閩南文化電影《蕃薯澆米》的女性敘事建構探索

□章翔

隨著人口老齡化的加重，有關空巢老人題材的小眾電影開始引起大眾的關注，近年來出現了喜劇類的《飛越老人院》、荒誕類的《空巢》、現實類的《我們倆》等，創造出了形態各異的該類題材電影。2020年初上映的《蕃薯澆米》是中國首部閩南電影，獲得第三屆平遙國際電影展“藏龍”單元最受歡迎影片，影片的成功得益于導演將該類題材與當地特色文化相融合，通過女性敘事視角下的人物與環境交互關系達成的意象表達，創造出深層次的價值意義。

女性敘事視角下的多線人物關系建構

全片以老年女性的視角來呈現故事，以其為中心架構人物關系，從該女性群體獨特的情感需求矛盾為切入點，展現出空巢老年女性群體的生存現狀。影片中兩位老年女性呈現出兩種情感需求，一是對親情的需求，二是對愛情的需求。前者的需求構成天然的人物關系，即代際關系，與兒子、兒媳、孫子出現代際的隔閡，被冷漠對待，親人的無視讓她渴望被關注，而后者由于早年失去丈夫，作為寡婦的特殊身份使其在孤獨的環境中開始對愛情充滿渴望。女性敘事視角下女主人公的兩條正常情感需求受到來自多方面的阻礙，女性的話語權在外部環境的壓迫下逐漸喪失，她們渴望找尋到自己的存在感，兩條人物關系配合閨蜜好友“催化劑”的副線反而使情節不再拘泥于表面，而是深刻展現女性人物關系下的困境。

在代際問題上，生活在閩南泉州泉港村的主人公秀妹，擁有自我意愿卻無法有效表達本體思想，在村際狹隘的生存空間中女性的發聲是極其微弱的。影片的開頭是秀妹在醫院看病買藥，假意把藥錢給兒子，被拒絕后露出笑容，這個拒絕是秀妹想要得到的答案。作為母親，老年的女性處于弱勢地位，渴求子女的關心與愛護，相較于男性，女性的心理更加敏感，所以才會出現試探性的畫面，整個故事的母子代際關系也開始在女性敘事視角下徐徐展開。秀妹與家人雖在同一屋檐下卻早已分家，想多見兒子幾回卻也只能謊稱自己生病，在片中有一幕她真的身體不適，打電話給兩個兒子時他們卻互相推脫說沒空，農村地區都說養兒防老，可是在關鍵時刻卻是男性掉了鏈子，還得靠女性自己獨立面對困境。秀妹將兒子買的藥又轉手賣掉，換成兩桶油分別給了兩個兒媳，一個簡單的母愛卻發生如此戲劇化的故事。在產生代際關系問題上，自然有著社會因素，經濟基礎決定上層建筑，留在當地農村并不能創造出富裕的生活，所以農村地區青年流失嚴重，只剩下留守的空巢老人以及少量婦女兒童。秀妹希望能經常見到兒子的愿望終究不太現實，在其個體原因上影片中女性的敘事將主人公女性壓抑、自卑的心理放大，想見兒子需要靠謊言，無私幫助兒媳干活換來的卻是無視與卑微。主人公秀妹的現狀是一個群體的現狀，在閩南的典型環境中村莊靠海吃飯，其閨蜜青娥的兒子常年出海，一年才能見到一次，親情的缺失在不同地方的該類群體中都有著不同的表現。在片中從開頭直至死青娥都沒有見到兒子，但是兒子卻是她在家暴環境下生存的信念，孩子是綁在母親身上的支柱，亦是女性被束縛在家庭的無形繩索。

在兩性問題上，長期守寡的秀妹面對男性阿水師的追求，與其互生情愫，開始有了對婚姻的二次憧憬。但在男權思想下女性的評判要按照男性的價值觀為標準，在閩南地域的農村，村民各自相識，在影片的女性敘事視角下，秀妹等女性一邊要受到男性的窺視與價值評判，一邊還要被同樣在男權壓迫下的其他女性審視。縱使秀妹與阿水師的黃昏之戀合情合理，但在周邊人的指責與閑言碎語下，他們終究沒有勇氣突破世俗的偏見攜手余生。在片中，阿水師可謂是一個完美的男性形象，當秀妹生病時他聽聞鬼針草可以治秀的妹病，連忙放下手中的事情去替秀妹挖草藥；當秀妹想進腰鼓隊被刁難時，他挺身而出替秀妹解圍幫助她進入腰鼓隊。然而，阿水師對于愛情卻過于男性的自我化，單純一味追求卻沒有考慮過秀妹的處境，給秀妹帶來了許多流言蜚語與家人的不滿，女性是這場甜蜜愛情中痛苦的承受者。青娥雖然有丈夫，卻要遭受丈夫的家暴，片中展現了青娥在一個深夜被家暴后只穿著睡衣來到秀妹家哭訴，在夜談時她羨慕阿水師對秀妹的追求，然而自己深陷痛苦的婚姻家庭中卻不知如何擺脫，成為男權掌握下女性命運的縮影。

秀妹和青娥都是在閩南村際下的典型女性人物，在女性敘事角度下的人物建構透露著淡淡的詩意悲傷，娓娓地展現了該類女性的生存之況。

女性敘事視角下的閩南場域環境建構

電影是關于空間的藝術，影片的空間是閩南這個特殊的環境，在女性敘事視角下精心構建出了多元交織的閩南地域特色以及對于空巢老年女性缺失的閩南鄉土社會。環境不僅承載著文化傳統、風俗習慣、社會心理，更是隱喻著人物的內心世界，增強了敘事的意象表達。

英國學者雷蒙·威廉斯認為，文化不僅是一批知識與想象的作品，從本質上說，文化也是一整個群體共同的生活方式。

在閩南地域環境中，全片采用泉州腔調的閩南語為對白，從有聲語言的維度構成了閩南的世界。閩南方言的運用有其獨特的標識作用，完成了對地域族群共同體的想象。中國以往的電影缺乏對于偏居東南一隅閩南的表現，該片中國第一次將地緣上的閩南和語言上的閩南在電影領域得到統一。片中包含了大量的閩南固定方言詞匯，如“夭壽”（糟糕啦）、“黑白講”（亂講）、“打拼”（勤奮） 等地道的閩南語，在女性敘事視角下電影通過鄉音拉近與觀眾的距離，展現了閩南鄉村勞動人民的日常話語，設置多處閩南的俚語賦予了環境的真實性，既體現出了深厚的歷史底蘊，也展現了閩南地區固有的思維方式和價值取向，并從側面展現了該地域的傳統，對于女性的束縛要比其他地域更為嚴重，反映了女主人公面對黃昏戀情最終又被退卻的背后原因。在片中，兒媳察覺到婆婆秀妹與阿水師的想法，聽到村里人的閑言碎語，在閩南女性固有的思維下這是一件丟臉的事情，于是她來到阿水師這里罵了起來，多次直白地說出閩南話中的“pai xei”（丟人），在女性敘事視角下女性想要突圍整體的閩南地域的桎梏顯然是癡心妄想。

蕃薯澆米指的是地瓜澆飯，是閩南最常見的一種食物，在片中反復被提及，飲食習慣是閩南地區重要的文化表征之一，蕃薯澆米看似味美甘甜，本質上卻是平淡無味。反觀主人公秀妹的生活，雖是質樸純真卻充滿著悲涼寡淡，“澆”在片中是相伴的意思，秀妹渴望與家人相伴，與愛人相伴，但最終只能淹沒在孤寡的生活中。在片中，秀妹秉承勤勞節儉的美德，雖然生活已經擺脫物質匱乏的困境，但是依舊自我約束，吃著普通的蕃薯澆米。作為一個女性的母親角色，在女性敘事視角下的閩南文化，女性一直處于默默奉獻的地位，無論是秀妹一把年紀還默默勞作補貼家用，在鹽場勞作受傷最先考慮的卻是別人，讓其他人先去收鹽別管自己，亦或是秀妹的兩個兒媳雖然丈夫常年在外，男性失位，被迫寡居，但依舊堅強獨立撐起家中半邊天。

電影理論家克里斯蒂安·麥茨認為:“影像不是現實的摹寫，而是藝術家的創造物，是經過文化過濾的符號。”在片中閩南的其他特色元素也展現出了閩南鄉土社會的風貌，如兒媳賣的海蠣，鹽場做工曬的鹽以及石基房等靠海所產生的海洋文化元素，但閩南地區并未產生出向往自由的海洋精神文化，這是由于閩南社會是由中原社會遷移而來，閩南文化是隨同移民南遷而來的中原文化。因此，雖然在影片中閩南鄉土有重商的一個特質，但其傳統觀念依舊是以儒家思想為代表的傳統文化，男尊女卑的思想也在影片中隱喻展現。片中女性是弱小的，她們是需要被解救的，于是在女性敘事上展現出諸多矛盾沖突，秀妹身為留守的孤寡老人，她愿意為家庭承受孤單寂寞，毫無保留地奉獻自己的全部。秀妹早年喪夫，但她沒有選擇改嫁而是選擇獨自撫養孩子成人，而當子女都長大成人有了歸宿，秀妹也有追求愛情的需求，但在女性敘事視角下的閩南環境對于女性是極其嚴苛的，大兒媳婦拿出公公的遺像，二兒媳直接去阿水師那辱罵勸退，封建的禮制思想對女性有著難以想象的約束力，導致她們缺少思想上覺悟和反抗，如青娥遭遇丈夫的家暴時選擇隱忍，秀妹尋求第二次婚姻時卻遭受到村民的指責。但在壓迫之下，隨著現代工業文明的涌進，每當秀妹遇到難處時她總會坐在礁石上望著海的另一面深思，海的另一面是若隱若現的工業化城市，女性在一定程度上開始覺醒。人是環境的產物，但人作為主體很有可能與環境相反并反抗環境。女性在閩南環境中勤勞能干，雖然飽受壓迫但仍如海水般執著前進。青娥雖飽受生活艱辛但仍追逐自己的愛好，頭戴三角梅，跳著腰花鼓。秀妹一生在隱忍，但在后期青娥死后她勇敢邁出追尋自我的腳步，一反從前，以新女性的形象打破閩南環境的枷鎖。

在閩南的鄉土文化中，有風景秀麗的田野詩歌，有一望無際的深邃海洋，有鄉村文化的淳樸，也有現代工業文明的沖擊，在多元交織中構建閩南女性的獨特性。

女性敘事視角下的意象符號表達建構

影片反映的是閩南地域空巢老年女性的現狀，在女性敘事視角下的意象符號表達主要呈現在當地女性對于自己信仰意念的表達和反抗精神的表達。在典型環境與典型人物的相互交織下呈現出耐人尋味的意象。

所有文化形式都是符號的形式，片中穿插了大量閩南本土宗教符號，不僅是閩南地域風俗文化的緣起，更是人物精神世界的表征。閩南地區的女性，本就弱小的她們遭遇諸多問題時就會將信仰寄托于宗教上，以尋求救贖與解脫。秀妹是土生土長的閩南人，場域中滋生的集體潛意識使她自幼敬畏神靈，在子女無暇照料她晚年生活，她將精神信念依附于宗教之中。在片中出現許多有關宗教信仰的符號，神像、符咒等，如在路邊遇見丟棄的神像時，她會譴責丟棄之人，并小心翼翼地用紅布包好帶回家，在得了“水纏腰”西醫治療無果后，請來了水元師為其畫符治療后竟奇跡般好了，秀妹將宗教當成了精神世界的救贖。在唯一的好閨蜜青娥去世后，秀妹的精神備受打擊，聽聞半夜梳頭可以看到想見之人，于是虔誠地半夜梳頭希望得到神明的啟示，在半夜得到青娥托夢不再迷惑茫然，重新拾起了生活的希望。女性敘事視角下對于這種刻意表達，甚至有些逾越正統的科學，一方面是為了展現女性的無助，另一方面也是為了還原真實化的閩南場域，傳達出地域的真實情感，拉近與觀眾的距離。意象的宗教符號，傳達出閩南地域人民的生存信仰，然而在神像遺棄行為出現時信仰在傳統的閩南地域中就已經出現了裂痕。秀妹因外出未留神家中還燒著飯導致家中失火，但并未造成什么損失，可兒媳的第一反應不是關心婆婆的安危而是指責婆婆，古老的尊老傳統隨著信仰的裂痕發生改變，年邁女性的處境變得更為艱難。

作為閩南地域下的女性反抗，秀妹想要做出改變卻無法踏出改變的第一步，直到經歷閨蜜的去世，歷經生與死的打擊讓她感覺到生命的脆弱。大海是她反抗意象一個很重要的人文景觀符號，面對大陸根深蒂固的固有思想，寬廣的大海是秀妹的傾聽者，也是進行命運反思的場地。在影片的后半段秀妹突破束縛，以七十歲的高齡參加腰鼓隊，完成在夢境中青娥給自己托的夙愿。當秀妹苦練腰鼓卻仍在現場出錯時，此時的秀妹心中處于奔潰的邊緣，她來到海邊，面對寬廣無垠的大海，腦海中盡是青娥的自訴嘆息。她陷入沉思想要跳出老年女性固化的命運，于是在夜晚將自己的憤怒化為一場大火，燒了令青娥留下污點、留下遺憾的臺灣蔬菜大棚，完成對命運的反抗，發泄多年來被鎖在女性身上的枷鎖。

在影片狹小的景觀社會里，閩南女性對于自己個體地位及自我追求從未止步，貫穿全劇的閩南特色頭巾的物象符號彰顯出女性內心反抗過程的跌宕起伏。從影片一開始秀妹戴著的是紅色頭巾，然而孤寡的生活令秀妹想要有所改變，她為了多見見兒子騙說自己生病，在愛情上與阿水師的頻繁曖昧，閨蜜青娥去世一度迷茫，這時頭巾換成了壓抑的藍色，此時的秀妹精神萎靡。直到秀妹得到青娥托夢開導后才開始追求內心的真實，重新戴上了艷麗的紅色頭巾，決心與閩南束縛女性的規則反抗。在閩南鄉土社會中，家庭、疾病、死亡、孤獨，是她們不可避免的人生母題，女性敘事視角下的反抗從極度壓迫到導火索的引爆，再到力爭反抗，將人物與所處環境文化緊密結合，描繪出了閩南鄉土意象下的女性救贖。

《蕃薯澆米》的意象符號建構，呈現了閩南場域下的女性困境，用真切又朦朧的鄉愁喚醒了觀眾對于閩南的記憶。

結語

在多元文化的今天，空巢老人題材的電影在地域性方言電影中也有了發展空間。片中的女性敘事以典型化的孤寡老年女性和閩南地區的典型環境，創造了對女性意象的現實反思。社會在變革，電影是展現社會的藝術表達，空巢老人一直是社會的熱點，電影《蕃薯澆米》給了此類題材更多的創作借鑒，開啟了閩語電影的先河，在后續該類電影的創作中值得人們更多地去挖掘。