廣西儺戲傳承與保護的美學之思

摘? 要：儺戲的美不在于藝術層面，而在于通過儀式過程中的戲劇展演，讓人們美好的生活愿望得到訴說。同時，儺戲在展演過程中傳達出豐富的象征意義，通過全員的積極參與實現村屯力量的凝聚，構建起和諧的生活。因此，它美在生活、美在象征、美在和諧。保護和傳承儺戲應注意以下幾個方面：一是儺戲的保護和傳承應保護其本真之美，保護過程中“去儀式化”的做法是不利于其傳承的。二是應倡導整體性保護，注重保護其活態傳承與傳播的文化空間之美。廣西儺戲之所以能活態傳承至今，最重要的一點是現在仍有其賴以生存的文化空間，因此對文化空間和傳承語境的保護尤為重要。三是保護傳承人的傳承心態，注意傳承人梯隊建設和動態管理，注重傳承人文化自覺性的培養。優秀的傳承人隊伍將為儺戲的長期傳承奠定堅實基礎。

關鍵詞：廣西儺戲;傳承;保護

基金項目：本文系2021年度教育部重大攻關項目“百年來‘黨管媒體實踐與經驗研究”（21JZD010）;2020年廣西藝術學院校級項目“廣西壯族師公戲傳承與保護研究”（ZC202017）階段性研究成果。

非物質文化遺產的傳承和保護是近些年來的熱門話題。從國家到地方建立起了多級非遺保護體系，將品類繁多的民族民間文化樣態納入非遺名錄之中。作為古老文化樣態的儺戲在非遺保護和搶救語境下亦受到前所未有的關注：貴州將儺文化作為名片進行打造，各種儺文化藝術節、文化公園、研究中心院所等層出不窮，成就為業界矚目;廣西近年來也著手在這方面做了不少工作，比如積極申報“中國儺文化之鄉”，各地以儺（師公）文化進行申報并使其成功進入各級非遺名錄，扎實做好儺文化保護工作。

關于廣西儺戲（師公戲）的傳承和保護，近年來研究成果頗多。黃世杰在《非物質文化遺產保護中的文化傳承及傳承人保護研究——以武鳴壯族師公舞傳承為例》一文中以非遺傳承人活態保護的視角，對武鳴壯族師公舞的傳承人的主體意識及其文化在生存發展中遇到的問題進行詳細探究，從而提出壯族師公舞傳承人的活態保護路徑[1]98-104;袁名澤在《廣西壯族師公戲的傳承與保護研究——以貴港覃塘區為例》一文中提出豐富壯族師公戲內容、加強宣傳等保護策略[2];周月梅在《廣西壯族師公戲傳承保護之我見》一文中提出建立合理傳承機制、以新媒體技術擴大師公戲的傳播等策略[3];筆者在《壯族師公戲的傳播、傳承和轉化》一文中認為非遺搶救和保護語境下的“去儀式化”傾向不利于師公戲的保護與傳承，并提出如果將師公戲向一般戲劇轉化，師公戲性質改變之后其傳承前景將充滿不確定性的觀點[4] 。

總之，關于儺戲傳承與保護問題的研究近年來學界著力頗多，不過從美學視角思考此一問題的成果相對較少，故筆者不惴淺陋，嘗試從美學視角對廣西儺戲的傳承與保護問題加以探究，以就教于方家。

一、儺戲類非遺的美學品格

儺戲常被視為戲劇“活化石”，其源于上古巫儺文化，時至今日在邊疆民族地區仍多有遺存，在民眾文化生活中發揮著多方面的積極作用。以廣西儺戲中的壯族師公戲來說，它關聯著民間信仰，滲透于壯族民眾的生命活動之中，傳遞著民眾祈福消災、風調雨順、五谷豐登、子孫興旺、健康長壽、族群綿延的美好愿望，發揮著調節日常生活、凝聚教化民眾、傳承族群記憶的多重功能，是壯族民間文化的重要組成部分。

儺戲究竟美在何處？經過多次現場觀察，筆者以為，如果以精英藝術的美學標準和眼光來衡量的話，其幾乎毫無美感可言，無論從演員的身段、唱腔、舞蹈、面具、服飾，還是從神圖、法器和演出內容來看，似乎都缺乏美感。儺戲的音樂節奏單調，舞蹈步法與動作多有重復，服飾為一身紅袍且幾無變化，實在難言其美。但一種文化樣態能夠傳承千年，必有其存在的必要性和社會基礎，也應該是在民眾心目中留有美好印象。

儺戲之美，非藝術之美。老百姓對儺戲的需求之首要目的不是欣賞藝術表演，而是要通過戲劇表演以期實現美好的生活愿望。以廣西壯族師公戲為例，師公戲是儀式劇，是儀式過程中的戲劇展演。壯族師公戲的演出契機主要生發于民俗節慶、人生儀禮等重要節點，于廟宇、村屯、家屋等場域中進行。傳統壯族師公戲的演出以民間信仰為依托，在壯族豐富多彩的信仰文化中昭示其存在的價值和意義。不管是廟宇祠堂、村屯家屋、廣場地坪、嶺頭山地、水塘溪邊、墓地靈前，亦或民俗節慶、神靈誕期、人生節點，我們都能在鏗鏘的鼓樂聲中見到師公們忙碌的身影，因為這就是他們的舞臺，他們的舞臺就在廣闊的天地之間。儺戲的魅力正是在這天地間的廣闊舞臺上得以閃現，與民眾生活水乳交融，在其展演過程中寄托著人們的喜怒哀樂與生活愿景。正如季中揚所言：“這些民間藝術一旦脫離小傳統，僅僅作為審美的對象，的確沒什么吸引力，因為它的文化功能是一種依托于小傳統的結構性的功能，只有在特定的語境中，它的意義才能充分彰顯，意義的接受者才能心領神會。”[5]筆者以為儺戲正有這樣的特點，在老百姓眼里它的意義無須敘說，它本就是生活的一部分。

儺戲之美，美在生活。儺戲的生活之美體現在三個方面：一是為世俗生活增樂趣;二是在演劇中實現人神溝通，傳達出人們美好的生活愿望;三是演劇內容世俗化。壯族民眾多聚居于偏遠鄉村，日常生活較單調，儺戲成為調節生活的重要手段。從田野調查的情況來看，村屯社區凡舉行儺儀活動皆全體參與，無論打齋、安龍、神誕等都是如此，是全村的重大節日。丁永祥說：“儀式性活動通過將生活程式化使平淡的生活變得富有情趣而具有審美意義”。[6] 應該說不時舉行的儺戲活動給鄉村平淡的日常生活增加了些許樂趣，成為凝聚族群力量、和諧村屯生活的重要手段。另一方面，通過儀式演劇的方式，人們實現了人神溝通，傳達出人們的美好心愿。儺戲有魅力、感染力的秘密在于它與人們的世俗生活需求完美融合，人們通過演劇實現了人神溝通，在內心深處留下了美好的期許，得到了心理的滿足。季中揚認為：“長生、健康、多子、升官、發財等是世俗世界中人們的普遍愿望，植根于人類要求生存、發展的至深本能，自命清高的文人對此往往視而不見，甚至刻意回避，而民間藝術卻從不忌諱其俗氣，非常直率地予以表現。”[7]儺戲的全部力量就在于生活愿望的充分宣泄，人們渴望家人平安、人丁興旺、風調雨順、豐衣足食，這些愿望正是在儺戲的展演過程中得到訴說，從而期望獲得神靈的護佑。儺戲藝術的生活之美還體現在演劇內容的世俗化。從壯族師公戲演出劇目來看，儺班常演的劇目可以分為兩大類：一是唱神劇目，如《唱三元》《唱三師三將》《唱功曹》《唱土地》《唱夫子》《唱四帥》《唱五龍》《唱社王》《唱真武》《唱天師》《唱家先》《唱雷王》《唱盤古》《三界》《岑順王》《北府下馬》《奉伯雨師》《壽王》《金王》《銀王》《蘭陸大王》《莫一大王》《馮四》《馮遠》《梁吳》《令公》《甘王》《廣福王》《朱千歲》《武婆》《甘五娘》《羅四仙娘》《白馬仙娘》等，主要唱誦神祇故事，其中諸如三界、岑順王、莫一大王、馮四、馮遠等都是土俗神，是壯族人民心中的英雄。二是唱世俗故事，如《唱文龍》《毛紅與玉音》《梁山伯與祝英臺》《唱東靈》《唱二十四孝》《孟姜女》《達架》《秀英》《達二》《達三》《達五》《達七》《達八》等，這類劇本多立足于社會現實，內容貼近壯族人民群眾的日常生活，表現愛情婚姻、傳統孝道、反抗壓迫等主題，有的是由漢、壯文化交流而來，有的是以壯族神話、故事、傳說等為底本演繹而成。無論演唱哪一類劇目，都是鄉音土語壯話演唱，并吸收了壯族山歌、舞蹈等的演唱與表達方式，形式內容貼近世俗生活，群眾喜聞樂見。

儺戲之美，美在象征。如果撇開儺戲展演中豐富的儀式意義不談，作為旁觀者十之八九感覺不到儺戲的美感。儺戲演出中，演員的一舉一動、一笑一顰皆有象征意義。比如筆者曾考察貴港東龍鎮師公舉行的安龍儀式，師公舉一只公雞在前，另外的師公和村中眾人托一條紅布在后，在村中空地游走前進熱鬧非凡。如果不了解其中的象征意義，恐怕只能感覺到場面熱鬧，大家都很開心。在儀式中師公以公雞象征龍頭，以紅布象征龍身做游龍儀式，民眾積極參與其中，整個游龍儀式約二十分鐘，人們興高采烈地自發參與，直至將紅布掛在村中的大榕樹上方告結束①。在壯族民眾的觀念中，安龍之后村屯平安、風調雨順、五谷豐登、大吉大利，這是全村的大喜事，值得慶賀。游龍儀式通過豐富的象征意義表達實現了民眾愿望的訴說，完成了象征之美的構建。再比如師公舞的動作有豐富的象征意義，譬如平果鳳梧師公的打齋儀式中有壓壇舞，噴水畫符凈化壇場之后，師公開始驅鬼，有比較激烈、大幅度的扭動胯部的動作，并伴有呼喊聲，有鎮壓邪魔惡鬼的功能。

儺戲之美，美在和諧。儺戲活動中民眾的參與度很高，一方面是在儺戲展演環節直接參加演出，另一方面是參與到整個活動的過程之中。不少的儀式環節中演員和觀眾的界限是模糊的。譬如在平果鳳梧師公主持的喪場儀式中，有一出劇目名為《唐僧取經》。兩位師公分別扮演八戒和悟空的角色。八戒和悟空有很多逗笑觀眾的表演，比如悟空抓耳撓腮、不時翻跟頭，圍著靈堂四周翻來滾去，忽而又蹲坐地上從身上抓下幾只虱子吃掉，一時又拿起金箍棒耍弄一番;八戒時而拿釘耙舞動表演，時而去引逗周圍的觀者、嚇唬圍觀的小孩，引得觀眾哈哈大笑。在展演過程中，演員與觀眾之間有頻繁的互動，師公扮演的八戒和悟空頻頻去挑逗圍觀的人群，悟空抱住圍觀觀眾的腿索要錢財，人們會拿出小面額紙幣給他，悟空或豎起大拇指或頻頻送出飛吻表示謝意，引得觀者大笑。人群中也有人拿小面額的錢幣去引逗八戒和悟空，八戒和悟空將紙幣搶過來放到手里捧著的一面鑼里邊，周圍又不時有人試圖將錢搶回去，悟空八戒則奮力保護住錢幣不被搶走，場面很熱鬧。周圍的觀眾也紛紛拿出手機，拍攝下這有趣的場面。在孫悟空和八戒表演的同時，另有二位師公唱取經唱文（主要是唱唐僧取經的故事），但在這個過程中，人們的注意力都集中在悟空和八戒的逗笑場面中，幾乎沒有人關注師公唱誦的內容②。在田野考察的過程中筆者發現，儺戲展演中很多環節是觀眾和演員共同完成的，有時甚至自始至終都需要觀眾的參與。另一方面是每當舉辦類似活動，村屯社區幾乎全員投入到活動各項工作中。儺戲活動對村屯來說是重要的節慶，全村上陣人人參與，活動的吃用準備、祭祀儀式等全程都有條不紊，這就需要大家共同努力，在整個過程中民眾是自發積極的，樂在其中、樂此不疲的。此類活動成為凝聚族群力量、強化民族文化記憶的重要方式。因此，儺戲之美美在參與，美在和諧。

綜上，儺戲的美不在于藝術層面，它的美在于通過儀式過程中的戲劇展演，讓人們美好的生活愿望得到訴說;在整個展演過程中傳達出豐富的象征意義;同時通過全員的積極參與實現了村屯力量的凝聚，構建起和諧的生活。總之儺戲與生活融合在一起，美在生活、美在象征、美在和諧。

二、儺戲保護與傳承應保護其本真之美

保護儺戲，最重要的是要保護其本真性。何謂本真性？學者對此多有論述。劉曉春說：“一方面強調作為歷史文化傳統的非物質文化遺產具有獨特的地方性，并且每一種非物質文化遺產都有一個真實的本原，真實的、本原的非物質文化遺產往往處于瀕危狀態，需要保護的正是這些原生態的非物質文化遺產。……另一方面主要表現為地方政府、學者、媒體以及商業資本為主導的社會力量共同參與的行為，試圖將具有悠久歷史傳統、依然鮮活地存在于日常生活的民俗文化‘遺產化，將其從日常生活的語境中抽離出來，塑造成為超越地方的文化遺產，代表著地方的文化形象。”[8]155他進一步指出：“現世生活中并不存在所謂歷史活化石的民俗，只有當人們拋棄了原生態的幻象，以傳承、變化、發展的眼光看待民俗的時候，成為非物質文化遺產的民俗才真正具有生生不息的活力。”[8]157他認為應該以傳承、發展的眼光看待非物質文化遺產。關于“非遺”本真性問題，陳金文說：“在‘非遺保護中強調保護原生態是不現實的，科技在發展，人類在進步，生活日新月異，非物質文化自然也會發生變化，不能變化的只會僵死，唯有變化才能傳承與發展。在‘非遺保護過程中強調保護本真性還是有道理的，如果不能保持‘非遺仍然是它自身的那種‘專有屬性，那還算什么保護？如果它變成了一種全新的東西，那還算是‘遺產嗎？”[9]作者認為強調本真性還是有道理的，但也應該以發展的眼光對待非物質文化遺產。

筆者以為，就儺戲類非物質文化遺產的保護和傳承來說，保持本真性意義重大。這是因為以下幾個方面：其一，儺戲是一種綜合性民間藝術，其構成要素涉及劇本、音樂、舞蹈、美術、角色行當等，作為民族戲劇、民間小戲和儀式劇，它有著豐富的文化內涵。在儺戲傳承和保護過程中如果對其進行“改造”，勢必牽一發而動全身，容易讓它變成“四不像”的東西。例如作為自治區級非物質文化遺產的來賓合山的“壯師劇”，其脫胎于傳統師公戲，但現在的面貌已經發生了較大改變，其演唱內容增添了《唱十九大》《唱脫貧》等，貼合時代語境的新作品不時被搬上舞臺，“壯師劇”主要被用于宣傳主流意識形態。這類劇目的演唱除了唱腔調式等對傳統略有沿襲，演出場域發生了改變，演員不再是師公，演出內容與民間信仰沒有關聯，已經變成了另外一種東西，不再是師公戲了。這已經不是傳承而是轉化了。因此，儺戲傳承要堅持本真性，不能任意改造，讓其變成非儺戲的東西。其二，廣西儺戲傳承的基本面是好的。當前在各地都活躍著民間師公班子且演出活動頻繁。譬如平果鳳梧鎮，大大小小的師公班超過30個，貴港東龍鎮有近20個師公班，忻城縣歐洞鄉各村幾乎都有師公班子。這些師公班都活躍在各村屯，進行著儀式演出活動。比如百色平果的韋錦利師公班，每年大小法事有七八十場;貴港東龍的何家前師公班，每年參與的各類活動有五六十場;忻城的韋斌師公班每年做儀式活動二十余場。總之，壯族師公戲傳承的總體情況還是比較好的。在這種情況下保護儺戲的本真性是現實的選擇，因為從各方情況來看沒有必要去改變其本來面貌，如果有一天廣西儺戲失去了其存在語境，完全沒有了價值，那它就會進入博物館中成為文化遺產，但現在貿然改變它是不利于其傳承的。尤其某些人仍然將儺戲視為封建迷信，在保護和傳承中倡導“去儀式化”，筆者以為這種傾向不利于儺戲的傳承。

保護非遺，應該在一定程度上保護其本真性，沒有了本真性，文化傳統也就消失了。特別是如上文所述及的將師公戲“去儀式化”的轉化意義不大，因為現在可以娛樂的藝術形式非常多，各種傳統戲劇包括京劇、昆曲的傳承也面臨不少問題，其它的地方戲的處境就更艱難了。師公戲如果轉化為一般性戲劇，向一般戲劇靠攏，脫離了原來的社會基礎，離開了服務于民間信仰和民眾生活的宗旨，轉而以娛人為主要功能，其前景恐怕難言樂觀。

三、儺戲保護和傳承應倡導整體性保護

——文化空間之美

廣西儺戲之所以活態傳承至今，最重要的一點是現在仍有其賴以生存的文化空間，壯族“大雜居、小聚居”的生存特點決定了各地方都分布著相對封閉的文化小空間，這是儺戲展演的沃土，有利其活態傳承和保存。因此，筆者以為儺戲的保護和傳承應該注重的是保護文化語境，保護其賴以生存的文化空間，提倡整體性保護。《中華人民共和國非物質文化遺產法》指出，對非物質文化遺產代表性項目集中、特色鮮明、形式和內涵保持完整的特定區域，當地文化主管部門可以制定專項保護規劃，報經本級人民政府批準后，實行區域性整體保護。譬如貴州建立黔東南民族文化生態保護實驗區，對當地非遺資源進行整體性保護就是很好的做法。

儺戲的保護和傳承應該注重保護其文化空間和存在語境，或者說要保護其賴以生存的生活狀態。在壯族民間，節慶是生活中重要的調節，也是師公戲演出的重要契機。民間節慶大致可歸為兩類：一類是重要的民俗節慶，如春節、元宵節、三月三、中秋節等;另一類是神靈誕期，即各路神仙的誕辰，這時都要上演師公戲。譬如春節期間一般是廟會的高峰期，廟會是各地重要的民俗活動之一，廟會期間各種民間表演團體舉行盛大聚會，師公戲演出往往是壯族地區廟會中的重要內容，比如2019年春節期間，筆者就親歷了在來賓市象州縣馬坪鎮新慶村舉辦的九子娘娘廟會，并在廟會上看到了師公舞演出。2019年元宵節當天筆者觀看了南寧市新興師公團在北府廟的展演。各類神靈誕期如雷神誕、花婆誕、土地誕等也都上演師公戲。譬如南寧市郊活躍著不少師公團體，每年農歷二至三月是他們演劇的高峰，“檔期”很滿，因為二月二土地誕、三月初六花婆誕、三月三節慶展演等都集中在這一時段，各師公團體演出不斷，非常繁忙。儺戲演出的另一契機是人生儀禮。在壯族社會中，人生儀禮與族群認同、民俗記憶關聯在一起，早已成為深厚的民族文化傳統并且不斷延續，這是“一條流動的河”。壯族師公是這條文化之河中的重要見證者和參與者，幾乎在所有重要的民俗活動中，都可以見到師公忙碌的身影。人生儀禮也是師公戲展演極其重要的文化契機，譬如求花求子、老人添糧添壽、喪葬儀式場合等都是師公戲上演的契機。現在師公戲較多的場合是喪場，在來賓忻城一帶，師公的主要法事在喪場。據師公講，這類法事每年約十幾次，一般做兩天一夜③。在平果鳳梧的師公法事中，喪場法事占了很大的比重，每年有70-80場④。師公戲能傳承至今，是因為民間的需求還在，其賴以生存的文化語境還在。

試想如果離開了生存語境，儺戲將何去何從？筆者以為，廣西儺戲的保護與傳承最重要的是要保護其生存的文化語境、保護文化空間。如果失去了文化空間，師公戲前景恐怕不容樂觀，所謂覆巢之下安有完卵？正如季中揚指出的：“非物質文化遺產往往只能存在于特定的時空中，一旦其賴以生存的整體文化生態遭到破壞，保護充其量只是一種‘臨終關懷。”[10]然而在當前鄉村振興、文化變遷、非遺旅游等語境之下，原生態如何存在？儺戲賴以生存的環境如何保存？這正是非遺保護的根本性難題之一。變化是永恒的，沒有什么亙古不變，這是唯物辯證法教給我們的基本道理。畢竟誰也沒有權利要求人們必須住在遠離現代都市文明的地方，保持所謂“詩意棲居”的生活狀態。當整體生存環境改變，師公戲的生存空間顯然會被壓縮，其存在價值可能也會弱化，這種時候該如何保護、談何傳承呢？筆者以為對這一問題也不必過于憂心。從現有的情況來看，即便在城市中心，師公戲仍然是活躍的。在南寧的不少地方仍不時有師公班子演出，神誕、節慶活動中都會見到他們的身影，他們甚至被邀請赴省外、國外參加演出。所以在當前社會文化語境下，師公戲仍有其存在空間——盡管這一空間在日益縮小。

此外，在儺戲傳承和保護過程中，有人提出“去儀式化”保護，意在去除儺儀中的“封建迷信”成分，將其凈化為健康純粹的民間藝術。殊不知儺戲的本質就在于其儀式性，它的演出過程是與儀式黏連在一起的。如果去掉儀式部分，將其徹底轉化為一般戲劇，可能不利于其傳承。

總之，儺戲的保護應倡導整體性保護，注重保護其活態傳承與傳播的文化空間，惟有如此，才能做到“活魚在水中看”，才能留住廣西傳統的儺戲。

四、保護傳承人的傳承心態——傳承人之美

隨著近年來非遺保護工作的開展，不少從事非遺工作的人員得到官方認同，成為各級非遺傳承人，文化身份得到認可，這對非遺工作的開展意義重大。傳承人是非遺傳承和保護的主體，沒有傳承人的積極參與，官方發多少文件、學者寫多少論文恐怕意義有限。

在筆者的觀察中，非遺傳承人可以分為兩類：積極、開放的傳承人;被動、封閉的傳承人。積極開放的傳承人有以下幾個特點：一是能建立起自己的傳承隊伍，在團隊中樹立威信，能帶動團隊穩定的展開工作;二是能敞開心扉，歡迎各方官員、學者的調查訪談，積極參與官方活動，建立起與外界的廣泛聯系;三是有較強的文化保護意識，能主動積極開展工作，注意做好資料收集整理，甚至建立起文化館所，主動做文化傳承工作。這樣的傳承人顯然能對文化保護和傳承發揮很好的作用，正如黃世杰所說：“傳承人文化自覺的培育將有助于推動師公舞的傳承與發展。”[1]101 在傳承人序列中也有被動、封閉的傳承人。他們有官方認同的身份，但由于多種原因對非遺工作并不積極，有官方活動時去參與應付一下，平時則忙自己的事情，并沒有將心思放在非遺傳承上。對外來的訪談、調查活動應對不積極，甚至拒絕。這樣的傳承人對于文化傳承功能不足，不能發揮應有的作用。

傳承人是非遺保護和傳承的主體。正如劉錫誠所說：“杰出的傳承人應是繼承傳統中有能力作出文化選擇和文化創新的人物，他在非物質文虎遺產的傳承、保護、延續、發展中，起著超乎常人的重大作用，受到一方民眾的尊重與傳頌。”[11]這樣的傳承人隊伍是非遺保護工作急需的，但目前這支隊伍的建設還要加強。對于傳承人應該注意兩方面工作：一方面是官方帶動傳承人的積極性，激發傳承人的潛能，充分發揮傳承人的積極作用。另一方面是找到有意愿的傳承人。注意尋找合適的傳承人，不以資歷作為唯一條件，“無利不起早”的傳承人是沒有辦法做好文化保護與傳承工作的。應該想辦法建立起自發的、有熱情的傳承人隊伍，選出真正有文化傳承意愿的有想法的傳承人，推動戲劇類非遺保護和傳承工作的開展。同時應該注意傳承人梯隊建設和動態管理，在確定傳承人后應保持長期聯系和跟蹤，對傳承隊伍有規劃地做整體性建設，保持傳承隊伍結構的合理性，從而為長期傳承奠定堅實基礎。

所謂“保護傳承人的傳承心態”既在于保護，更在于建設。持續抓好傳承人心態建設工作，幫助他們以積極的狀態進入到長期的非遺保護工作中，持續發揮正面作用，這對非遺保護和傳承的效果實現來說意義重大。

五、結語

廣西有比較豐富的民族戲劇形式，如壯劇（南路壯劇、北路壯劇、壯族師公戲）、邕劇、毛南族肥套、仫佬族依飯節、欽州跳嶺頭、瑤族師公戲、侗劇等，都有各自的藝術表現形式和內容。其中壯劇、仫佬族依飯節、毛南族肥套入選2006年第一批國家級非物質文化遺產名錄，欽州“跳嶺頭”入選2011年第四批國家級非物質文化遺產擴展名錄。此外，廣西各地壯族師公戲、師公舞等多項入選縣、市、區級名錄。

廣西眾多的戲劇類型大體可分為兩類：一類是藝術價值較高的，如邕劇、桂劇等。這類戲劇有較成熟的表演套路和較高的藝術水準，適合舞臺演出。另一類是居大多數的儀式劇，這類劇在儀式中展演，主要是為生活的，有明確的功利目的，藝術性則在其次。這部分戲劇類型依托日常生活，在特定的時空中展演，連接著戲劇和民間信仰，綜合了多種民間藝術表現形式。對兩類劇應該準確定位，采取不同的方式進行保護與傳承。藝術性戲劇的保護和傳承要在保持和提升藝術水準上下功夫，也可以通過劇目的創新豐富舞臺內容，吸引觀眾，大型舞劇《花界人間》就是比較成功的案例。對儀式戲劇的保護則應注重保護其本真性，在保護生存語境、傳承人方面多思考多行動，保持其儀式劇本質，充分發揮其和諧鄉村社會、建構民族記憶的多重功能。這類非遺保護和傳承過程中，不應該過度包裝、本末倒置，重在原生態、本真性，以利其活態傳承。

總之，廣西儺戲的傳承與保護是一項系統工程，認清其美學品格是工作開展的基礎。在具體做法上，一是要注意在保護和傳承過程中堅守本真性，二是要注重保護其賴以生存的文化空間，三是要注意做好傳承人的選擇和培育工作，重視傳承人心態建設。

注釋：

①筆者于2018年12月4-6日考察武宣縣桐嶺鎮祿鴻村安龍儀式，儀式由貴港市東龍鎮何家前師公班完成，何家前為壯族師公戲自治區級非遺傳承人。

②2018年2月25-26日，筆者考察在百色市平果鳳梧鎮環德村局內屯舉行的壯族師公喪場儀式展演。儀式由鳳梧鎮韋錦利師公班完成。

③據訪談資料。受訪人：韋斌。來賓市忻城縣歐洞鄉永合村師公。訪談人：孫豐蕊。訪談時間：2018年8月4日9：00-12：00。訪談地點：韋斌師公家中。

④受訪人：韋錦利。平果鳳梧師公文化館館長。訪談人：孫豐蕊。訪談時間：2018年7月27日9：00-12：00。訪談地點：韋錦利師公家中。

參考文獻：

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[2]袁名澤.廣西壯族師公戲的傳承與保護研究——以貴港覃塘區為例[J].玉林師范學院學報，2018（1）：22-26.

[3]周月梅.廣西壯族師公戲傳承保護之我見[J].北部灣大學學報，2019（11）：21-25.

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[11]劉錫誠.傳承與傳承人論[J].河南教育學院報，2006（5）：21-29.

作者簡介：孫豐蕊，博士，上海大學新聞傳播學院在站博士后，廣西藝術學院藝術研究院講師。研究方向：民族藝術、非物質文化遺產。