論《蘭心大劇院》的文本改編與婁燁電影的類型重塑

謝可兒

（天津師范大學 音樂與影視學院，天津 300387）

《蘭心大劇院》是繼婁燁創作《紫蝴蝶》之后，時隔18 年，再次上演的老上海諜戰風云。婁燁創造性地對文學作品進行了新的闡釋，是一次顛覆主旋律諜戰片的電影實驗。電影和原著小說既存在相融的部分，也有異質元素的拼貼裝配，即繼承與創新。一方面，電影繼承了原著小說的故事外殼和精神內核，保留了文學文本的神韻，傳遞了虹影和橫光利一兩位作者站在國際視野對中國精神的探尋；另一方面，導演將私人情感外化，在人物改寫、情節取舍以及影像修辭等方面植入個人思考，實驗性地用極簡的黑白影調和具有個人氣質的鏡頭語言跳脫出類型化的敘事套路，嘗試將類型片和藝術電影相縫合，完成了對傳統諜戰片的解構與突破，在銀幕上創造出一部真實與虛幻相生、現代與歷史相連的作者電影。

一、敘事互文的文本改編

影片主體框架和人物關系的搭建取自虹影的小說《上海之死》，但又在“戲中戲”的部分搬演了日本“新感覺派”作家橫光利一的長篇小說《上海》中的橋段。從文學到電影的改編創作中，三個作品不僅在文本選題上將上海作為共同的敘事對象，而且在多個層次中呈現出20 世紀40 年代意蘊復雜的文本上海。橫光利一的《上海》是新感覺派的集大成之作，作者站在國際視野，用新穎奇詭的筆觸“對于復雜糜爛的上海生活下著尖銳的解剖刀”。《上海之死》雖然創作于當代，卻與民國上海租界有著深刻勾連，英籍作家虹影站在當下看歷史，一定程度上也具有國際話語權。而婁燁結合兩者進行二度創作，用迷人影調構建出現實與戲劇共存的時空，實際上是融合了歷史與當下、中國與日本、真實與虛構的一次探索實踐。

（一）“戲中戲”的敘事編排

《上海之死》是第一部中文旅館小說，將一場波譎云詭的間諜戰放在旅館這一空間來寫。一代名伶于堇應譚吶導演之邀返滬出演歌舞劇《狐步上海》，也有傳聞稱她是“孟姜女”前來營救被關押的前夫倪則仁。但事實上，身負諜報任務的她此行是為獲取日軍偷襲美國珍珠港的情報。圍繞著國際飯店，各色人物皆隱藏身份、各懷目的：養父休伯特和飯店經理夏皮羅實際上是盟軍的情報人員，從事間諜工作；享負盛名的大導演譚吶與共黨地下組織網關系密切；風流瀟灑的莫之因、美麗聰慧的白云裳實際上為日本人服務；富家公子倪則仁腳踩幾條船，買賣情報，發國難財……于堇周旋博弈于左翼導演、情報組織、日本軍官和多方政治勢力之間，在任務完成之后為了家國信仰毅然舍生取義。

電影在改編文學作品時沿用了原著的故事外殼，巧妙地保留了“戲中戲”這一環節設置。“戲中戲”使整個故事劃分出虛實界限，“真實和虛擬”“戲外和戲中”猶如橫縱坐標，形成的四個象限對應劇情的不同線索，亦對應了于堇的四重身份。譬如于堇在戲外的真實身份是返滬女明星、富商前妻，虛擬身份是《星期六小說》里的秋蘭小姐，在戲中的真實身份是套取情報的間諜，而古谷三郎的亡妻美代子則是于堇要扮演的虛擬角色。將文學作品搬上銀幕勢必壓縮體量，電影將整個刺探過程濃縮在于堇返滬后的一周之內，集中于華懋飯店和蘭心大劇院兩個關鍵地點，敘事上明暗線交織并進，不時又分散出于堇結識白云裳、營救倪則仁、與譚吶的情感糾葛等補充情節，構筑成相互對抗且內在驅動的情節網，將于堇裹挾其中，逐漸加壓，促成于堇在虛實交互、變幻莫測的境遇中做出生死抉擇。

此外，影片對故事基調、人物性情的改編顯然有異于原著小說，更顯示出一種悲劇性的抒情風格。影片以于堇為核心人物，她的間諜使命和情感經歷分別是影響主線的外在因素和心理內因，左右著整體的敘事分配和人物走向，同時也影響到整部影片的風格傾向。在原著中，于堇為掩護夏皮羅和電報機，在傳遞出正確情報后選擇以死扛下日軍的追查，這場悲劇又導致休伯特服藥自殺，夏皮羅和譚吶雙雙被捕、犧牲。相比較而言，電影作品將諜戰故事的嚴密邏輯和強烈沖突置于次要地位，著力于以情為核。例如劇中對譚吶政治身份的隱藏，不僅削弱了男性角色在諜戰電影中的話語權，更強化了于堇和譚吶二人以“戲中戲”為聯系的情愛糾葛，為于堇之死植入了更為感性的心理動機。正是出于愛情至死不渝的情感內因，于堇才會在千鈞一發之際冒著生命危險赴譚吶之約。于堇這一角色的悲劇性也有力證明了戰爭盡管能摧殘人之肉體，卻無法磨滅人欲。

（二）人物的創新性改寫

為濃縮戲劇沖突，聚焦“雙面鏡”計劃的主線，導演從諜戰類型的模式套路中跳脫出來，從現代化的創作思維出發，提煉出重要的線索進行整合改寫，或對原著中人物的復雜的背景進行了隱藏、簡化，或對文本欠缺的精神內涵加以深化，著力挖掘出人物的感性面，又不失性格的深層次和全面性。

全片以于堇為焦點，相互關聯的各色人物之間形成了錯綜復雜的博弈關系。關于如何塑造好于堇這一形象，婁燁站在主題訴求的角度對“戲中戲”的內涵加以改寫，橫光利一的《上海》是重要參考。小說聚焦于中國近代史上第一次大規模民主主義運動——五卅運動，因此賦予了秋蘭小姐工廠罷工運動骨干的政治身份，強調其進步意識，深化了于堇作為中國人的身份認同和家國情懷。影片中，于堇身為盟軍間諜卻瞞報日軍偷襲珍珠港，導致美軍艦隊遭受重創后影響二戰的世界格局，從“戲中戲”層次的人物設定給出了隱晦而合理的解釋，同時加深了電影作品的文化內涵。

每個人物在劇中均有其特定的形象建構與精妙的敘事功能。白云裳在原著中身份復雜，是倪則仁的情婦，是秘密服務于重慶軍統的內部人員，也是日本管制莫之因的上級，但影片為了明晰白云裳的任務主線，將她的多重身份簡化為重慶軍統間諜，同時其作為熱愛戲劇、崇拜于堇的戲迷，最后順理成章地接替于堇上臺救場，又間接誘發了莫之因告密抓捕于堇的高潮戲。莫之因的《狐步上海》的編劇和紈绔子弟身份被過濾掉，舍棄了對其風流形象的刻畫，簡化為《星期六小說》的制作人和為汪偽政權賣命的漢奸形象。此外，他還有對白云裳的情欲訴求以及譚吶的友誼，由此，影片尾聲莫之因與白云裳在后臺的血腥決絕，以及埋伏抓捕于堇時擔心譚吶和日軍談條件等情節就是從人物內心出發的合理演化。綜上，影視改編注重敘事推進功能，使人物的個性塑造服務于劇情本身，具有更飽滿的人性層次。

（三）女性的電影與主體建構

從性別敘事角度而論，《蘭心大劇院》可以說是一部地道的女性主義電影。縱觀影史，眾多影視作品中的女性主體大多是被物化的空洞的象征符號，徒勞地滿足男性欲望而缺乏自身價值意義。但婁燁在其創作歷程中一直深切關注女性的生存狀態和精神意志，塑造出辛夏、桑琪、牡丹、都紅等性格鮮明的女性形象。于堇作為《蘭心大劇院》的核心角色，人物造型、人物性格、人物關系都極盡還原文本精髓，滿足了觀眾期待。影片在女性角色的復雜性中梳理出銀幕內外“戲中戲”、舞臺內外的“戲中戲”、人物自身內外的“戲中戲”的多層次架構，形成互聯互文、鏡像對照的復雜結構。

在人物造型設定上，婁燁注重視覺美感的營造。于堇初到上海，頭戴黑色貝雷帽，身著藍緞花旗袍，外披一件淡紅色大衣，頗有明星派頭，電影中的女性形象則更加沉穩堅毅。于堇被包裹在墨鏡、頭巾、長大衣之中，低調不惹眼，在記者炫目的閃光燈中顯示出一絲窘態，渲染出危機感。鞏俐經過歲月沉淀的視覺形象顯示出了獨特的氣質，她將《蘭心大劇院》演繹成一個有血有肉的城市故事而非披荊斬棘的女俠傳奇。

在人物性格設定上，于堇本是孤兒，在養父休伯特的栽培下秀外慧中，她卻違背父愿，混跡演藝圈，甚至為滿足虛榮嫁給富家公子倪則仁。劇中的于堇顯然沒有那般孤高傲岸，在生死存亡的瞬間，面對追問妻子下落的古谷三郎，于堇心生憐憫選擇如實相告。她雖然是職業間諜，受過高級別訓練，仍被古谷三郎的深情感動，也渴望美滿的愛情和家庭，這恰恰顯露出于堇本真的一面。正是因為這樣的精巧設定，于堇才是一個真實、立體的圓形人物，而非觀眾刻板印象中殺人于無形的“職業間諜”。觀眾對角色的關注亦是一種欲望的投射，在凝視劇中人時觀眾會不自覺攜帶并投射著自己的愿望，尤其是女性觀眾，容易從于堇身上找到理想的人性光輝。

在人物關系設定上，白云裳是濃墨重彩的一筆。“女性觀看自我的‘鏡像’，攬鏡自照成為女性發現自我、確認自我和欣賞自我的途徑和方式，她們坦然地面對鏡子，袒露真實的自我，將鏡中人作為參照，不斷審查自我。”對身不由己的白云裳而言，功成名就的女明星于堇是白云裳惺惺相惜的情感慰藉和渴望成名的欲望投射。于白二人各自在多方勢力中周旋，在相互欣賞和相互較量中找到完整的自我，與文藝、政治和時代互為鏡像。婁燁將女性孤寂又堅毅的內在和外界環境相互交織在一起，傾訴出隱秘的精神壓抑，體現出女性細膩的情感和獨特的生命體驗。

二、作者風格的類型重塑

《蘭心大劇院》的核心是一個諜戰故事，其一貫的藝術特質在于故事情節與人物命運跌宕曲折的戲劇張力，而婁燁則以其高度作者化的鏡頭語言對這一電影類型進行了顛覆。迥異于傳統諜戰片的快節奏、強懸念，本片沿用婁燁標志性的紀實攝影，同時在朦朧、低沉的黑白影調中刻畫出舊上海的“孤島”印象，搭建出一套虛實相生的時空結構，演繹出都市傳奇的新感覺，是一次解構、重塑傳統諜戰類型片的成功實驗。

（一）黑白攝影：孤島印象

克拉考爾在其理論著作《電影的本性》中寫道：“‘巴黎’兩字跟埃菲爾鐵塔的鏡頭連在一起后，我們就不再沉醉于迷人的回憶，反而被具體的鏡頭所包含的刻板概念遏制了我們的想象。”婁燁放棄了宏大的、標志性的表征，從整體氣氛入手，將上海這座光怪陸離的孤島放在黑白影調中，似乎有意抹去其絢麗色彩，以明暗參半、層次微妙的光線烘托，讓觀眾更專注于故事本身。

電影人程青松在《我的攝影機不撒謊：先鋒電影人檔案》一書中總結出構建婁燁的城市印象的三大支架。首先是城市的空間。雖無刻意渲染，但上海這座繁華大都市的能指在影片中比比皆是：西式風情的尖頂酒店，煙霧繚繞而燈光迷離的酒吧，金碧輝煌的裝潢門面……盡顯十里洋場的聲色犬馬、紙醉金迷。典型的城市景觀的描繪，是對舊上海的追溯，以及對城市空間中沉淀的歷史傷痛的闡釋。其次是城市的生活方式。上海人過日子最講究腔調，哪怕在兵荒馬亂的年月，街上游走著攜帶利刃手槍的各方打手，上海人還是要盡興享樂，似乎看不見他們為維護生存家園而奮起反抗的內驅力。而第三個建構城市的支架則是聲音。室內循環播放著輕松慵懶的爵士舞曲，室外則充斥著汽笛轟鳴、人群涌動的嘈雜環境音，還有令人產生隔閡卻維系著安全感的電話聲，種種聲音展現出上海這座孤島的獨鳴。

從處女作長片《周末情人》到今天的《蘭心大劇院》，婁燁對上海的關注始終是理智而溫和的，他不像戈達爾一般義憤填膺地反抗都市文明，不像賈樟柯的“故鄉三部曲”關注改革開放后內地小城的變遷和轉型，也不像管虎在《頭發亂了》中一味地回歸和懷舊，他比他們多了一種深入的咀嚼和承受。借用《上海之死》中莫之因的小說里的話來概括：“上海是建筑在地獄之上的天堂。”這塊霓虹之都，在廢墟殘骸上飄搖，盡管蒙上了層黑白的濾鏡，依然彌散著萎靡的末日氣息，袒露著無盡的欲望。

（二）手持攝影：情緒外化與假象在場

婁燁對手持攝影的堅持大抵來自他對法國新浪潮電影的認同，除了對“現實漸近線”的追求之外，也有著他個人作為電影作者風格化的影像標志。從拍攝角度而言，手持攝影不鋪設軌道的便利性能夠極大程度上保護演員表演的自由度、連貫性，可以讓演員表演更加自如，情緒充分外化。從欣賞角度而言，手持攝影的起伏晃動具有呼吸感和動態感，能很好地模擬“人”的視線，讓觀眾不自覺地被攝影機牽制住，產生一種身臨其境的錯覺，從而對畫面內容產生認同。

《蘭心大劇院》的攝影師曾劍曾憑借《推拿》一片獲得第64 屆柏林國際電影節最佳藝術貢獻獎，他善用的虛焦、暗光、游移鏡頭獨樹一幟，亦成就了婁燁的作者電影風格。在白云裳搭訕試探于堇的對白戲中，婁燁摒棄傳統的正反打鏡頭，而選擇讓攝影機不斷游走來展現這場兩人心思各異的精彩對話。攝影機的擬人視角對二人的表情動作體察入微，觀眾由此讀懂風平浪靜背后的暗流涌動。當白云裳請求觀摩于堇排練時，人隨車動形成夾角，鏡頭在夾角內小范圍橫搖，制造視覺上的眩暈感，進而刺激白云裳將迫切想要打動于堇的心情外化出來。隨后，鏡頭稍作停頓暗示于堇的默許，將雙方各自壓制的欲望直接袒露，推動于白二人的故事線深入發展。除此之外，在影片尾聲的槍戰戲中，攝影機擺動幅度極大，劇烈晃動的畫面快速剪接在一起，即便鮮有特寫鏡頭強調，槍戰現場的混亂恐怖一覽無余，劇中人物的驚恐不安也得以外化出來。同時，這種攝影方式能夠通過上下顛簸和左右搖晃來重現與角色體驗一致的視覺共鳴，觀眾不再是被動的旁觀者，而成為槍戰發生現場的一個角色，因而能夠身臨其境地體驗劇中人物所處的危急氛圍和浮沉命運。

即便手持攝影承擔了讓畫面粗糙、構圖凌亂的風險，但這種攝影技法恰恰是導演主觀情緒與傾向的直觀體現。婁燁正是將手持攝影作為影片抒情達意的重要手段，對紀實性的畫面內容冠以先鋒式的形式表達，踐行了第六代電影人所標榜的“我的攝影機不撒謊”，同時也形成一種自然即興、獨特傳神的電影氣質。

（三）長鏡頭：模糊虛實邊界

長鏡頭的使用能保持電影時間與電影空間的統一性和完整性，觀眾得以在真實的時空里體察導演的創作妙思，符合紀實美學的特征。婁燁電影風格以真為美，早期作品《蘇州河》以搖晃的長鏡頭攝錄下蘇州河的真實面貌以及沿岸人們的生存狀態，構建出頹廢衰敗的都市景象。《紫蝴蝶》以緩慢推進的長鏡頭專注于角色內心深處的微妙變化。而《風中有朵雨做的云》則用長鏡頭連接過去與現在，用輕盈晃動的長鏡頭營造“謎題電影”風格，呈現出一道隱秘而殘酷的社會景觀。

類似于《風中有朵雨做的云》，《蘭心大劇院》在長鏡頭敘事上與其有著異曲同工之妙。長鏡頭和疏松的剪輯相配合，創新性地以一種引人入勝的可感方式將“現實”與“戲劇”交叉轉換，由此，虛實邊界被模糊處理，串聯出一場精妙絕倫的諜戰風云。在于堇譚吶一同驅車前往船塢酒吧的戲中，長鏡頭跟隨兩人步入酒吧，捕捉兩人感慨的神情，帶來強烈的臨場感。此處，跟拍的長鏡頭很大限度上保留了事態的連貫性，暗示這一段敘事將遵循這一套時空邏輯往下推進，觀眾順理成章地對接下來上演昔日情人的敘舊場面抱有期待。然而當于堇脫下外套、摘下絲巾，著一襲白襯衫立于窗邊，兩人又說起熟悉的念白，敘事瞬間跳脫出長鏡頭構建出的連貫時空，再度被拉回“戲中戲”的排練室里。行云流水般的影片節奏和超現實的時空轉換，讓觀眾收獲強烈的臨場體驗和獨特的美感享受。

影片結尾處，“孤島時期”結束，奄奄一息的于堇靠在譚吶肩頭，伴隨著日軍前來搜捕的畫外音，舞曲漸起，同時鏡頭緩慢下移，一支手槍從于堇手中滑落，宣告著于堇的使命、生命終結。鏡頭逐漸左移，拉至中近景，掠過正在演奏的樂手后畫面落在排練場上，人們飲酒交談、載歌載舞，其樂融融，于堇譚吶二人則在景深處被虛化。待到鏡頭游走一圈后再度停留在窗前，座位上已空空如也，方才橫在地上的尸體也不復存在，仿佛故事又回到了原點。這個意味深長的長鏡頭再次將真實與虛幻交織在一起，一方面讓鮮血淋漓的現實和溫馨浪漫的戲劇完美彌合，徹底模糊掉虛實邊界，創造出一個難辨真偽的敘事時空，另一方面，讓慘烈歷史化為美妙幻覺，給觀眾提供了幻想的空間，實現了電影的造夢功用，并且要使這個夢盡可能往好的方向發展。

作為一部諜戰題材的商業電影，《蘭心大劇院》顯然是反類型的。影片盡管在整體上講述的是特定時代背景之下，諜報人員如何突破重重阻礙、扭轉國家命運、影響世界格局的英雄傳奇，核心主旨卻在于劇中人物的個體困境，嘗試以個體的內敘事來充盈人物關系搭建的外敘事，從而反映出時代困境下個體的生存狀況，折射出強烈的情感張力。就像鞏俐所言：“按照商業片的邏輯，這個故事可能會講成一個職業間諜如何拿到情報，如何成功逃離，但導演拒絕‘順溜’的講法，在最后還要翻一番。”同時，在電影審美趣味上，大量搖晃的鏡頭、混淆虛實的剪輯、黑白朦朧的影調共同構成詩意、抒情的美學風格，將觀眾拉回歷史的現場，切身感受劇中人物的困境。《蘭心大劇院》為中國諜戰電影走向藝術化道路進行了有效探索，同時，如何巧妙地將文學語言與電影語言深度融合，如何恰當地在商業性和藝術性之間進行取舍，依然是中國電影向大眾文藝發展需要思考的重要問題。

①吳宏亮.婁燁電影中的女性形象及女性意識[D].內蒙古師范大學,2015.

②任姍姍.對話鞏俐:向世界傳遞中國人的精神與力量[EB/OL].https://m.gmw.cn/baijia/2021-10/16/1302641888.html,2021-10-16.