她們眼睜睜地看著那塊腌肉卻明白自己根本就不可能將它吃進嘴里；哈特利之所以斷然拒絕雅各布的好意，是因為他覺得自己的尊嚴受到了冒犯，他一個大老爺們才不吃這一套呢；埃德娜之所以逼迫兒子喬爾吃灑落在地板上的燕麥粥，是因為心底里潛伏著對子女由于不懂得節儉將來可能會沒東西可吃的憂慮；哈特利的小女孩之所以腮幫子會被魚鉤勾住，是因為吃的誘惑對她來說實在太大太大……吃不到的恐慌甚至是恐懼，真切地將經濟大蕭條時代這個饑腸轆轆的惡魔不停地吃人的事實暴露無遺。

（二）說：如果說“吃”是自己親自用嘴去“觸及”對象的一種輸入性的客觀事實，那么，“說”則是自己用嘴向別人間接地“提及”對象的一種輸出性的主觀感受和意愿。說什么和怎么說，構成了一部嘴的心理學。嘴的有效言語表達是能產生后果的。哈特利的妻子在小說中始終一言不發，因為她早已變成了家里最后剩下的那頭背部塌陷的老邁奶牛，早已枯萎成了一位年輕的老婦人，對這艱難時世她早已無話可說；當雅各布威脅說“可你以后不能再到這里來了。假如你再回來，你爸就會知道這件事。你明白嗎？”時，小女孩只低聲說了一個單詞：“明白”（Yes）,因為小女孩確確切切地知道，她是在死亡的邊上懷著恐懼、羞恥和僥幸在偷吃雞蛋；哈特利的每一句話都缺少正常人話語里的那種常溫，因為艱難時世這頭惡魔已全面占領了他的內心；雅各布的那種時而俏皮時而嚴肅的說話方式我已經簡單分析過，與之相比，埃德娜從她那被艱難時世擠壓得非常狹小的心胸里擠出來的話語，顯得特別尖刻特別武斷特別損人，使善解人意的雅各布不得不屢屢避開她的話鋒，卻使子女憤然離家并發誓永遠不會回來，使哈特利用行云流水般的動作殺了他家的那條無辜的狗。其實，埃德娜也并非那種只圖自己嘴上快活的可憎的長舌婦，她內心里的糾結、撕裂和痛苦鮮有人知。在與雅各布的幾次對話中，她試圖為自己的言行辯解使之合理化的努力暴露出她的不安，說明它們在她內心里已經梗成了一塊塊結石。埃德娜之所以會變得斤斤計較，大蕭條的艱難時世的壓力難逃其咎，她只有勉力勤儉持家才能維持生存。這既是一種家庭內部的不幸,同時也是一種時代、社會的悲劇。我們真的應該體諒她的出言不遜，即便僅只是看在她對家庭的付出和犧牲的份上。埃德娜的話語聽上去似乎很自我中心，其實她也一直在為別人著想。她與我們每個人一樣，都有自己難言的苦衷，都會有說的誤用和濫用。

（三）吻：吻是嘴的奢望，尤其是正值兇殘的艱難時世之際。羅恩·拉什在《艱難時世》中沒有直接寫接吻，但他也寫到了降格的和替代性的“吻”：“一束波光”自嘴邊升起。這束與嘴密切相聯的波光雖然很微弱，卻正因為其微弱而顯出了她在艱難時世中的彌足珍貴。如果連這束波光也完全消失了，那就證明我們正置身其中的這個世界，其實已完全變成了一座人間地獄。

六

初中物理教材告訴我：“物體單位面積上受到的壓力叫做壓強，符號為p（pressure）。壓強用來表示壓力產生的效果，壓強越大，壓力的作用效果越明顯。壓強的計算公式是：p=F/S，壓強的單位是帕斯卡（簡稱帕），符號是Pa。增大壓強的方法有：在受力面積不變的情況下增加壓力或在壓力不變的情況下減小受力面積……”

這段文字談及的壓力產生的效果，與我念念不忘的文學表達所產生的效率的問題完全同理。

許多美好的事物現在都已撤退到了文學里，與龐然大物的時代相比，她們常常顯得非常的幼小和柔弱。文學閱讀和文學創作的實踐，在我們身上培養并強化了對那些美好事物的感覺和熱愛，使我們的心越來越軟，越來越暖，越來越大。而同時，我們不再想拿一床宏大的棉被去蒙人，只想用濃縮著我們的生命經驗的一枚魚鉤的頂尖去輕輕觸痛自己和別人的心靈。我們只希望用一顆柔軟的心來寫堅硬的世界，用一顆溫暖的心來寫冷酷的生活，用一顆大心來寫小事，把時代寫成時間，把人民寫成個人，把情節寫成細節。