電影《古董局中局》的改編“復盤”與“測評”

任晟姝 楊曉薇

馬伯庸擅長將史料文獻與懸疑推理以及各類奇思妙想相融合，憑借獨樹一幟的“考據型懸疑文學”風格成為當下最為炙手可熱的“頭部作家”，其系列作品涉獵廣泛，涵蓋歷史、推理、奇幻、靈異等多個領域，在跨媒介改編已然成風的市場語境下，成為被競相追逐、當之無愧的“大IP”。截至2021年底，根據馬伯庸的小說改編而成的影視作品共有6部，包括：游達志、鄭偉文聯合執導的電視劇《三國機密之潛龍在淵》（2018，改編自同名小說）、五百導演的電視劇《古董局中局》（2018，改編自同名小說）、曹盾導演的電視劇《長安十二時辰》（2019，改編自同名小說）、由愛奇藝出品，每日視界和霍爾果斯火天大有聯合制作的動畫作品《四海鯨騎》（2018，2019共兩季，改編自同名小說）、謝澤導演的電視劇《風起洛陽》（2021，改編自同名小說）、郭子健導演的電影《古董局中局》（2021，改編自同名小說）。這些影視創作均選擇了馬伯庸在史料改寫中“腦洞大開”并且疊加懸疑推理元素的原著進行改編，在延續文學內核的基礎上，運用特定的媒介語言進行視聽化的綜合呈現。

電影版《古董局中局》作為馬伯庸作品改編的第一部大銀幕作品，首次將馬伯庸文學“IP”在電影銀幕之上進行了視聽重構與創意表達，在電影改編的取舍與得失之間開啟了“馬伯庸電影宇宙”的布局和構建。

一、電影《古董局中局》的改編策略“復盤”

《古董局中局》系列是馬伯庸連載4冊的“鑒寶懸疑”小說，被稱為“古董界的百科全書”，該系列堪稱馬伯庸第一部真正意義上的“破圈之作”，自2012年出版以來廣受追捧。2021年12月同名影片在全國公映，由曾經執導過《打擂臺》《救火英雄》《悟空傳》等影片的香港青年導演郭子健執導，演員雷佳音、李現、辛芷蕾、葛優等聯袂主演。2018年《古董局中局》曾被改編為“網劇”在“騰訊視頻”上映，累計播放量超過10億，成為年度“爆款”作品之一，已有一定量的觀眾基礎，該小說之所以能被二度影像化創作，足見其大“IP”價值和受眾影響力。但電影版改編如何突破原作和“劇版”所形成的“既有印象”，成為一部既能保持“馬伯庸底色”，又能打破視聽定式、帶給觀眾沉浸體驗的電影，卻仍舊面臨很多的難題和挑戰，電影主創團隊在改編的取與舍之間，完成了第一次對“馬伯庸電影宇宙”的創建。

電影版《古董局中局》僅截取了原著的一部分故事內容，主要圍繞“武則天明堂玉佛頭奇案”展開，從小古董店老板許愿的視角出發，講述了一場迷霧重重的古董江湖秘局故事。近幾年電影市場中“盜墓題材”的影片屢見不鮮，但以古董、考古為題材的電影卻寥寥無幾。電影《古董局中局》的出現在一定程度上填補了這一題材空缺，而郭子健導演在國內無甚同類題材作品可考的情況下進行改編，面臨的挑戰也不言自明。為此他特地邀請到亞洲最重要的古董經紀人之一、香港“永寶齋”的翟健民先生為古董顧問，深挖古董行業鑒寶細節。與此同時，劇組在拍攝中動用了30件真品文物以及數以萬計的古董道具，還聘請了古董專家現場指導古董鑒定的相關臺詞、全程保證表演真實；全片的關鍵道具——武則天名堂佛頭，更是采用3D打印方式，耗時7個月時間才制作完成，足見制作團隊精益求精的工匠精神。郭子健導演此番改編創作延續了其在《悟空傳》等前作中所展露過的商業類型追求和超級英雄式的人物架構策略，將《古董局中局》定位為奪寶懸疑類型片，以“爽感”體驗為核心進行了一系列大膽靈活的改編，劇作上的大刀闊斧和視聽語言的寫意風格成為電影版《古董局中局》的改編實施路徑。

在劇作構思層面，試圖將如此大體量的小說容納在兩個小時的影像之內，必須對原著文本進行大量的取舍。若按照小說原本的敘事邏輯來編排情節，會存在諸多支線冗余，因而導演及編劇團隊對原著進行了大幅度的刪減，開篇即圍繞故事的“麥格芬”——“明堂佛頭”展開，保留了主線情節，以“奪寶”驅動敘事，環環相扣、層層深入。

在人物塑造方面，為了更好地帶動觀眾進入角色理解和產生共情，導演及編劇團隊重新定義了原著的角色內涵，強化或隱去一些人物細節甚至直接將多個人物特性合并在一人身上。例如，原著中的兩位女主——木戶加奈和黃煙煙（辛芷蕾飾演）本是平分秋色的筆墨描寫，但在影片中木戶加奈幾乎成了背景，改編刪去了許多關于她的情節，并將她身上的一些性格特質設定在了電影中唯一女主人公黃煙煙身上；影片改編對男主角之一的許愿（雷佳音飾演）也做出了一些調整，電影時長有限、不像小說可以用更多的文字細節去漸顯許愿的性格特征和變化，電影必須在濃縮的有效時間里給予其更加鮮明的“人設”。因而，電影開場便將許愿呈現為一個窮困潦倒、吊兒郎當的頹廢“酒鬼”形象，與古董界元老第一次會面就大出洋相，而這和原著的出場方式天差地別。隨著劇情的推進，許愿逐漸明了自己身負著洗清家族冤屈的重任，不惜為揭開謎團、將生死置之度外，最終在飽滿情感的積蓄中爆發出熱血逆襲的英雄人格，而這種首尾顛覆的反差設計，也戲劇化地勾勒出了明顯的人物“弧線”，人物性格反轉的效果得到了強化；另一位男主人公藥不然（李現飾演）在原著小說的第一部中著墨較少，導演借助香港類型電影中常見的“雙雄對峙”模式，將藥不然設定為與許愿勢均力敵的對手，還將小說中藥不然的哥哥藥不是的性格元素附著在其身上，藥不然表面上人畜無害、實際卻野心勃勃，其亦正亦邪的身份屬性，使得兩位男主人公亦敵亦友，擦出許多對抗火花。此外，在人物關系的編織上，電影改編思路還刻意營造了付貴（葛優飾演）與卷入紛爭的許愿、藥不然、黃煙煙在代際關系上形成了“限定祖孫情”；四人各懷心事、分屬不同陣營，卻又在特定條件下組成了毫無血緣關系的“一家人”，在嬉笑怒罵中形成了某種家庭溫情。因而，最后付貴的舍命救人之舉，對普通觀眾而言，或許成為全片最大的淚點。

在視聽語言應用層面，全片最大的亮點體現在導演對動作戲的設計和視覺特效的構建。郭子健導演在采訪中曾表達了他對原著小說的理解，他認為原著中存在著一股江湖氣、很有武俠片的風味，這也是他最感興趣的改編內容。在電影版《古董局中局》的視聽語言實踐中，郭子健導演創新性地開發出一套“文戲武拍”的視聽手法，借用懸疑、諜戰、動作、武俠等類型影片中常見的視聽元素，將原本枯燥、術語晦澀的鑒寶場景轉化為“擂臺比武”似的視聽橋段，將口燦蓮花的古董鑒賞臺詞信息，視聽化為觀眾更為熟悉、可觀可感的動作場面，將語速語調置換為易于觀影接受的節奏，從而形成了視聽“通感”，使得乏味艱澀的鑒寶過程瞬間生動、刺激起來，令對古董知識知之甚少的普通觀眾也能充分地感受到鑒寶過程的緊張與興奮。此外，影片中有許多特效設計也十分精妙，其中最具代表性的呈現是許愿和藥不然二人十分鐘比賽鑒寶的橋段。當鑒定乾隆青花云龍紋卷缸和赤壁圖時，影片運用了視聽特效手段營造出奇觀氛圍，將古器和古畫的工藝手法化無形為有形，穿透表面、沁入結構，缸的釉色表現、盤龍的花色暈染、卷軸的絹紙構造、畫面的立體山石都鮮活地浮現在觀眾眼前，影像大開大合、利落有致，帶給觀眾極強的沉浸感。可見，電影版《古董局中局》的視聽語言表達，在一定程度上復原了馬伯庸“腦洞”構建的古董奇幻世界，透過更為直觀、通俗的視聽手段，向普通觀眾展現了以歷史文物為載體的中華優秀傳統文化的神韻與氣象。

二、電影《古董局中局》的改編效果“測評”

復盤以上改編思路可以發現，電影《古董局中局》正是通過“平民英雄”的人物設定、緊張刺激的視聽節奏、不斷加碼的懸念沖突以及喜劇元素的雜糅拼貼等策略，來不斷迎合觀眾對于“奪寶懸疑”類型電影的觀影期待。然而，從后續口碑評價中卻不難發現，電影《古董局中局》的改編效果差強人意，據由中國電影藝術研究中心聯合“藝恩”進行的對2021年初冬檔中國電影的觀眾滿意度調查顯示，《古董局中局》是調查對象中普通觀眾、專業觀眾的評分差值最大的影片（83.9/73.3）。如此兩極化的觀影反饋及其背后的深層原因，值得引發對于該片改編效果的重新“測評”與創作反思。

首先，相較于《鬼吹燈》《盜墓筆記》等“盜墓”題材影片刻意營造出的陰森詭異的“異世界”，考古題材電影《古董局中局》的優勢在于有一定的現實依據，力圖打造一個真實可信的古董世界，但這種嘗試在改編過程中顯然還是有些生硬的。賈樟柯導演在談到電影中的“真實性”時曾說過：“電影中的真實性并不存在于任何一個具體而局部的時刻，真實只存在于結構的聯結之處，是起承轉合中真切的理由和無懈可擊的內心一句，是在拆解敘事模式之后仍然令我們信服的現實秩序。”《古董局中局》為了“求真”雖然引入了諸多“貨真價實”的古董，更聘請了鑒寶專家團隊聯合助陣，片中提到的“武則天明堂佛頭”也的確有存在過的史實根據，但這些卻依然沒有為全片注入真實的質感。一部電影能否成立，最根本的依據應該是最底層的情感邏輯，這往往是電影創作中最容易被忽略的部分，尤其是對于“懸疑解謎”類型電影而言，這類作品要求在有限時空內將紛繁的人物和復雜的事件有機地整合在一起，但在實際創作中常常會出現“人物服務于事件”的紕漏。電影《古董局中局》在改編中也浮現出同樣的問題，錯綜復雜的解密情節并沒有支撐起人物的復雜性，相反，一些人物仿佛“紙片人”，顯得單薄又虛假，淪落為推動故事發展的道具。例如，原著中黃煙煙與許愿的關系是有情感遞進過程的，但在電影中，黃煙煙從一出場就被設定為許愿尋寶小分隊中的一個得力助手，她對陌生人許愿給予篤定的信任和不離不棄的陪伴，即使家人大力反對，依然義無反顧地尋找佛頭，黃煙煙的行為動機是經不起推敲的，也是違反親情倫理的，很難令觀眾認同；葛優飾演的付貴就更加詭異，他在影片前半部分都被塑造為一個狡猾世故、見風使舵的小人形象，而最后的“舍身取義”就顯得非常突然，與敘事主線割裂，主要原因就在于改編過程中對付貴與許家的“關系前史”交代不清，大多數觀眾只能感受到“煽情”，而無法真的“共情”。

其次，電影《古董局中局》的改編失誤還體現在它徹底動搖了原著故事的敘事立意和價值內涵。馬伯庸曾在采訪中表示：“民國是中國古董行當的一個大轉折期。從反面來講，亂世掠寶的行為愈加猖獗，達到高潮，出土了不少東西，但損毀湮滅的更多，實在是一大災難；從正面來講，這也是引入西方學術成果和科技的高潮時期，加上國人學者自身的努力，形成了現代意識的文物保護與學術研究，建立起了現代考古的雛形框架，后世獲益良多。我選擇的這個故事背景，正是從大亂到大治的一個關鍵節點。希望讓讀者知道，中國文物保護制度的建立并非幾紙政府公告那么簡單，它是在混亂時世中頑強地生根、發芽，經過多少人的不懈努力，才成為保護文物的參天大樹。”那些嘔心瀝血保護文物的先輩們，僅僅是出于對古老文化的熱愛，便可以用生命去守護，只為問心無愧地說一句：“文物自前世遺下，經我而傳，可至后世”。小說中，佛頭雖回歸了祖國的懷抱，但卻有不計其數的文物在崢嶸的歷史歲月里流失損毀，這也是國人心頭一直以來一個沉重的話題。馬伯庸期望通過“佛頭一案”讓觀眾窺見古董界前輩為了保護中國文物所做出的不可磨滅的貢獻，以及中國考古百年來篳路藍縷的艱辛歷程。原著中的許一城為了保全文物、精心策劃了一場“局”，卻被指控為“出賣國寶”，他便是這些先輩們的集合體和代言人，為了守護佛頭、不惜背負“漢奸”的罵名，甚至付出生命的代價。因而，許愿為爺爺洗清冤屈、踏上的尋找真相之旅應該是全片敘事的主線情節和價值歸屬，但在電影結局中卻只揭曉了佛頭是“假頭包真頭”的真相，對于許一城的其他計策卻沒有清晰的交代。這使得許一城這條全片最重要的故事主線被刻意模糊，嚴重削弱了原著想要表達的主題思想和價值內核。許多未讀過小說的觀眾對許一城的設局動機依舊“一頭霧水”，更無法體會到馬伯庸作品的高深立意。此外，馬伯庸還曾表示自己在書中最想表達的是六個字：“鑒古易，鑒人難”，古董江湖的弱肉強食、爾虞我詐，各方勢力的涌動糾纏本是作者在文本中所隱喻的重點。但改編過程中明顯把動作戲作為全片的主要賣點，為了營造爽感、刻意制造笑料和煽情，盡管的確可以增加影片的商業噱頭，卻也削弱了原著中對于“人心博弈”的呈現，與原著敘事基調形成反差，將一場陰險狡詐、晦暗不明的古董連環局變成了一場奪寶、鑒寶的通關游戲。

最后，對于鑒寶過程的改編呈現也存在諸多遺憾。近年來，涌現了多檔識寶、鑒寶以及與文物相關的電視節目，喚起了許多普通觀眾對于古董文物領域的興趣。作為電影市場上少見的古董題材影片，《古董局中局》中的古董展現和鑒寶環節也自然應該成為影片的“重頭戲”，原著中對于鑒寶環節有諸多精彩的描寫。例如，姬云浮用指頭在半空中比劃出一個“元”字：“明代之前，本無‘原來’，都是寫做‘元來’，比如唐詩《焚書坑》詩后兩句為‘坑灰未冷山東亂，劉項元來不讀書’；再比如耶律楚材《萬松老人琴譜》詩：‘元來底許真消息，不在弦邊與指邊’。后來朱元璋滅掉元朝，坐了天下，不喜歡這個字，這才把‘元來’換成了‘原來’。換句話說，這塊石碑，最早也是明代的東西”，諸如此類的引經據典隨處可見，詩詞考據、金屬灌注方法、古董的鍛造技法、紋飾工藝以及有關佛教的概念和知識都在原著中有詳細的記述，堪稱是一本古董科普小說，其中知識“濃度”極高的新奇鑒寶手法，讓書迷大開眼界。但在電影改編中卻弱化了大量的鑒寶橋段，僅選取了幾處鑒寶細節進行展現，其他全都靠演員“看”與“說”來進行敘事推進，而更失策的改編在于，影片高潮的解密環節被簡化成了一場綜合運用摩斯密碼、銅金拼音密碼、墓穴探險技巧的密室逃脫游戲，原著的風韻和文雅蕩然無存。

三、“馬伯庸電影宇宙”搭建的可行性分析

盡管電影《古董局中局》的改編“測評”效果不盡如人意，但客觀而言，馬伯庸的作品極具電影改編潛力和市場轉化價值，“馬伯庸電影宇宙”搭建的可行性依舊極高、值得期待。

馬伯庸一系列作品中最為引人注目的地方，在于他對于“歷史可能性”的書寫和自成一派的“考據型懸疑文學”。基于對歷史進程的宏觀把控，其作品在保持歷史真實要素的同時，利用歷史中的小人物重構歷史細節、展現時代變遷。馬伯庸曾在一次采訪中表示：“把故事鑲嵌進歷史的縫隙中，跟各路如雷貫耳的名人都發生那么一點聯系。這是我很喜歡的一種感覺，俗稱‘戴著鐐銬跳舞’。情節是虛構的，但大環境卻是真實存在的。而情節往往又對真實的歷史產生了推動力，重新解釋了一下歷史”。大時代、小人物、深切口是馬伯庸歷史題材小說創作所遵循的基本原則，這種基于史實對某一事件或某一階段方寸間的截取與深挖使得他的作品有著穩固的支撐、呈現出濃烈的歷史質感，而他“惡搞”、戲謔的語言風格和撲朔迷離的懸疑營造又使得故事扣人心弦且獨具解構色彩。懸疑考證和陰謀造勢可以說是馬伯庸小說的標識性元素，他擅長將讀者引入其設下的一個又一個圈套之中，令讀者在風聲鶴唳的情緒之中感受人物之間的爾虞我詐。因而，從劇本開發的層面考慮，這種情節編排方式比較適合進行懸疑類型電影改編，驚心動魄的間諜行動、詭詐權術的營造和拆解都是制造劇作“爽感”的利器，也很符合當下受眾的心理接受度和市場需求，再依托堅實的歷史支撐和深厚的文化內核，使得馬伯庸的作品在進行影視化改編方面有著天然的故事優勢和“IP”含金量。

馬伯庸的作品極具改編可行性還得益于他的寫作風格有著明顯的影視化思維。首先，他的作品在文本結構上具有明顯的影視化趨向，情節環環相扣、矛盾逐漸激化、危機不斷升級、故事脈絡清晰有序并接連不斷地為觀眾提供慣性思維之外的新鮮感和意外感。馬伯庸的代表作《長安十二時辰》與美劇《24小時》的劇作手法和布局模式有異曲同工之妙，將紛紜復雜的歷史信息濃縮在極短的時空內，講述了發生于唐代上元節這一天24小時內的長安城中暗流涌動的故事。時間的限制、空間的封閉和“黨爭”“追兇”的雙線推進，使得整體敘事一直具有一種“箭在弦上”的危機感。這種刻意壓縮時空、設置極端情境的方式，在類型電影中比比皆是，可以有效地增加劇中人物的困境壓迫感，令觀眾激發強烈的劇情參與動力。其次，馬伯庸在創作時常常將蒙太奇思維應用在文字編織中，令讀者在閱讀過程中就會無意識地在腦海中轉化為相應的視覺畫面。例如，《長安十二時辰》中《巳正》一章對大唐國家安全機關靖安司的出場這樣描寫到：“曹破延并不知道，他和崔六郎的這一番小動作，被不遠處望樓上的武侯盡收眼底……看到崔六郎的手勢，一名武侯直起身子，拿起一面純色黑旗，朝東方揮動三下，并重復了三次。兩個彈指之后，望樓東側三百步開外的另外一座望樓，也揮舞起了同樣的黑旗；緊接著，更東方的望樓也迅速做出了響應。”這一段文字描寫從兩個反派的小動作特寫鏡頭，切換到遠景的望樓，繼而又到達更多的群樓。一連串景別的切換鏡頭，將望樓系統的全貌完整地延伸了出來，也把靖安司的神秘面紗逐步揭開，如同電影的分鏡頭劇本一樣為讀者勾勒出生動的視覺畫面。

結語

馬伯庸憑借其獨特的文風促成了其“作家IP”的巨大影響力，他的影視作品改編也在一定程度上承受了更為嚴苛的觀眾檢驗。第一部電影改編作品《古董局中局》雖有瑕疵，卻也有一定的參考價值，凸顯了“馬伯庸電影宇宙”搭建的可行性以及風險性，為之后系列作品的改編創作提供了重要的“靶向”引導。