《如果·愛》：一場視聽語言符號(hào)構(gòu)筑的“懸置式”詩意對(duì)話

徐麗沙 張楠楠

中國古典文學(xué)中的詩意傳統(tǒng)，指圍繞詩歌抒情性而形成的語言美感。如今，詩意已成為中國文藝的一種顯性風(fēng)格，形成了中國當(dāng)代電影藝術(shù)突破商業(yè)和文藝兩大傳統(tǒng)的又一特定范式。當(dāng)電影語言不再等同于鏡頭工具，可以獨(dú)立刻畫人物心理，實(shí)現(xiàn)對(duì)片段化、畫面化審美經(jīng)驗(yàn)的整合，電影作品便具有了獨(dú)特的詩意美感。

上映于2005年的國產(chǎn)影片《如果·愛》在電影語言的詩意性方面做出了有益嘗試。該片由陳可辛執(zhí)導(dǎo)，上映即獲得《時(shí)代》周刊好評(píng)，被譽(yù)為當(dāng)年最具觀賞性的華語電影。

一、電影語言詩意性的來源

將電影看作是一種語言的歷史，可以追溯到20世紀(jì)初西方哲學(xué)影響下的文藝?yán)碚摗罢Z言學(xué)轉(zhuǎn)向”。俄國形式主義流派在將電影語言與詩學(xué)研究方法相聯(lián)系方面做出了突出貢獻(xiàn)。該流派主要成員的論文集《電影詩學(xué)》是學(xué)界公認(rèn)的首部從理論角度闡發(fā)電影語言特征的論著。電影語言分為兩部分：一是單個(gè)鏡頭在攝影機(jī)有目的的處理下轉(zhuǎn)化為電影語言的過程；二是多個(gè)鏡頭可以通過拼接形成一個(gè)有意義的序列，這是電影實(shí)現(xiàn)復(fù)雜敘事功能的基礎(chǔ)，也是蒙太奇作用下的電影語義生成過程。這兩個(gè)部分是電影語言的理論基礎(chǔ)，亦為電影語言詩意性來源提供了理論依據(jù)。

然而，電影語言的特點(diǎn)如俄國形式主義理論家所認(rèn)為，其生成來自攝影機(jī)對(duì)物象素材的處理。這使得電影語言的詩意性實(shí)現(xiàn)不能僅依賴物象影像本身，而主要依賴鏡頭拼接促使單個(gè)影像本身的現(xiàn)實(shí)所指弱化，將片段串聯(lián)成連貫故事的蒙太奇語義即電影的敘事功能。于是，研究者可以發(fā)掘電影語言詩意性的來源。首先，電影語言的核心目的是敘事。具體來說，就是利用鏡頭語言構(gòu)造假定的、虛構(gòu)的空間，再利用空間拼接及視聽混合展開故事的時(shí)間序列。借用德勒茲的表述，即“鏡頭不再是一個(gè)空間范疇，而變?yōu)闀r(shí)間范疇”，也就是連貫、流暢的空間拼接構(gòu)成的時(shí)間流動(dòng)的敘事體驗(yàn)。其次，在電影敘事過程中，鏡頭語言下的時(shí)間、空間都脫離了現(xiàn)實(shí)生活中日常所見的時(shí)空體驗(yàn)，而引導(dǎo)觀眾走進(jìn)一個(gè)電影語言塑造出的虛構(gòu)的故事時(shí)空中。這就是電影語言的詩意性及其接受。

影片《如果·愛》講述了一個(gè)超越時(shí)空的愛情故事，正如片名“如果”一樣，這是一次在電影語言打造的錯(cuò)位時(shí)空中完成的虛構(gòu)。

二、電影語言詩意性的表現(xiàn)

（一）時(shí)空懸置的詩意

如上所述，電影語言的詩意性來源于電影敘事，是一個(gè)將現(xiàn)實(shí)的時(shí)空體驗(yàn)懸置而重新構(gòu)建的虛構(gòu)世界。正如法國哲學(xué)家利科所說：“對(duì)現(xiàn)實(shí)指稱的懸置乃是接近虛構(gòu)性指稱的條件……建立另一個(gè)世界——符合最本己的可能性的世界，這難道不是詩歌的功能嗎？”敘事藝術(shù)的詩意表現(xiàn)需要“懸置”現(xiàn)實(shí)中既定的組合意義，即在新的虛構(gòu)時(shí)空中構(gòu)建新的指涉意義的可能，引導(dǎo)觀眾跟隨虛構(gòu)的故事展開想象和聯(lián)想，體會(huì)超越現(xiàn)實(shí)時(shí)空的人生真諦。這是電影語言詩意性的重要表現(xiàn)之一。

電影《如果·愛》的敘事游離于不同層次的時(shí)間、空間中，引導(dǎo)觀眾在故事世界和現(xiàn)實(shí)世界之間穿越轉(zhuǎn)換，從而實(shí)現(xiàn)時(shí)空懸置背后的詩意傳達(dá)。片中的時(shí)間分為兩個(gè)維度：一是敘事時(shí)間和故事時(shí)間的維度。敘事時(shí)間是影片放映的時(shí)間，也是觀眾觀影的總時(shí)長——約100分鐘。故事時(shí)間是影片所講述的故事的發(fā)生時(shí)間——這是一個(gè)跨越10年的愛情故事。男女主人公相識(shí)、相戀于10年前的北京，影片敘事開始于兩人分手10年后在上海因合作拍戲而再度重逢的場景，從而引發(fā)了回憶、感慨和未知的結(jié)局。關(guān)于兩人的關(guān)系、當(dāng)年分手的原因、重逢后的心境等系列問題，影片都將其打碎在觀影的100分鐘內(nèi)，片段式拋給觀眾。如此促使觀眾緊緊跟隨敘事節(jié)奏，在腦海中整理線索碎片段、透析人物心理。片中穿插運(yùn)用多元敘事技巧，為了防止“時(shí)空錯(cuò)亂”而用到了諸多時(shí)間標(biāo)記作為提示。一個(gè)明顯的例子便是影片中多次出現(xiàn)的“原聲錄音”。例如，當(dāng)男女主人公10年后從上海趕回北京，重新來到當(dāng)年“蝸居”的地下室時(shí)，鏡頭對(duì)準(zhǔn)了桌上的錄音機(jī)，孫納打開錄音機(jī)，便聽到了當(dāng)年林見東痛失愛人后多次來此等她未果而留下的錄音：“1995年12月9日，你沒有回來……”“1996年11月……”。故事中的男主人公用這種方式記錄著他次次期盼又次次失望的心碎感、無力感。而此時(shí)銀幕前的觀眾也透過這些時(shí)間標(biāo)記，體會(huì)這段往事帶給人物的傷痛。

片中的另一個(gè)維度即時(shí)間指涉維度，是指涉時(shí)間和被指涉時(shí)間的維度。指涉時(shí)間即故事發(fā)生的時(shí)間；被指涉時(shí)間最終形成于觀眾的腦海中，即看完整個(gè)故事后引發(fā)觀眾聯(lián)想的總時(shí)長。在《如果·愛》中，前者等同于故事時(shí)間——10年；后者則取決于每位觀眾在還原了故事中所有的片段、細(xì)節(jié)后，引發(fā)的對(duì)時(shí)代背景、人生經(jīng)歷、成長體驗(yàn)的聯(lián)想和回憶。這里，影片用到了一處明顯的時(shí)間標(biāo)記來強(qiáng)化這種效果：畫外音反復(fù)穿插著歌手齊秦的《外面的世界》，這首帶有時(shí)代烙印的流行歌曲提示著男女主人公相識(shí)、相戀的時(shí)代背景；而其中的歌詞“外面的世界很精彩，外面的世界很無奈……”，每次出現(xiàn)都暗示著主人公當(dāng)時(shí)的生存狀態(tài)和心境。這些時(shí)間標(biāo)記足夠提示二人分手的原因，也足夠喚起有著相似生活、情感經(jīng)歷的觀眾聯(lián)想，從而讓電影的被指涉時(shí)間更長，讓故事內(nèi)容更具穿透力。

電影中的空間“是人為組合的假定空間的構(gòu)成形式”，由被攝影機(jī)限定在有限空間內(nèi)的視覺呈現(xiàn)構(gòu)成，通過蒙太奇的拼接，在影片的敘事中能夠引起觀眾的無限聯(lián)想。電影《如果·愛》中的空間包含故事中的現(xiàn)實(shí)空間和回憶空間。

現(xiàn)實(shí)空間即故事發(fā)生的地點(diǎn)、場景，地點(diǎn)是北京和上海兩座城市，場景包括10年后二人重逢的上海片場、記者發(fā)布會(huì)現(xiàn)場、放映廳、賓館、游泳池、餐館等，還包括10年后二人故地重游到北京所到的公園、街道等。回憶空間主要指故事主人公回憶里的空間場景，比如，宿舍、地下室、結(jié)冰后的護(hù)城河、公交車等。影片配合“閃回”的敘事技巧，每每在主人公陷入回憶的視角下呈現(xiàn)出清晰、豐富、生動(dòng)的回憶空間，與千篇一律、高樓聳立、街景重復(fù)的現(xiàn)實(shí)空間形成了鮮明對(duì)比。按人們正常的感知心理，現(xiàn)實(shí)空間因?yàn)榕c現(xiàn)實(shí)的時(shí)間距離更近，應(yīng)該更加清晰和生動(dòng)，而回憶空間因?yàn)橛洃涍h(yuǎn)去，應(yīng)該模糊和單一。但影片偏偏反其道而行之，將生銹的自行車、凌亂的生活用品等大量細(xì)節(jié)填充到回憶空間。這些獨(dú)特的電影語言使回憶里的畫面鮮活、飽滿地呈現(xiàn)在人物和觀眾面前；而這無疑暗示著回憶的鮮活，暗示著這段回憶在主人公人生中的重要性，觀眾亦被這段刻骨銘心的情感經(jīng)歷深深打動(dòng)。

（二）復(fù)雜敘事中的情感詩意

詩意的內(nèi)核是抒情。作為敘事藝術(shù)的電影，是將人物情感穿插至復(fù)雜敘事中，從而實(shí)現(xiàn)詩意表達(dá)。“在電影試圖用它的語言表現(xiàn)詩意的時(shí)候，不得不盡可能減少敘事中的信息含量，以使情緒能夠凸顯出來，這是電影語言走向詩意表現(xiàn)的基本原則。”在這一基本原則之下，電影語言在提供大量信息講述完整故事和利用敘事技巧表現(xiàn)人物情感之間，選擇了后者，由此表現(xiàn)出詩意性特征。

電影《如果·愛》是一個(gè)將復(fù)雜敘事發(fā)揮到極致的范例。在有限的敘事時(shí)長內(nèi)，它講述了三段彼此交織的故事：一是10年前在北京，男女主人公相戀的故事；二是時(shí)隔10年后，二人在上海合作拍戲的故事；三是合作拍戲的劇本中班主、小雨和張揚(yáng)的故事。三段故事可以分別簡稱為：過去的故事、現(xiàn)在的故事、劇中的故事。

影片開篇，俯視鏡頭拍攝一輛穿行在雪天城市里的公交車。當(dāng)公交車緩緩駛出鏡頭，記者從車上走下來，將視點(diǎn)帶到了上海的片場——10年后的現(xiàn)在的故事現(xiàn)場，緊接著又是一場全景歌舞劇場面，提示觀眾故事發(fā)生的背景及主要人物身份。此處系列鏡頭一氣呵成，標(biāo)記了現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)故事之間的界限。而其中的線索人物——記者，在此過程中講出了一段內(nèi)心獨(dú)白：“每個(gè)人的一生就好像一部電影，而他們就是那部電影里的主角，有時(shí)候他們會(huì)以為自己也是別人電影里的主角……”這段“人生如戲式”的獨(dú)白交代了故事發(fā)生的背景是電影片場，故事的內(nèi)容是藝術(shù)家們劇中劇外的人生經(jīng)歷，故事的情緒底色是黯淡的、悲傷的。這一底色和熱鬧的片場、發(fā)布會(huì)現(xiàn)場構(gòu)成了鮮明對(duì)比。接下來故事展開的過程，正是敘事者帶領(lǐng)觀眾去解開疑問的過程。女主人公孫納出現(xiàn)在發(fā)布會(huì)化妝間，拒絕了記者為自己撰寫回憶錄的建議，說道“別人哪能理解我吃過的苦”——此處以記者之眼見證人物內(nèi)心的苦澀。此時(shí)，蒙太奇將視點(diǎn)切到了正在乘車趕來的男主人公林見東，鏡頭用隨行經(jīng)紀(jì)人的視點(diǎn)追問林見東接片的原因：“你不要告訴我，你愛上了女主角，不可能的，你沒有利用價(jià)值，她只跟導(dǎo)演。”這既是對(duì)故事前因后果的交代，也是對(duì)男女主人公10年前愛情故事的旁觀式解讀。看到此處，觀眾似乎已對(duì)故事結(jié)局有了預(yù)判，但還是與主人公一樣，對(duì)遺憾無法釋懷，于是主動(dòng)跟隨鏡頭深入到故事中隨人物感知。這即是影片開篇的電影語言，也是電影詩意的起點(diǎn)。

內(nèi)聚焦視點(diǎn)是故事中人物的視點(diǎn)。這類視點(diǎn)聚焦在故事中的人物內(nèi)心，用電影語言盡可能還原人物所想、所感。電影《如果·愛》在開場由敘事者視點(diǎn)引入后，用多人物視點(diǎn)間的拼接、跳躍，推動(dòng)敘事繼續(xù)展開。過去的故事，在男女主人公交叉的回憶視點(diǎn)中交替講述；現(xiàn)在的故事，在包括導(dǎo)演聶文在內(nèi)的當(dāng)事人的視點(diǎn)中講述；而劇中的故事則由分飾各角色的人物視點(diǎn)講述。

如此講述，自然而然地將觀眾帶到一處處故事現(xiàn)場，感人物之所感。尤其是人物視點(diǎn)在過去的故事和現(xiàn)在的故事間拼接轉(zhuǎn)化、交替“閃回”，將兩個(gè)時(shí)空的精神感知傳遞給觀眾，引發(fā)觀眾對(duì)劇中人物命運(yùn)的矛盾感和無力感的深刻共鳴。例如，片中多次出現(xiàn)男女主人公分別在游泳池里潛到水底，引發(fā)回憶的情節(jié)，皆是由水底畫面交替拼接二人相識(shí)、相知、相戀的片段畫面。這些零散的回憶在人物視點(diǎn)的帶領(lǐng)下為觀眾一一還原，也使故事的情感張力得到了充分釋放。這是推動(dòng)電影敘事的情感力量，也是電影詩意的主要來源。

三、電影語言詩意性的意蘊(yùn)

電影語言的詩意性使得影片具有豐富的意蘊(yùn)空間。“電影即是充滿間隙的連續(xù)性畫面，其本質(zhì)在于看不見的抽象空間，這是在鏡頭碰撞中產(chǎn)生出的想象性空間。”當(dāng)虛構(gòu)的故事在情感寓意、人生哲思方面，喚起了觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的新的思考，那么一個(gè)全新的“想象性空間”就達(dá)成了。這是電影語言詩意性引發(fā)的意蘊(yùn)闡釋。

電影《如果·愛》的意蘊(yùn)空間集中在電影語言講述的現(xiàn)實(shí)與虛擬故事之間的同構(gòu)和象征隱喻。影片用復(fù)雜的敘事語言講述了三段故事——過去的、現(xiàn)在的、劇中的。三段故事又構(gòu)成了一個(gè)“套疊”結(jié)構(gòu)。顯然，過去的故事和現(xiàn)在的故事中，主人公及時(shí)空關(guān)系在影片敘事下是現(xiàn)實(shí)的人物關(guān)系，這是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的跨越10年的愛情故事。而劇中的故事，是由現(xiàn)實(shí)故事的主人公在拍戲這一工作中演繹出來的，是在現(xiàn)實(shí)故事框架下套疊講述出來的一個(gè)虛構(gòu)的愛情故事。

劇中故事的開端由導(dǎo)演聶文的一句話引出“張揚(yáng)并非真的愛小雨，班長和小雨間也談不上愛情”——鏡頭追蹤聶文講戲的畫面，蒙太奇語義介紹了聶文的身份——導(dǎo)演，也就是女主人公孫納現(xiàn)在“依靠”的人，她現(xiàn)在的情人，而林見東是她過去的情人。這樣的語義暗示了這是一個(gè)現(xiàn)實(shí)三角戀的故事，套疊講述了一個(gè)劇中小雨、班長、張揚(yáng)三人三角戀的故事，而且現(xiàn)實(shí)故事中的三個(gè)主人公正好是劇中三個(gè)角色的飾演者。這兩個(gè)三角戀故事構(gòu)成了明顯的同構(gòu)關(guān)系。在電影的蒙太奇語義下，現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)開始了互相指涉的語義游戲，將電影語言的詩意性發(fā)揮到了極致，同時(shí)將意蘊(yùn)空間進(jìn)行了充分釋放。

這種雙層次的互相指涉在片中比比皆是。例如，林見東在拍戲過程中借臺(tái)詞質(zhì)問孫納“告訴我，怎樣才能像你一樣快樂？”。這是劇中人物張揚(yáng)對(duì)小雨的質(zhì)問，同時(shí)也是林見東對(duì)孫納時(shí)隔10年后的質(zhì)問，傳達(dá)著他被孫納拋棄后的心酸、痛楚、恨意。再如，聶文在發(fā)現(xiàn)孫納和林見東的舊情后，曾幾次修改劇本；而全劇的高潮也是整部影片的高潮，即拍攝最后一場戲時(shí)，聶文即興改了劇本，并借歌舞抒懷，對(duì)孫納說出了心底的那句話——“讓我成為你的回憶”。這是劇中人物做出的選擇——放棄，也是現(xiàn)實(shí)中聶文與孫納的結(jié)局。

影片中還出現(xiàn)了三層次的互相指涉。例如，當(dāng)觀眾沉浸在林見東的癡情和孫納的絕情中，為男主人公憤憤不平時(shí)，鏡頭對(duì)準(zhǔn)了坐在放映廳里的二人。這時(shí)放映廳里放映著劇中小雨、張揚(yáng)的畫面，而坐在放映廳里的孫、林二人在畫面的觸發(fā)下共同回憶起10年前二人在冰上相擁的場景。劇中、現(xiàn)在、過去，三段故事在系列蒙太奇中共同呈現(xiàn)，也完成了現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的互相指涉。孫、林二人最終相擁在放映廳中。此刻，觀眾已被深深打動(dòng)，感慨這份感情的珍貴，而忘卻了方才的遺憾。但緊接著跟隨拍攝進(jìn)度，劇中人物走向了無言的結(jié)局，觀眾也似乎被拉回了“現(xiàn)實(shí)”——這份充滿矛盾、彷徨，結(jié)果未知又讓人無法自拔的情感體驗(yàn)，就是《如果·愛》電影語言寓意言說的意蘊(yùn)——真愛何為？

此外，在影片中，除了蒙太奇語義外，音樂、歌舞的象征性拼接也構(gòu)成了這種意蘊(yùn)的詩意性呈現(xiàn)：有淺層次象征，例如前文提到的歌曲《外面的世界》，寓意著現(xiàn)實(shí)的無奈；還有深層次象征，例如在過去的故事中，孫納決定離開林見東，影片在這一部分用了歌舞劇和故事畫面交替出現(xiàn)的敘事手法，實(shí)現(xiàn)了互相指涉的象征意蘊(yùn)。孫納出賣身體“跟了”導(dǎo)演，遭遇背叛的林見東久久不能釋懷。影片此處的畫面處理沿用了歌舞劇里的音樂和歌曲，同時(shí)用晃動(dòng)的鏡頭，模糊現(xiàn)實(shí)和回憶的界限，讓觀眾體會(huì)到林見東長期被愛折磨、精神恍惚的狀態(tài)。另外，影片中多次出現(xiàn)在拍攝現(xiàn)場，孫納彷徨在十字路口的人流中，在“狂歡”般喧鬧的街頭加入群舞演出。這些都象征著主人公在愛情面前的矛盾心境。

結(jié)語

《如果·愛》這個(gè)片名提示了一種假設(shè)和虛構(gòu)。影片正是用電影語言“懸置”了對(duì)“愛”的現(xiàn)實(shí)指涉，旨在在虛構(gòu)的時(shí)空中給予“愛”一份詩意的表達(dá)。引人追問“如果愛了，會(huì)怎樣？”——對(duì)于故事中的主人公，這是對(duì)過去和現(xiàn)在、現(xiàn)實(shí)和理想的共同拷問，故事最終“如果式”的結(jié)局，也給予這個(gè)問題一個(gè)開放式的回答。而留給觀眾的是現(xiàn)實(shí)的共鳴抑或是理想的寄托——正如影片開篇處那段“人生如戲”的獨(dú)白所述，這是一場時(shí)空、真實(shí)與虛構(gòu)的詩意對(duì)話。