清代梆子腔《陸判》與聊齋故事的地方戲改編

雷雨佳

（中山大學 中文系，廣東 廣州 510275）

《聊齋志異》在清代流傳甚廣，其故事多被改編為地方戲演出，其中《陸判》即是如此。臺灣研究院傅斯年圖書館所編《俗文學叢刊》第281冊收錄了梆子戲《陸判》抄本，其故事來源于《聊齋志異》。從劇本形態看，它是依據傳奇戲曲的體制而作，帶有文人劇的特點。對于考察梆子戲早期文人創作情況和“聊齋”故事在地方戲中的改編，提供了一個重要個案。鑒于目前尚未有專文介紹，故對梆子腔《陸判》與同題材地方戲劇目作比較研究，考索它的版本源流并揭示其思想內涵和藝術特色。

一、梆子腔《陸判》的版本信息

梆子腔《陸判》是一部融匯了多種情節元素且帶有文人劇特征的梆子戲。該劇將蒲松齡頗具奇幻意味的聊齋故事與梆子腔的音樂風格有機結合，呈現出聊齋戲改編的地方性特點。

首先，從文本形態看，《俗文學叢刊》所收錄的抄本《陸判》為梆子腔戲曲，未署作者姓名。四邊雙欄，外粗內細，版面中間有兩條橫線，使版式分為上下兩欄，但作者在手抄時未按照橫線劃分成兩欄，依然是半葉12行，行約25字。

李如桂（白）這個甚么，夾起來。（縣唱四句箭板）（唱）讀書人見美色眼中升天，何況是俊佳人私意偕合。明明的奸情可還來瞞我，真贓在大事敗強辦什么。

這里李如桂誤以為朱九苞與吳絳仙產生了奸情，用于表達人物的憤怒和激動，碗碗腔本并無此句，可見梆子腔本作者在曲詞的設計中兼顧了劇種在板式和唱腔上的特色。碗碗腔《十王廟》和梆子腔《陸判》中都有幾處“滾”“唱”連用的唱段。如宋飛燕在海云亭歇腳時，一連數次唱詞夾雜著滾白。這時的宋飛燕處境艱難，丈夫無故卷入人命官司，自己不僅被吳翰林強扯回家，還多番指責，揚言要處死。身心俱疲的她連夜逃出吳家，流落街頭。這種唱腔的特點是以半念半吟半唱的方式，來抒發悲傷、痛苦之情，在表現劇情高潮時有特殊作用。這里用于抒發宋飛燕內心的憂愁和悲傷，設置于二女即將相遇，案情逐漸明了的轉折階段。之后吳絳仙前去與父親吳翰林相認時，也多次使用滾白夾滾唱，表達父女相見不相識的凄楚和悲慟。

二、梆子腔《陸判》與碗碗腔《十王廟》的關系

演繹陸判故事的地方戲劇，除了梆子腔《陸判》，還有清嘉慶三年（1798）李芳桂任洋縣儒學訓導時創作的碗碗腔劇本《十王廟》。據《秦腔劇目初考》，《十王廟》別名《陸判》《如意簪》，這是一部“唱做工并重戲”。在陜西東路秦腔和河北梆子、山西蒲州梆子中，都有改編自李氏《十王廟》的同名戲劇。可見，《十王廟》一劇在西北地區的重要影響力。

將這兩個劇本進行比對，發現梆子腔《陸判》與李氏《十王廟》存在血緣關系，主要體現在以下幾個方面：

第二，情節設定上，兩劇都有朱爾旦與陸判交友，得陸判為自己剖腹換心，為朱妻改換美頭，后科舉得中的經歷。主人公都卷入了冤案，最終沉冤得雪，后吳女也嫁與朱生。

第三，主題元素上，兩劇都有神異元素。聰與愚的界限、生與死的界限在鬼神之力下改換得宜，成就圓滿。

由上可見，梆子腔《陸判》與碗碗腔《十王廟》存在較為密切的聯系，但究竟誰是母本，誰是裔本，則需要做進一步的分析。

首先，人物腳色設計上，二者同中有異。

表1 人物對照表

人物設定上，碗碗腔《十王廟》并不能和梆子腔《陸判》一一對應。比如碗碗腔本中的無為教主，梆子腔本并無此角色，只有反賊霍梨滾曾在作戰時提及自己借助了赤腳大鬼的力量。

其次，情節設計和場次編排也是同中有異。

表2 分目對照表

續表2

在一些情節順序上，二者并不相同。梆子腔本的第十五齣，對應碗碗腔本的第十二回。而梆子腔本第二十四齣的內容，即朱九苞跟隨劉崇文面見大明天子，接受封賞的過程，碗碗腔本也沒有。梆子腔第五齣名為《起兵》，實際上起兵內容只占一小段，王十殺吳絳仙和陸判盜頭的情節占了大部分，命名不清，主次不明。碗碗腔本相較于梆子腔本情節更加集中，刪去了一些不必要的內容，依然采用雙線結構，使主線更加清晰。

再次，曲詞上，梆子腔《陸判》也有改寫。

從作者身份上來看，李芳桂被后人稱為“花部泰斗”，創作有聞名遐邇的李十三“十大本”，雖然故事元素多有借鑒，但不太可能通篇照抄無名小卒的作品。碗碗腔本曲詞的文學性較高，筆法更嚴謹，而在梆子腔本中，可以很明顯地看到一些傳抄錯誤的部分。試舉幾例以作論述：如碗碗腔本第三回《玩會》，朱爾旦言：“六道者，大善生仙道、大忠生貴道、大孝生富道、作孽生貧道、奸淫生賤道、惡盈生畜道。”而梆子腔本將朱九苞關于六道輪回的敘述改寫為“五道”，可實際說的還是“六道”：“六道者，升仙化道、超生貴道、再生富道、還生人道、況昏思道。”這當是在傳抄、改編過程中有遺漏不周之處。接著，吳絳仙贈給朱生金簪，碗碗腔本安排絳仙唱“似這等才與貌真乃罕見，吳絳仙不覺得意惹情牽，奴這里卜天喜暗作試驗”。而梆子腔本則改為絳仙白：“這里卜天喜暗做驗鑒，臨行時奴與他吊下金簪。”顯然前者因為作了心理變化的鋪墊，吳絳仙情感過渡更為自然，遺下金簪的行為也更加合理。又如碗碗腔本第四回《遺簪》中，撿到如意簪后，零干提出回家贈予宋飛燕，朱爾旦這才想起與朋友的聚會：“眾朋友想是等候已久了，我們快去罷。”與第一回《思游》時提到“與朋友同約在十王寶殿”照應。而梆子腔本則從琴兒的提議直接過渡到朱九苞吟唱“誰家美人亂青絲，臨行誤吊簪一支”的下場詩。可見碗碗腔本劇情邏輯的嚴密性。梆子腔本第二十一齣《三堂鳴冤》，對應著碗碗腔本第十九回《內審》。劇中吳絳仙都引用典故證明木頭人顯靈多有先例。但二書在典故的敘述上有較多差異。如梆子腔本的“屈原指節，梧桐知澗”；碗碗腔本為“屈鐵知佞，桐葉知閏”，“屈鐵知佞”應指的是“屈軼指佞”，“據《宋書·符瑞志》：‘皇帝軒轅氏有屈軼之草，佞人入朝則草指之。’”梆子腔本顯然是將“屈軼指佞”的典故誤記為“屈原指節”。再看吳絳仙引用的另一個關于孫權的典故，梆子腔本為柳天龍與桑樹交談，碗碗腔本為大龜與桑樹交談。民間曾流傳著一句俗語，“老龜烹不爛，移禍于枯桑”，指的就是三國時期《桑樹煮龜》的故事，本事記載于南朝宋劉敬叔的《異苑》。碗碗腔本更符合典故名實。梆子腔本應為誤記，劇中諸如此類典故的誤筆不勝枚舉。

此外，在方言詞匯的處理上也能體現梆子腔本與碗碗腔本的血緣關系。李芳桂為陜西渭南人，劇作中多處使用渭南方言詞匯，頗具地方特色。梆子腔本中對于碗碗腔本中方言詞匯部分的曲詞則進行了在地化的處理，多加以改動或刪除。梆子腔本第十七齣《遇父》中，附身花曉云的吳絳仙在街上偶遇吳翰林，前去相認，不明真相的吳翰林和吳安卻一頭霧水。對應了碗碗腔本第十七回《尋女》的情節。對于百般糾纏的吳絳仙，棱吾極力擺脫，“好黏串的事。我尋我姑娘家，快丟開”。經過一番辯解，吳翰林二人決定先將吳絳仙領回家再行商議。劇本安排棱吾唱：“老爺，這也說的是。依我說來，這個姑娘，先胡斯收拾下，拿住那個姑娘，著她外邊桐去罷！”“黏串”在關中方言中指“復雜”“麻煩”，“胡斯”指“馬馬虎虎”。梆子腔本中對應的語詞則改為了“好怪事”“胡去罷”。還有一處是在梆子腔本第二十齣《三堂鳴冤》中，吳絳仙有一句“他本是宋家女朱家宅眷，那有那左肋下紅記如錢，事忙了只認得上接一半，因此上弄出來不得靈干”。碗碗腔本此處為“不得零干”。“零干”是關中方言，指事情的來龍去脈清清楚楚，沒有什么牽連，也表示做事干凈利落，不拖泥帶水。正好符合碗碗腔本中書童零干耿直麻利、快言快語的性格特征。梆子腔本中書童改名為琴兒，失去了原本方言詞匯命名的含義。綜上，“靈干”應是“零干”的誤筆。碗碗腔本中吳翰林的院仆的名字棱吾也是渭南方言詞，形容人傻里傻氣，在梆子腔本被改成了吳安。這幾處差異很可能是因為傳抄者不了解原詞的意思而進行了改動，一定程度上也便于不同方言區的觀眾理解曲詞。

由上可見，梆子腔本應為碗碗腔本的傳抄改編本，抄本時間應晚于李芳桂寫作及演出碗碗腔本的時間。

不過，梆子腔《陸判》也有改動得好的地方。比如碗碗腔本第二回《出征》描寫了即將出征的王彥邦前來拜送姊丈吳翰林，順便提及甥女吳絳仙。梆子腔本則將此段刪除，一是這一節意義不大，只為引出王彥邦的出場和介紹身份，刪除它對全文主干情節無影響，使主線更加明晰。二是這段位于劇本開頭，較為平淡的情節無法起到吸引觀眾興趣的作用，劇本需要在快速介紹人物后，順水推舟地過渡到精彩情節。梆子腔本第二齣《玩會》中，陸判率先出場，處在閻王之前。可見梆子腔本還是將陸判這個人物放在了比較重要的位置，這也難怪劇本以“陸判”為名了。這段在當代演出的皮影戲電影《如意簪》中也刪除了，直接過渡到碗碗腔本第三回《玩會》的情節，可見梆子腔本的改動更符合戲曲舞臺表演的特性。

梆子腔本中有幾出戲較為特別，是這個版本特有的。首先就是第二十二齣到二十三齣，描寫了朱九苞投奔劉崇文后戰場擒賊立功的經過。碗碗腔本中，這段情節描寫得非常簡略，只用一回的篇幅就交代完了。而梆子腔本中這一段則非常詳細，是一場極為熱鬧的戰爭戲，朱九苞和反賊霍梨滾的對手戲可謂是“你方唱罷我登場”，較多耍槍對陣的動作指示，上下場頻繁。最終朱九苞在陸判的幫助下捉拿反賊，回京受賞。作者安排這一出，可以說是切合了古代戲曲特有的審美趣味，愛熱鬧，愛看動作戲。結合情節進展，插入戰爭場面，讓原本是文戲的《陸判》兼雜武戲。刀槍并舉的武斗場景伴隨著鑼鼓敲擊的激昂音樂。可以說，作者的改編考慮到了戲曲作為舞臺表演的特性，既能活躍舞臺氣氛，又能迎合觀眾的觀賞趣味，適應了當時戲曲演出的外部環境。

梆子腔《陸判》依據傳奇戲曲的體制創作，帶有文人戲的特點，體現于它在碗碗腔《十王廟》故事框架上作了改動，以便更好地承載文人的審美趣味。比如二十四齣《封官》通過朱九苞進京面圣、受封官職的描寫，增加國事朝政等政治敘事比重。改編者將故事置于明正德間，不僅將武宗描述為賞識良將、重用人才的明君，還極力歌頌這是個物阜民豐的太平年。歷史上武宗在位時，可以說是荒嬉無度，叛亂四起。《陸判》作者卻以一個和諧穩定的形象呈現當時的社會環境，這背后可能蘊含著民間文人創作的特殊心理。民間敘事好以虛構的文辭歸附歷史，通過增加客觀存在的人物和時間等敘事內容來豐富故事的可信度。作者在這個過程中寄托了特有的價值取向，即對盛世明君的期待。劇中四個朝官的命名也體現了這種心理，即“全維新”“甄公益”“金德忠”“石安邦”。《陸判》中還出現了官員受賞的動作設計，如“插金花、換紅蟒”。劇中通過四個朝官的歌頌和大明天子的自述，為我們展現了一個參與民間戲曲改編和演出的底層文人眼中的理想社會，他或許對國家現狀沒有多么清醒深刻的認識，但也懷著下層學子對河清海晏的憧憬。

同樣類型的故事，在不同時代的作家筆下不斷地再現，演繹出了不同文體的豐富色彩。后世作家有的可以站在更高的視角審視前人的作品，別出心裁，另作結構；也有的出于舞臺表演和傳播性的需要，對一些知名劇作略加刪改，就使之登上氍毹演出。作為改編本，梆子腔本在劇本嚴密性和藝術表現力上較碗碗腔本遜色許多，但梆子腔本的傳抄者也不是照本宣科之流，劇中的一些改動還是能體現其對劇作舞臺性和觀眾接受度的思考。

三、梆子戲《陸判》與聊齋故事的地方戲改編

除了碗碗腔《十王廟》和梆子腔《陸判》，以《聊齋志異·陸判》為題材改編的戲曲還有夏大觀的《陸判記》，不過它已散佚。而《川劇傳統劇本匯編》第八集收錄彈戲《十王廟》，則是地方戲中演繹陸判故事的一個重要劇目，值得關注。

通過梆子戲《陸判》與同題材地方戲的綜合考察不難發現，地方戲中的聊齋故事改編是一個動態過程，它們會根據觀眾的喜好和地方劇種的特色，對小說故事予以增益、刪改，甚至全新編寫，從而主題思想和人物形象都會有新的呈現。

首先，聊齋故事的地方戲與小說存在主題思想和人物形象的差異。

李希今曾在《〈陸判〉戲評》評價過這幾本“陸判”戲，認為宣傳封建迷信、因果報應思想乃其通病。劇情雖然神秘曲折，但是立意不清，“情節發展游離于主題思想之外，也就無異于形體失去靈魂”。梆子腔本雖然名為《陸判》，陸判卻在文中出場較少，且行為都按照十殿閻羅的旨意。相比之下，碗碗腔本名為《十王廟》或《如意簪》更為合理。相對于原著《聊齋志異》，吳絳仙前世誤殺白犬，今生白犬化為王十前來報復的情節安排，還有陸判為文曲星轉世的朱九苞破腹納靈機的設置，也確有迷信生硬之處。但是其中傳達出的藝術價值，不能光以封建迷信的標簽就蓋棺定論。劇本對于自由婚戀思想的追求，以及情節唱詞上表現出來的豐富的舞臺性，也是戲曲階段才展現出來的亮色。

“陸判”題材的地方戲放大了《聊齋志異·陸判》中的公案糾紛和情感糾葛，將原著中探討為官之道、做人之道、生死有命的部分刪除。《聊齋志異·陸判》中無論是朱爾旦與陸判的順天安命的命數之談，即“惟天所命，人何能私？且自達人觀之，生死一耳，何必生之為樂，死之為悲？”還是朱爾旦送兒子朱瑋的話，“膽欲大而心欲小，智欲圓而行欲方”，都有著深刻的處世哲學的意味。所謂“膽欲大而心欲小”，正是指向了朱爾旦憑借自己的膽大心細得到陸判的賞識。而朱瑋一生也的確官運亨通，政聲斐然。梆子腔本和碗碗腔本都刪除了朱生應約夜入十王殿、負左廊判官赴宴等情節。自然也沒有了陸判官被朱生的性雖豪放但恭而有禮的性格打動，惠然肯來的善果了。

梆子腔本的情節較碗碗腔本略有改動，人物塑造上也有差異。劇中，朱爾旦身為文曲星轉世，又得機緣改換靈機，卻并沒有因此官運亨通，一生順遂，反而卷入了無頭冤案。除了要豐富戲曲情節，使其曲折離奇、引人興趣之外，還與劇中傳達的因果報應的思想有關。在碗碗腔本中，朱爾旦主動向陸判提出為丑妻換個美頭，還遭到了陸判的揶揄：“（笑）賢契既得隴又望蜀也。”后面遭受的牢獄之苦，一定程度上是貪念之求的惡果。梆子腔本將朱爾旦的請求改為陸判主動提出，這個改動的邏輯性和戲劇性其實不如碗碗腔本。在梆子腔本結尾處，陸判留下了幾句謁語贈予朱九苞，“從來美貌是冤家，破納靈機實可夸，玄妙陰陽變真假，水中明月鏡中花”，暗示著美貌也會引來禍端，照應了朱九苞因換頭卷入了冤案糾紛。所謂“水中明月鏡中花”，隱約地預示著所有的改換得宜、成就圓滿也許只是一場夢境、一場空幻。如此神奇之事，又能發生在幾人身上呢？正如《聊齋志異·陸判》結尾的異史氏曰：“明季至今，為歲不遠，陵陽陸公猶存乎？尚有靈焉否也？為之執鞭，所忻慕焉。”這樣的事記載下來，只是空惹人羨慕罷了。梆子腔本結尾的幾句謁語，可以說是神來之筆，照應著劇中因命運轉變，美丑轉換引發的事端，接引著劇中因果相報的教化思想，又存著一絲鏡花水月的虛妄之意，使劇作的思想得以升華，深意無窮。若是能將朱九苞主動提出換頭的情節與這幾句聯系在一起，就更能體現梆子腔本一環扣一環，前后呼應的邏輯性和主題深度了。

但梆子腔本的朱九苞也有比碗碗腔本塑造得好的地方，在第二齣《玩會》中：

朱九苞（白）古人若要隨心愿，若莫誠心到神前。

琴兒 （白）來到十王廟。

朱九苞（白）進廟參神。（小丑應介）弟子朱九苞，年方一十九歲。因功名不就。望神圣，早發天界呵。（唱）念小生心而裡常懷直正，平素間總不敢放蕩胡行。望神圣保佑我三生有幸，也算得讀書人變化成龍。（切板）

陸判 （白）自然要保佑。

琴兒 （白）哎呀，不好了，木頭人說話啦。大叔，快走了罷。

朱九苞（白）不必多言。隨我那傍遊玩。正是，莫道神靈無感應，還須人心要虔誠。

這一段情節碗碗腔本并無。朱九苞在這一段中不僅展現出了對神靈的敬畏虔誠，也凸顯了他平日里為人正直，遇事時處變不驚的形象，頗有《聊齋志異·陸判》中篤學守禮之風。也難怪廟中的閻王見此場景，感其心誠，命令陸判當晚去朱家為之破納靈機了。

總體而言，梆子腔《陸判》的朱九苞形象相比《聊齋志異·陸判》的確顯得遜色，他的冤獄昭雪和戰場立功都或多或少的有外力的幫助。即便前期的朱九苞還遺存著一絲聊齋的膽大心細，也掩蓋不了后期他被陸判牽引著行事的“工具人化”。就連多次引經據典，使冤案真相大白的吳絳仙，都顯得更加生動鮮活。如果說不同劇本對人物的塑造有所偏重，那么角色形象的扁平化，實際上是戲曲創作中文學性與舞臺性難以兼顧的一種必然性和局限性。

其次，聊齋戲改編呈現出從“案頭”到“場上”的共性。

以人物為中心到以情節為中心的轉向深刻地影響了戲曲的人物塑造。戲曲演出本身的表現形式一定程度上限制了對人物內心做出具體的描繪。傳統戲曲重視劇本演出的娛樂功能，要求不同行當的演員都“有戲可作”，但也會使劇本缺少對人物性格、心理的細致描繪，削弱了人物的立體度，比如朱九苞和陸判就在配角的出彩下弱化了角色的存在感，這不是一個個例，而是民間戲曲創作存在的共性。彈戲本《十王廟》刪去征戰的副線，可能也在一定程度上考慮到了情節和人物塑造的集中性的問題。

不同題材的聊齋戲，基本都以圓滿結局收尾。觀眾樂于見到“善有善報，惡有惡報”的喜劇結尾，也懷揣著一朝發跡變泰的自我期待。眾多民間戲曲正是抓住了百姓的這種心理訴求，才在寫盡人世的悲歡離合之后，以皆大歡喜收場。梆子腔《陸判》的改編者沒有改動碗碗腔本的圓滿型結局，只在結尾謁語處寄托了一些隱喻和深意，或許也是改編者對作品獨特的思考。

結語

“惟語取易解，不以鄙俗為嫌；事貴翻空，不以謬悠為諱。”“陸判”故事在不同劇種的戲曲改編中多以情節為中心，迎合受眾的心理，強化故事的通俗性。梆子腔《陸判》雖未脫離碗碗腔《十王廟》的情節框架，但作者卻賦予了作品以新的哲思和文人趣味，《聊齋志異》中朱爾旦膽大心細的性格也被更好地保留下來。在“案頭”到“場上”的有機過程中，梆子腔《陸判》以更貼近原著的劇作風格和純樸動人的曲詞，演繹出了改編本獨特的風采。