進程與嬗變
——《聊齋志異》在日本的翻案

郭燕梅

（山東政法學院，山東 濟南 250014）

“翻案”或“翻案小說”，是中日文學交流進程中一種較為特殊的形式。何為“翻案”，在各類辭書中均有解釋。據《廣辭苑》（第7版）解釋，“翻案”是：“模仿前人所行之事的主要內容，改動細節再創作，一般指小說、戲曲等。”《日本近代文學大辭典》中解釋“翻案”為“一句話，位于翻譯與創作之間的文藝作品，稱為翻案”。王曉平在其“翻案論”中認為“翻案”是“日本歷代文學家迅速利用中國小說藝術成果的獨特形式，就是以中國小說（或故事）為原本，取其主題、情節、人物關系等，換上日本的名稱，或改以日本歷史環境為背景，重新連綴成篇。這種形式出現于奈良、平安時代，盛行于室町時代，十七、十八世紀又成為借用中國白話小說以滿足江戶市民對新文學渴求的應急手段”?？傊?，“讓作品的背景和人物轉換文化環境”的創作即為翻案。依據上述闡釋，本文界定《聊齋志異》翻案為保留或模仿《聊齋志異》的故事梗概、主題趣向、主要人物、創作理念等，將聊齋故事“移花接木”至日本情境中的作品。

一、《聊齋志異》日本翻案的肇始

日本江戶時代后期，中國的白話小說經商船傳入，這些中國小說極大地刺激了京都、大阪、江戶的文學創作，《聊齋志異》即其中之一。據《商舶載來書目》記載，日本明和五年（1768）《聊齋志異》傳入日本。儒學者、醫生、作家都賀庭鐘（1718-1794）始創“讀本”，且酷愛中國的白話小說，留下了諸多白話小說考證、翻譯以及翻案的著作。他的《古今奇談英草紙》（1749）共收錄9篇短篇小說，其中8篇是馮夢龍（1574-1646）的“三言”翻案。1736至1747年期間，他創作了讀本三部作《英草紙》《繁野話》《莠句冊》。據日本學者德田武研究，《莠句冊》（1786）第二卷第三篇《求冢俗說之異同 冢之神靈問答之話》是《聊齋志異》中《恒娘》的翻案，且可能是依據青柯亭刻本翻案。都賀庭鐘的翻案中對其粉本《恒娘》幾度變形。二者故事梗概類似，《恒娘》中描寫在狐女恒娘指點下，一位名叫朱氏的普通女性獨得丈夫寵愛的“閨房瑣事”，《求冢》則寫后宮住吉姬失寵之后，在大臣陳努及其妻璘女的指點下復得海伯寵愛，皆為女性容身固寵故事，但是主人公“恒娘”則分裂為一男一女?！肚筅！饭适碌谋尘耙灿邪傩罩肄D移至神代宮廷，似乎更加符合日本江戶時期的町人審美。

此后，陸續出現新的翻案作品。森島中良（1756-1810），江戶時代的醫生、劇作家、蘭學者、狂歌師，他創作的讀本《拍掌奇談秋風草紙》（1792，后改名為《曠世奇談》）中有七篇是《畫皮》《酒友》《鳳陽士人》《促織》《龍飛相公》《道士》《織成》的翻案。曲亭馬琴（1767-1848）的黃表紙《押繪鳥癡漢高名》（1797）是《書癡》的翻案。云府關天步的《邂逅物語》中有《大男》的翻案。石川雅望（1753-1830）的《通俗排悶錄》（1828-1829）共十一卷，含孝行、忠義、貞烈、友愛、高誼、琦行、明斷、俠義、玩世、仙緣和靈異等內容，其中有《于中丞》《太原獄》《于江》《林氏》等十四篇為《聊齋志異》翻案作品。

江戶時期對《聊齋志異》的翻案還呈現出與江戶武士文化融合的傾向。據日本研究者鈴木重三介紹，關亭傳笑著合卷《褄重思亂菊》（1826）中有《聊齋志異》的《蓮香》翻案，并且認為翻案本的前半部分基本遵照原著，后半部分則增加了討伐仇敵的情節，帶有武士時代小說的特色。同時，也有學者關注到《聊齋志異》中的冤假錯案等，對這部分題材的篇目做了集中翻案。津坂東陽（1758-1825）的法制史典籍《聽訟匯案》（1831）中的《淫姑誣婦》《銀袱認奸》《奸賊詩讞》《戲謔冤獄》《鉆隙疑案》分別是《聊齋志異》中《太原獄》《折獄》《詩讞》《冤獄》《胭脂》的翻案。

江戶時期對《聊齋志異》的翻案篇目涉及多樣，既有《恒娘》《促織》《畫皮》等志怪名篇，也有不常被提及的《折獄》《詩讞》《冤獄》等與法律相關的篇目。江戶時期，諸多明清小說傳入日本，被翻譯和改編，促進了日本江戶文學的繁榮。大量的明清小說為當時的日本文人提供了豐富的創作素材，例如《水滸傳》《剪燈新話》《三言二拍》等?！读凝S志異》作為舶來之物，在日本文學中呈現出不可小覷的生命力，并且這種生命力不斷被發掘、拓展。明治以降，對《聊齋志異》的翻案創作熱潮依舊持續著，并呈現出新的審美情趣。

二、《聊齋志異》日本翻案的興盛

歷史的車輪行至明治時期，日本文人對于漢學的熱情并未隨著西學傳入而減退，《聊齋志異》依舊保持著旺盛的傳播力。明治時期，漢學家石川鴻齋（1833-1918）、依田學海（1833-1909），作家尾崎紅葉（1868-1903）、小金井喜美子（1871-1956）、秋廣秋郊（生卒不詳）等對《聊齋志異》中的篇目進行了翻案。

漢學家石川鴻齋創作的《夜窗鬼談》（東陽堂，1889）即深受《聊齋志異》影響，其中《花神》即為《花神》《香玉》翻案。師從石川鴻齋學習漢詩的著名作家尾崎紅葉，其小說《巴波川》（1890）“也是一部與《聊齋志異》有極深淵源關系的作品”，發表在《新著百種》。《巴波川》中明確提及《聊齋志異》，“我心迷醉，不由想起原先被付之一笑的《聊齋志異》《剪燈新話》里的那些怪談”。

1890年，與尾崎紅葉相交甚好的漢學家依田學海將《蓮花公主》翻案為短篇小說《小野篁》，發表至《新著百種》第八號。依田學海，名朝宗，字百川，“學?！笔瞧溲盘?，著名漢學家、演劇評論家，著有《譚?！贰秾W海日錄》《墨水別墅雜錄》等，漢文學養深厚，是森鷗外的漢學老師。關于《小野篁》與《聊齋志異》的關系，森鷗外最初在《讀賣新聞》（1890年2月27日）撰文《寄書》加以評述，他認為《小野篁》與《蓮花公主》意趣一致，就連小野篁在桂府的那句對聯（原句為“才人登桂府，君子愛蓮花”）那樣的細節都保留了，談不上“新著”，只是《聊齋志異》的翻案。另據學者考證，依田學海所依據的底本為道光二十二年刊行的呂湛恩注本及但明倫評本《聊齋志異新評》。同年，森鷗外的妹妹小金井喜美子將《畫皮》以擬古文體翻譯成題為《皮一重》的作品發表至其兄創刊的文學評論雜志《柵草紙》4號。藤田祐賢認為小金井的翻譯“用優美的擬古文體譯成，不過譯作并不完全忠實于原文，而經過了相當程度的潤色加工”，應該屬于翻案。

明治三十五年（1902），秋廣秋郊出版《花神綺話》，其中有13篇《聊齋志異》翻案作，分別是《香玉》《勞山道士》《瑞云》《白于玉》《續黃粱》《黃英》《申氏》《青鳳》《書癡》《恒娘》《畫皮》《陸判》《瞳人語》。藤田祐賢曾對該本作出了很高的評價，他認為該本為翻案珍本，“雖說是翻案，也僅是將人名、地名等改為我國名稱，故事情節還是遵照原話。其文章流暢，屬上乘之作，堪稱《聊齋志異》的翻案珍本”。

進入大正、昭和時期，尤其是柴田天馬的全譯本以及增田涉、松枝茂夫等人的全譯本出現后，日本涌現出一批聊齋愛好者，紛紛對其中的故事進行再創作。芥川龍之介（1892-1927）、佐藤春夫（1892-1964）、太宰治（1909-1948）、澀澤龍彥（1928-1987）針對個別篇目進行翻案。

芥川龍之介自少年始讀《聊齋志異》，并成為其漢學素養的重要組成部分，他的頭腦中早已形成了“聊齋”模式。步入文壇后，芥川將鐘情的《聊齋志異》中的篇目糅合、改編、改造，融入自己的世界觀與人生觀，運用西方小說的寫作技巧，完成了自己的近代化小說。1916年，發表在《新思潮》的《仙人》《酒蟲》，分別翻案自卷二中的《鼠戲》、卷十四中的《雨錢》和《酒蟲》。1918年，發表在《思潮》的《落首故事》（1918）翻案自卷三中的《諸城某甲》。1922年，發表至《sunday每日》的《仙人》翻案自卷一的《勞山道士》。芥川龍之介曾評價《聊齋志異》道：“西班牙有戈雅的作品《心血來潮》；中國有留仙的《聊齋志異》。兩部作品都意在假借山精野鬼罵殺亂臣賊子，正可謂東方西方一對白璧，堪做金匣中寶物。”可見，芥川對蒲松齡的惺惺相惜以及對《聊齋志異》的深刻理解與高度評價。奇幻多姿的聊齋故事充實和豐富了芥川的小說世界，而芥川龍之介對于《聊齋志異》的改寫，則讓《聊齋志異》在近現代日本煥發了新的活力。

佐藤春夫將聊齋故事介紹給日本廣大少年兒童。1923年出版了《玉簪花》，其中的《綠衣女》《戀愛道》《綠菊》和《流放之神》分別來自《聊齋志異》中的《綠衣女》《阿寶》《宦娘》《雷曹》。1929年出版的《中國童話集》，將《偷桃》改題為《偷桃的孩子》，故事發生的場景改成日本人更為熟悉的神社或寺廟，有神樂、山車，而表演偷桃的孩子長相像是日本傳說中的河童?！独撞堋贰洞倏棥贰而櫋贰断蟆匪钠髌返姆缸饕彩珍浧渲小４撕笞籼俅悍蜻€對《蛇人》《嬰寧》《竹青》《葛巾》《書癡》等作品進行了面向少年兒童的改寫。其不遺余力地將《聊齋志異》以通俗易懂的兒童文學的形式推介給青少年，可謂佐藤春夫于聊齋傳播的一大貢獻。

太宰治接觸并翻案《聊齋志異》時正值日本侵華戰爭時期。1941年他在《新潮》1月號發表《清貧譚》，1945年在《文藝》4月號發表《竹青》?！肚遑氉T》是《聊齋志異》中《黃英》的翻案，據學者考察，太宰治所參照的應該是昭和四年十一月北隆堂書店出版的《聊齋志異》，參考了田中貢太郎的譯文及公田連太郎的注釋?！啊读凝S志異》中的故事，我認為比文學古典更接近故鄉傳說，因此，以其中古老的故事為框架，二十世紀的日本作家融入桀驁的幻想，以寄托昔日感懷為由進行創作，并以此向讀者推薦也不見得是什么罪孽深重。我的新體制正是發現空想主義”。太宰治的所謂“新體制”或許正是對時局的隱晦反抗，對日本帝國主義的侵略行為及戰時國策的批判。另一翻案《竹青》在發表時副標題為“新曲聊齋志異”，充分證實了《竹青》與《聊齋志異》的關系。在《竹青》的末尾處有一段“自注”，“此乃創作。期待中國的讀者能夠閱讀此篇。應譯作中文”。與原典相比，《竹青》中增加了三部分內容，分別是魚容趕考前在故鄉的生活、與竹青相遇時的對話以及返回故鄉后的情景，類似日本“昔話”的創作手法。

幻想文學旗手澀澤龍彥在他的短篇集《唐草物語》（1981）中曾表明自己的寫作方法即取材古今中外，融合個人風格進行改編及擴展，使原作煥然一新。晚年所作《虛舟》（8篇，福武書店，1986），收錄了《護法》《魚鱗記》《花妖記》《骷髏盃》《菊燈臺》《剪發》《浮舟》《代達羅斯》等短篇小說。其中，《護法》中有一段描述護法童子拜訪主人公彥七家的場景，提到彥七正在讀《聊齋志異》，且其中一篇的主人公與彥七相似。松山俊太郎在《澀澤龍彥全集》出版時在解說中也提及這篇《護法》與《聊齋志異》中的《陸判》的諸多相似之處，所參照的應為增田涉、松枝茂夫譯，平凡社出版的全譯本。

除個別篇目的翻案外，火野葦平（1907-1960）、安岡章太郎（1920-2013）、森敦（1912-1989）等作家則將翻案篇目結集成書，冠名“私版”“私說”“私家”等。

火野葦平將《聊齋志異》中的10篇故事加以翻案，分別為《陸判》《王六郎》《畫壁》《葛巾》《瑞云》《申氏》《五通》《五通（又）》《阿英》《畫皮》等，其中 8篇收錄在《中國艷笑物語 私版聊齋志異》（河出新書，1956），其翻案“表面看來是男女戀愛故事或者妖怪談，但作品中包含了戰爭反省，對戰后GHQ支配下的混亂社會秩序的思考與批判以及對同時代的愧疚等”。

“第三新人”安岡章太郎將蒲松齡科舉屢試不第的經歷與自己的求職面試的受挫經歷重疊，創作了《私說聊齋志異》（朝日新聞社，1975）。安岡章太郎通過太宰治的《清貧譚》與蒲松齡相遇，“昭和十五年末，我復讀的第三年，雖然獨自一人就讀于東京的預備校，但是已經無心去參加任何學校的考試，想著如何向當時在九州的父母表明心意，我懷著沉郁的心情從東京站乘車西下。在候車的間隙，我無意來到站臺的書店，買到的正是改變我命運的這本雜志。當時，我不知道《聊齋志異》，甚至太宰治這位作家我可能都不知道。過去我也從未買過文藝雜志”。《私說聊齋志異》中化用《聊齋志異》中的《黃英》《促織》等篇目，結合日本當時的現實，有力證明了《聊齋志異》在日本的傳播及其影響力。

1975年3月至1976年12月森敦將19篇翻案作連載發表在《潮》，1979年4月單行本出版，題為《私家版 聊齋志異》。森敦的《聊齋志異》翻案“并非刻意為之，但某一章可能是從一篇長故事中選取的部分內容。或者也有的是三四個故事合成的一篇。這是我個人的挑戰，如果多少算是成功的話，我倍感榮幸”。

三、《聊齋志異》日本翻案的余溫

平成三十年的聊齋翻案則有所降溫，僅陳舜臣（1924-2015）、伴野朗（1936-2004）、小林恭二（1957-）翻案了部分篇目。

日籍華裔歷史作家陳舜臣，具備深厚的中國文學修養，通曉印度語、波斯語、漢語、英語、日語，創作領域涉及小說、歷史、傳記、隨筆等百余種，審美眼光獨到。1993年至1994年，陳舜臣從鑄雪齋抄本的每卷中遴選1篇改寫，在雜志《小說中公》連載，1994年由中央公論社結集出版，題為《〈聊齋志異〉考——中國妖怪探義》。入選的《美狐》《俠女》等十二個故事具有日本妖怪物語的氣氛，并加以創造性改編，呈現出充斥著來自異界與異類的神秘色彩，營造出日本江戶讀本中類似《春雨物語》般的妖美世界。

2001年，推理作家伴野朗出版《幽靈 私本聊齋志異》。該書參考增田涉等人的平凡社譯本，由序言、《黃英》《牡丹》《狐子（其一）蓮香》《狐子（其二）俠女》《報恩》《幽靈》等6個故事及結尾構成。伴野朗化身蒲松齡，以蒲松齡的口吻講述自己的生平經歷以及寫作《聊齋志異》的前因后果，“首先從我談起。生前叫蒲松齡，字留仙，別字劍臣，號柳泉居士。世人稱我為聊齋先生是由于我的書齋‘聊齋’得名。當然，我并非當世之人。實為獲地府閻王許可，與各位訴說”。在“結尾”處還介紹了《聊齋志異》中最短的一個故事，即卷四的《瓜異》，并指出“志異”的原點就在于此，“何時何地，發生了何種異變。作為怪異的記錄已經足夠，已經具備必要、充足的條件。這或許就是《聊齋志異》的精髓”。

2004年，小林恭二的《本朝聊齋志異》出版，共收短篇小說54篇，最初在雜志《小說subaru》連載。故事的舞臺既有日本平安時代，也有現代日本的場景、情節、框架。雖與《聊齋志異》相似，但富于變化，構建似《聊齋志異》而非《聊齋志異》的小說世界。例如第二篇，名作《夏羽姬》（日文為『鳰姫』），將《西湖主》中的“西湖”改為日本人更加熟悉的“琵琶湖”，將原文中的“豬婆龍（揚子鱷）”改為“鯉魚”，并著重描寫了“鯉魚”的風貌?！读凝S志異》故事元素已經發生了很大的改動，且寫作目的也早已與蒲松齡的創作初衷相去甚遠，不過成了大眾消遣之物。

此外，2010年，漫畫《明朝幻想夜話——〈聊齋志異〉選集》出版，包含《連瑣》《瑞云》《畫壁》《畫皮》《五通》等五篇作品，作者瀧口琳琳是一對姐妹。2011年，芥川獎獲獎作家楊逸出版隨筆《楊逸讀〈聊齋志異〉》（明治書院），所讀譯文為黑田真美子譯。2012年，胡興智出版《現代漢語版 聊齋志異》（NHK出版）。二者皆是在日華人的《聊齋志異》相關創作，遺憾的是其本身所具有的文學性不高，反響平淡，價值存疑。

總結

通過上述探討，我們發現，雖然《聊齋志異》蘊含著超越時空的巨大能量。尤其是20世紀50-70年代的“聊齋熱”，聊齋譯介呈現出繁榮景象，極大強化了《聊齋志異》在日本的影響力。但是，進入21世紀后明顯降溫，其緣由值得深思。這固然可歸結為前期已然形成的豐富成果。但也不得否認，“中國文學”在日本年輕群體中的關注度有所降低。

《聊齋志異》的翻案始于日本的“文化中國”向往，文學作品譯介的規律“總是由強勢文化向弱勢文學譯介，而且總是由弱勢文學語境里的譯者主動地把強勢文化譯入自己的文化語境”。如今的日本，可謂“西風壓倒東風”。如何讓《聊齋志異》等系列中華文化經典巨著及其新時代闡釋再度煥發新活力，制定行之有效的譯介政策、培養高水平外語人才、建設文化強國等積極主動的策略意義重大。