源起·完形·展衍
—— 賈達群“結構分析學”的發展歷程及理論概述

符方澤

“結構分析學”是上海音樂學院賈達群教授于2004年提出，并通過一系列論著逐步建立的關于“音樂本體之研究”的理論體系。該理論強調從“作曲的角度”、用“動態的眼光”觀察音樂音響空間里不同“元素”與時間過程中不同“事件”的結構形態及“形式化程序”，并探討有關“結構力”“天然結構態”“結構對位”等重要問題，最終達到理解音樂作品深層結構中的“詩學策略”與人類音樂創作中“智性表達”的目的。

作為一種著眼于音樂結構中不同元素和事件、立足于探討音樂結構程序的“形式本體分析”理論，“結構分析學”包括一系列有關音樂作品形式化過程與深層結構邏輯的創新視角、論點及方法，這使它能區別并獨立于已有的曲式分析（Musical form analysis）或音樂分析（Music analysis）之外，成為以研究結構形式諸方面問題為基礎，并深入探討音樂作品中具有“詩化意義寄托的邏輯形式”的藝術審美行為。

縱觀賈達群有關這一體系的著述，從“結構分析學”概念發軔至最近一篇專文發表已逾15年，而理論構想的萌發則甚至可追溯至1993年之遠。在超過20年的個人思考與實踐中，這一理論又經過從“形式（結構）分析”的“對象確立”到“結構學分析”的“方法選擇”再到“結構分析學”的“理論構建”直至“結構詩學”的“美學探討”的逐步嬗變與完形過程。本文正是基于賈達群“結構分析學”相關著述的綜述，對這一理論體系發展的歷程進行必要梳理。

一、源起與立論

賈達群對音樂形式化過程分析的關注無疑始于其文《蘇珊·朗格“生命形式說”給我的啟示——兼談音樂形式的創造》（載《音樂探索》1993年第2期，第24-29頁）。該文圍繞美國哲學家、符號論美學的創始人蘇珊·朗格（Susanne K.Langer,1895—1982）在其符號主義美學中提出之“生命形式說”展開論述和思辨，對其中有關生命形式的“有機統一性”“運動性”“節奏性”及“生長性”等論斷進行了必要闡釋，隨后將它們一一對應至音樂形式創造的論題中，并提出了一系列重要“感悟”：

1.音樂的形式創造應首先表現為“時間軸上的合理結構”之安排；

2.音樂形式過程中應在各元素間反映出“生命的氣息”；

3.為表達復雜的運動和情感形式，還必須同時兼具“周期的、平穩的、重復的節奏模式”和“非周期的、動態的、變化的節奏韻律”；

4.鑒于音樂形式的運動性，結構中諸多“因素的生長與消亡”（即舊因素的褪去和新因素的生發）又成為推動生命發展的重要動力。

由此可見，在蘇珊·朗格的“啟示”下，賈達群已明確了音樂結構是不同因素在時間過程中合理地出現、消亡，并伴隨著恰當妥帖的強弱、松緊變化，最終呈現出運動、生長且始終保持其有機統一與邏輯合理的“類生命”的存在方式。

經過近十年的探索與實踐，賈達群在2004年通過《結構分析學導引》（載《音樂研究》2004年第1期，第23-28頁）一文初步勾勒出一種理論構想，命名為“結構分析學”。此外，文章還圍繞“音樂的結構”進行討論，指出“音樂結構的形成涉及多方面的內容，音高、節奏、和聲、音色（響）等都是其結構元素”，不同結構元素都表現出“向心或離心狀態”及其互動關系，這顯然是在之前有關“因素的生長與消亡”問題基礎上對于“結構力”的進一步探討。

此外，該文中還首次提出“天然結構態”概念，指出音樂結構—— 類生命結構——中普遍存在的“單一”“二分性”與“三分性”結構，以某種程度上“替代”傳統西方“曲式學”中的各類曲式范型，并作為探討“不同的音樂作品是怎樣以不同的方式來實現（或者說去吻合）天然結構態，并由此生成自身的類生命形式的”這一命題。

可以確定的是，《結構分析學導引》一文不僅強調了一種有關“音樂結構的形式化過程”——而非“曲式結構標準化類型”—— 的研究視角，而且勾畫出一種體系化、邏輯性的理論構架。在這個構架內部，通過對“音樂的結構”內涵作出重新定義提出關于“結構學”分析的任務，即將音樂形式化文本中的由各結構元素綜合反映出來的結構形態作為一種關系的過程來給予關注，并認為該過程是形成音樂整體的普遍程序。加之“天然結構態”及其相關概念的創立，標志著“結構分析學”作為一種理論體系被正式創立。

二、發展與完形

我認為，“結構分析學”理論的發展是以賈達群2006年的《結構對位—— 一種重要的結構現象與結構思維及技法》（載《音樂研究》2006年第4期，第73-79頁）為標志的。之所以這么說，當然與“結構對位”這一原創性概念密切相關。該文引陳銘志先生“復調思維的創造是無限的”這句話開篇，引出“作曲家正是利用了建構音樂作品的各種音樂結構元素在音樂作品形成過程中在時間和空間上形成差異的可能，智慧地采用了具有復調對位性質的作曲技術手段來促成這種差異并由此實現了自身這種多重思維能力的”這一論斷。這句話包含兩層含義：其一，音樂結構中的各元素在音樂時間與空間中可能呈現出各不相同的結構狀態；其二，作曲家利用并強化了這種天然法則，通過控制這種“差異”來實現多重思維。該文正是基于此開展論述，將“不同結構元素的差異性結構”泛化為一種“復調”概念，引出了“結構對位”這一重要概念；此外，通過文章引言中“作曲家實現了這種多重思維能力”及結語中“它更多的是從作曲的角度揭示了作為一種結構觀念與結構技術手段”等話語可以斷言，本文是“結構分析學”后來提出“從作曲角度對結構進行動態觀察”這一方法論前提的雛形。

文章按照西方音樂的時間脈絡，分別從“古典浪漫時期音樂中的結構對位現象”和“現代音樂中的結構對位思維”兩方面舉出若干實例說明這種宏觀復調現象的普遍存在。需要指出的是，對于前者，文章選用“現象”一詞，而對后者則稱“思維”。這一方面表明作者認為“結構對位”現象在共性風格時期是一種“自然而然”的存在，而在現代音樂中上升為一種“有意為之”的作曲思維和結構手段；另一方面也昭示了另一個觀點：任何理論與技法都不是憑空出現，其現象和規律早已存在于自然之中。而理論工作的一個重要任務就是去發現這些特定的現象和規律，并加以歸納、研究。而作為一種事實，結構對位現象“被有意識地運用于現當代音樂創作中”而成為一種“思維”便很好地證明它“被賦予了自身獨特而重要的理論價值和應用價值”，對后來的創作真正起到促進和指導作用。

“天然結構態”與“結構對位”等重要概念的相繼提出使“結構分析學”理論得到了極大的發展，并在2009年以《結構詩學——關于音樂結構若干問題的討論》（上海音樂學院出版社2009年出版，ISBN 978-7-80692-446-4/J.433，下文簡稱《結構詩學》）一書的出版為標志實現了理論的“完形”。

《結構詩學》對“結構分析學”理論進行了相當完整的闡釋。書中舉重若輕地提出“從作曲的角度出發對音樂作品進行分析研究”“用動態的眼光、辯證的方法去解讀音樂創作的諸多關系”等理論前提，已在之前的專文中得到較為詳細的闡釋。此外，該書以體系化的方式梳理了“結構、音樂結構、曲式”等基本概念的關系，指出了音樂的結構與世界萬物結構之間共通的“自律性”與“形式化特征”意義，并表現為“動態、發展變化”等形式；而“音樂結構”又因其“過程的痕跡、時空的事件、元素的關系”等特定意義而“具有比曲式更寬泛的領域”。

之所以說《結構詩學》是“結構分析學”理論完形的標志成果，在于它囊括了賈達群之前相關理論研究的原創概念（天然結構態、結構對位），并對“結構功能”和“結構力”這兩個重要概念（也是音樂形式理論研究中的高頻詞）進行了自己的解讀（由于內容過多，在此不作展延）。這一系列論述使得“結構分析學”真正成為一套內容完備而邏輯封閉的理論體系。

三、提升與展衍

繼《結構詩學》之后，賈達群從2014年開始又對“結構分析學”的內涵與外延進行了重要提升和展衍。

就理論本身而言，《結構構態之二分性結構》（載《音樂研究》2014年第3期，第123-149頁）和《結構對位之層級與類型》（載《音樂研究》2016年第2期，第95-108頁）兩篇專文是對《結構詩學》中某些問題的延續和細化。其中《結構構態之二分性結構》一文首先提出“結構構態”概念及其“表層構態”與“深層構態”內涵，指出“表層結構構態處于多變、開放甚至是不確定的動態過程中，且展現了意趣盎然、變換無窮的音樂式樣；而深層結構構態則與物質世界、精神意識相關聯，并表現為幾種具有深厚意蘊和強大邏輯控制力的固化的基本模式”，是對天然結構態中“二分性”和“三分性”這兩種“‘天然’的深層‘結構樣態’”（或借申克理論概念曰“背景結構形態”，筆者按）的進一步闡釋。

其后，文章以“二分性結構”為主要論述對象，從傳統曲式學中“二分性”原理切入，運用傳統作品與現代作品的觀照分析說明這一“基本構態”的普遍性。繼而從傳統曲式范型延伸至“對稱結構（鏡像結構）”“黃金分割比”等基于自然法則的二分性現象來探討這種天然構態在傳統和現代音樂中的應用來證明“人在音樂領域里的高級智性活動能力”（這又呼應了《結構對位—— 一種重要的結構現象與結構思維及技法》中的觀點）。最后，文章還通過討論“二分性結構中的三分性因素”引出“復雜及交混結構”這種高級狀態，指出其“拓展了結構的形態及其組織技巧，展示出人類在音樂結構思維上的多緯度能力，真正體現出音樂結構作為類生命體的網絡意義”。

而在《結構對位之層級與類型》一文中，正是緊密承接前文最后提出的“復雜及交混結構”指出“音樂作品中復雜的結構樣態往往與其內部的結構分子之各異形態以及相互間的錯位對置分不開”，并強調“觀察、描述、分析、研究、構建音樂結構間的各種關系就是結構對位理論與實踐的基本定義及本質內涵，它既是一種音樂的思維方法，也是音樂創作的一種高超技藝”。這一論點清晰地指明理論分析研究與音樂創作活動具有“等價等值”的“思維、技藝”特質及“人類智性活動”意義！

該文的重要價值在于繼“天然結構態”和“結構對位”之后進一步提出的“單結構”“層結構”“體結構”等結構層級概念。通過對一系列傳統和現代音樂作品的結構的分析，證明“音樂結構及其相互關系（的確存在）的這種網狀層級現象體現出極強的生物學特征”——這當然是對“生命形式說”或“類生命體形式”等說法的實證呼應，同時也解決了“結構的轉換性”（見《結構分析學導引》和《結構詩學》相關文字）這一命題下的次級術語問題。此后，文章進一步對“結構對位的類型”進行了梳理，提出“層對位（隱伏型、鑲嵌型、套疊型）”“體對位（節奏分離、音區分離、音色分離）”“局部對位”和“整體對位”等分類概念。

除上述兩篇論及理論內涵的文章外，賈達群又在2014—2016年間先后發表《音樂結構研究的詩學策略》（載《藝術百家》2014年第4期，第132-135，144頁）、《結構二元性之文本結構與動態音響》（載《中國音樂學》 2016年第1期，第102-107頁）與《文本與聽覺結構的二元性暨結構認知的同一性探賾》（載《音樂藝術》2016年第1期，第129-137頁）等專文，從“詩性策略”“音響文本分析”“表演與聆聽的互文性”等層面，又拓展了這一理論的外延。

《音樂結構研究的詩學策略》中將音樂創作定義為“音響材料組成具有意義的音樂所需要的那種組織形式和邏輯結構的‘詩性活動’”“音樂結構的邏輯規律和程序使聲音產生了意義……”因此“音樂結構的詩性理解和闡釋是音樂作品解讀認知的方法論”。簡言之，對音樂中“符號與形式”及其“詩性意義”的理解是一切音樂活動（創作、表演、欣賞和研究）的基礎。

具體到做法上，文章又進一步提出“音樂作品之形本身解析”“音樂作品之形而上思辨”“探尋音樂作品之觀念與形式化程序間的關聯”三方面的途徑。這些論述最后又被凝練地表達為三個層次，即：

第一層面為“詩意”，即根據不同的研究目的、對象和風格，采用不同的、與之對應的分析視角和方法甚至筆觸與文風來“得出契合研究目的的結論”；

第二層面為“詩性”，即“研究藝術作品，必須揭示其類生命的特質”，研究的規則必須“在所謂框架的視域內去審視那個單一的個體作品，發現其與規則不一致的地方”，這樣不僅能彰顯出作品自身的特色，同時也是理論研究工作者“眼光、修養及經驗”的智性反映——這源于“結構大于曲式”的論斷，也是“結構詩學”對藝術個性的尊重；

第三層面為“詩學”，即以“科學的態度、多元的視角、嚴謹的學理、縝密的邏輯來研究、論證并闡釋音樂結構及形式諸方面的問題，考察、剖析并揭示滲透且積淀在音樂結構和形式內的學術水準和藝術意趣，體味、領悟并最終挖掘出音樂作品豐富的文化內涵和人文精神”——這是對“結構詩學”理論及其形式分析目標、任務的全面概括。

另一方面，賈達群在2016年連續發表兩篇論文《結構二元性之文本結構與動態音響》與《文本與聽覺結構的二元性暨結構認知的同一性探賾》，又將音樂作品的形式研究拓展至對“文本（樂譜）結構”和“音響結構”相互關系的關注。

《結構二元性之文本結構與動態音響》一文指出“音樂的實現過程要經歷文本創作、演繹詮釋和聆聽接受三個階段來進行”，其中音樂表演作為“實現環節”具有“因人而異，因時而異”的“差異性存在”，而音樂接受則“一方面存在對音樂接受的敏感、喜好及經驗的積累以及修為”、另一方面又因“需要通感聯覺讓這種臨響經驗與審美意趣有某種關聯”而使得“音樂的不確定性、抽象性和多意多解性在音樂接受層面得到了最為寬泛和最大限度的表現和證明”。這些論斷不僅指出——并直面——了音樂中“確定性與不確定性”的客觀矛盾，更將它提升到一個由“樂譜（被創造的結構）、表演（被實現的結構）和聽眾（被理解的結構）”三方面組成的多維網絡。

如果說《結構二元性之文本結構與動態音響》提出了一個超出一般“結構”概念的多維度結構問題，那么《文本與聽覺結構的二元性暨結構認知的同一性探賾》一文則是對這一設問某種程度上的回答。文章首先提出“探究和梳理文本與聽覺間結構認知的二元性關系對音樂創作、分析和研究都具有積極的意義”這一觀點，進而通過“重復的結構意義”“速度的結構意義”及“聲響的結構意義”三方面分別討論了“結構”之于“譜面”和“聽覺”兩個層面可能存在差異。

在此基礎上，文章進一步對音樂的“文本結構”與“聽覺結構”二元性關系的同一性進行討論?；凇皹纷V、表演與聆聽”是一個“完整音樂消費過程”，文章首先從“創作結構（作曲家主觀意愿的）、音響結構（表演者客觀反映的）、聽覺結構（聆聽者接受并主觀理解的）”三個層面指出“開放的結構認同是完全能夠在作曲、表演和聆聽這三個環節中建立起來，并實現相互的補充”；為此，作曲家應將其意象情思“凝練出結構短小、姿態鮮明、音響獨特的樂旨細胞”，使其能“引起包括表演和聆聽在內的其他環節的共鳴或者共識”；而表演者則需“具備豐富扎實的理論知識、精湛穩定的演繹技巧……非凡的自控和敏捷的調節能力”等；至于聆聽者則更“必須持有藝術、學術的態度，積極地介入想象、創造”，從而實現不同環節的參與者之間在“人文、歷史、社會、自然、科學、藝術等領域各種信息及豐厚積淀的感受和認知激情碰撞、相互融合的體驗狀態”。

四、余論

本文以“時間”為主要線索，對賈達群有關“結構分析學”理論的系列論著進行了簡要概括和梳理，已能基本勾勒出“結構分析學”的理論構想、體系藍圖，并在一定程度上反映出賈達群對于“音樂結構”“形式分析”“音樂審美”等問題的理論認知和人文詮釋。大致可作如下總結：

第一， 就理論本身而言，“結構分析學”首先基于對“廣義形式結構”，即“音樂中一切元素及其結構”的明確定義，即通過觀察各元素在時間進程中所產生的結構及相互關系，最終達到認知其整體結構狀態，即“天然結構態”及其“結構對位”的目的。

第二， 從方法論的角度看，“結構分析學”又主張“從作曲角度、動態地觀察音樂結構的形式化過程”，將音樂結構的生成視為不同元素共同“運動”和“生長”的歷程，并在結構的調整、轉換中探討其“邏輯性、統一性”特征——這一“目的”又反映出對音樂結構“類生命形式”學說的認同和強化。

第三， 如果說從概念的提出到《結構詩學》的出版代表著“結構分析學”理論作為一種形式本體研究理論的“體系化完形”，那么有關“文本結構與聽覺結構”的論述則代表著在此基礎上向美學層面的展衍。文中言及“音樂作為‘文本·音響·感知’三重結構存在”，并指出它們之間在認知和理解上具有“開放的、互文性的同一性”，又為“結構分析學”提供了更為廣闊的思辨空間。

注釋：

[1]賈達群：《結構分析學導引》，《音樂研究》2004年第1期，第23-28頁。

[2]這些論著包括：《結構對位——一種重要的結構現象與結構思維及技法》（《音樂研究》2006年第4期（第73-79頁）、《音樂結構研究的詩學策略》（《藝術百家》2014年第4期，第132-135、144頁）、《結構構態之二分性結構》（《音樂研究》2014年第3期，第123-149頁）、《結構二元性之文本結構與動態音響》（《中國音樂學》2016年第1期，第102-107頁）、《文本與聽覺結構的二元性暨結構認知的同一性探賾》（《音樂藝術》2016年第1期，第129-137頁）、《結構對位之層級與類型》（《音樂研究》2016年第2期，第95-108頁）等專文及《結構詩學——關于音樂結構若干問題的討論》（上海音樂學院出版社2009年出版，ISBN 978-7-80692-446-4/J.433）等專著。

[3]“曲式分析”通常以調性音樂作品為對象，關注由“主題—調性—單位”關系構建的具有“類型化”意義的結構樣式，而“結構分析學”則要求分析者關注音樂中一切“元素”與“事件”，并以動態的眼光、開放的態度看待和解讀結構的存在方式與邏輯；而與“音樂分析”的“專門性”（包括“音高分析”“節奏分析”“音色音響分析”“音樂修辭與詮釋”等）相比，“結構分析學”又表現出對“結構及其形式化過程”這一核心命題的集中關注。

[4]賈達群：《音樂結構研究的詩學策略》，《藝術百家》2014年第4期，第132-135、144頁。

[5]賈達群時年任教于四川音樂學院作曲系。

[6]“結構學分析”由本文筆者提出，意指“結構分析學”理論中相關的視角、途徑及方法。

[7]賈達群：《結構詩學——關于音樂結構若干問題的討論》，上海音樂學院出版社2009年版，《引言》及《緒論》第1-15頁。

[8]這樣的設置與傳統曲式學中的“單位體系”及關系有些類似，但鑒于曲式學是以“主題-調性（和聲）”為單位的量化標準，而“結構分析學”將結構理論推及主題、調性之外的眾多其他因素，加之現代音樂中主題特征與調性的模糊淡化，傳統的結構單位名詞就顯得非常不合時宜。因此，引入新的術語對于理論的建立是必要的。