宋代巴蜀石窟藝術(shù)中的“世尊付法”像考察

米德昉

(大足石刻研究院，重慶 大足 402360)

禪宗的出現(xiàn)可謂是佛教中國化進(jìn)程中的一場革命性轉(zhuǎn)變。自八世紀(jì)以來，禪宗對中國文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)、宗教等領(lǐng)域帶去巨大而深遠(yuǎn)的影響。反映在藝術(shù)史中，便是創(chuàng)生了大量表達(dá)禪宗思想與意境的美術(shù)作品。這些作品或出自文人士夫，或出自行道禪僧，或出自民間藝匠，題材以表現(xiàn)禪門祖師、羅漢、高僧、釋迦、觀音等為主，兼及山水與花鳥，往往流露出奇崛曠古、蕭散淡逸的氣象與作風(fēng)。宋代是中國禪宗美術(shù)取得極大發(fā)展的時期，杭州、慶元府、成都等地成為禪宗美術(shù)創(chuàng)作的中心，其影響波及東亞諸國。

禪宗美術(shù)一般選取禪門中具有“公案”“教諭”“付法”“禪機(jī)”等意義的人物或場景作為描繪母題，試圖帶給觀者以澄澈心境、啟迪智慧的精神療效。習(xí)見于美術(shù)史的作例諸如《達(dá)摩禪定》《二祖調(diào)心》《六祖斫竹》《丹霞燒佛》等等，這些人物或事件在禪宗開宗立門中無疑具有重要的影響和象征意義。不過在禪宗為自己建構(gòu)的歷史中，最具影響力的莫過于釋迦涅槃之際在靈山法會上的“付法”事件，即著名的“拈花微笑”公案。然而，如此標(biāo)志性的歷史畫面在禪宗美術(shù)中卻難尋蹤跡，不能不耐人尋味。

近些年在巴蜀石窟中發(fā)現(xiàn)數(shù)例“一佛一弟子”式組合造像，形式特別，為傳統(tǒng)圖像志或典籍所不見。李哲良、劉長久、胡文和等認(rèn)為這一圖式表現(xiàn)的是禪宗“拈花微笑”情景，(1)李哲良《世所罕見的淶灘禪宗石刻藝術(shù)》，《四川文物》1995年第2期，第41-48頁；劉長久《中國西南石窟藝術(shù)》，成都：四川人民出版社，1998年，第1-18頁；胡文和、胡文成《巴蜀佛教雕刻藝術(shù)史》(下)，成都：巴蜀書社，2015年，第74頁；李務(wù)起《圖景與意象：佛教藝術(shù)視野下的“拈花微笑”》，《法音》2020年第3期，第39-43頁。學(xué)人多因襲此說，依據(jù)何在?迄今未見系統(tǒng)考證。鑒于此，本文在全面調(diào)查的基礎(chǔ)上對此系造像題材展開初步研究。

一、“世尊付法”與禪宗“拈花微笑”公案

釋迦涅槃之際付法于弟子一事見諸于多部佛典，但所載簡略，且版本多樣。比如在《增一阿含經(jīng)》中講：“我今持此法付授迦葉及阿難比丘。所以然者，吾今年老以向八十，然如來不久當(dāng)取滅度，今持法寶付囑二人，善念誦持，使不斷絕，流布世間?！?2)[東晉]瞿曇僧伽提婆譯《增一阿含經(jīng)》，《大正藏》，第2冊，第746頁。這里說釋迦同時付法于迦葉和阿難二人，但在更多經(jīng)典中認(rèn)為釋迦付法于迦葉一人，再由迦葉付于阿難，如此相延下去。當(dāng)然，后者之說為世所公認(rèn)。但是即便這種公認(rèn)的說法也存在細(xì)節(jié)之差，在歷史的推移中呈現(xiàn)出由簡到繁的敘述軌跡，到后來禪門中渲染為著名的“拈花微笑”公案。

漢譯佛經(jīng)中有關(guān)世尊付法之事多與祖師傳承體系結(jié)合而記之，最早見于東晉時期所出佛經(jīng)。如《舍利弗問經(jīng)》(譯者不詳)列出“孔雀輸柯王”(阿育王)前迦葉至優(yōu)婆笈多5位祖師；(3)[東晉]失譯《舍利弗問經(jīng)》，《大正藏》，第24冊，第899頁。佛陀跋陀羅譯《達(dá)摩多羅禪經(jīng)》中，列出迦葉至不若蜜多羅9位祖師。(4)佛陀跋陀羅譯《達(dá)摩多羅禪經(jīng)》，《大正藏》，第15冊，第301頁。之后北涼曇無讖譯《大般涅槃經(jīng)》(5)[北涼]曇無讖譯《大般涅槃經(jīng)》，《大正藏》，第12冊，第377頁。、南齊曇景譯《摩訶摩耶經(jīng)》(6)[南齊]曇景譯《摩訶摩耶經(jīng)》，《大正藏》，第12冊，第1013頁。、南梁僧伽婆羅譯《阿育王經(jīng)》(7)[南梁]僧伽婆羅譯《阿育王經(jīng)》，《大正藏》，第50冊，第152頁。、南梁僧祐撰《薩婆多部記》(8)《薩婆多部記》已佚，《出三藏記集》錄有其序及目錄，參《大正藏》，第55冊，第89頁。等，也述及付法事宜，并列出為數(shù)不等的傳法祖師。上述經(jīng)典對付法一事僅一筆帶過，沒有對其經(jīng)過加以描述。

一般認(rèn)為主述付法因緣者當(dāng)屬《付法藏經(jīng)》。該經(jīng)歷述西天傳法世系，前后三譯，唯第三譯存世，(9)按：宋文帝元嘉二十三年(446)涼州沙門寶云第一譯(《付法藏經(jīng)》六卷，已佚)；北魏和平三年(462)曇曜第二譯(《付法藏傳》四卷，已佚)；延興二年(472)吉迦夜共曇曜第三譯(《付法藏因緣傳》六卷，見存)。即北魏延興二年(472)吉迦夜共曇曜譯《付法藏因緣傳》(六卷)(10)[梁]僧祐撰《出三藏記集》，《大正藏》，第55冊，第13頁。。該書系太武帝毀法時為證佛教法統(tǒng)，據(jù)舊記編纂而成(11)湯用彤《隋唐佛教史稿》，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第175頁。。其中紀(jì)錄了“西天傳法世系”，從迦葉至師子比丘共二十四位(或二十三、二十五位)祖師，系統(tǒng)記述了早期佛教的師承系統(tǒng)。該書在中國宗派佛教體系的形成中產(chǎn)生較大影響，隋唐之際出現(xiàn)的三論、天臺、地論、禪宗等皆以此為據(jù)創(chuàng)建了各自的法統(tǒng)。書中對付法環(huán)節(jié)有如下記述：

(世尊)：“如我今者將般涅槃，以此深法用囑累汝(迦葉)，汝當(dāng)于后敬順我意，廣宣流布無令斷絕。”迦葉白言：“善哉受教，我當(dāng)如是奉持正法，使未來世等蒙饒益，唯愿世尊不以為慮。”(12)[北魏]吉迦夜、曇曜譯《付法藏因緣傳》，《大正藏》，第50冊，第297頁。

該記錄除了佛徒二人短短的對話外，沒有特別的儀式。之后的其他佛典，諸如隋慧遠(yuǎn)《大乘義章》、智顗《摩訶止觀》等，對付法之事的描述基本沿襲此版本，重表事件結(jié)果，未在細(xì)節(jié)上加以增飾或渲染。

禪宗確立之初十分重視師承，法海所集《壇經(jīng)》中列出自七佛至惠能自己共四十代傳人。云：

六祖言：“初傳受七佛，釋迦牟尼佛第七，大迦葉第八，阿難第九……南天竹國王子第三子菩提達(dá)摩第三十五，唐國僧惠可第三十六，僧璨第三十七，道信第三十八，弘忍第三十九，惠能自身當(dāng)今受法第十四(四十)。”(13)[唐]法海集《六祖惠能大師于韶州大梵寺施法壇經(jīng)一卷》(S.5475)，中國社會科學(xué)研究院歷史研究所等編《英藏敦煌文獻(xiàn)(漢文佛經(jīng)以外部分)》第7卷，成都：四川人民出版社，1990年，第149-172頁。

惠能只對祖師譜系做了交代，未對世尊付法一事刻意描述。唐貞元十七年(801)，沙門智炬撰成(一說與勝持合著)《雙峰山曹侯溪寶林傳》(簡稱《寶林傳》)，在《壇經(jīng)》基礎(chǔ)上重新楷定為西天二十八祖并東土六祖譜系，之后成為禪宗公認(rèn)的法統(tǒng)說?！秾毩謧鳌穼κ雷鸶斗?xì)節(jié)有如下的描述：

(世尊)告弟子摩訶迦葉：“吾以清凈法眼，涅槃妙心，實(shí)相無相，微妙正法，將付于汝，汝當(dāng)護(hù)持?！薄瓘?fù)告迦葉：“吾將金縷僧伽梨衣轉(zhuǎn)付于汝?！?14)[唐]智炬撰《雙峰山曹侯溪寶林傳》，藍(lán)吉富主編《禪宗全書·史傳部(一)》，臺北：文書出版社，1988年，第183頁。

這里所記付法過程雖亦簡明扼要，但較之前不同的是，既內(nèi)傳法印，又外付袈裟，可謂衣法皆付。從此以后，衣物成為禪宗法脈傳承的重要信物。

另外，《卍續(xù)藏》收錄《大梵天王問佛決疑經(jīng)》一部，有兩個卷本，著譯者及成書時間不明。據(jù)說一直藏在“韓苑”，為王安石所“偶見”。其中言靈山法會中有大梵王“獻(xiàn)花”請佛說法，遂引出付法一事。云：

爾時如來坐此寶座，受此蓮華，無說無言，但拈蓮華，入大會中，八萬四千人天時大眾，皆止默然。于時長老摩訶迦葉見佛拈華示眾佛事，即今廓然，破顏微笑。佛即告言：“是也，我有正法眼藏，涅槃妙心，實(shí)相無相，微妙法門，不立文字，教外別傳……今方付屬摩訶迦葉。”(15)佚名《大梵天王問佛決疑經(jīng)》，《卍續(xù)藏》，第1冊，第442頁。

《大梵天王問佛決疑經(jīng)》當(dāng)是在《寶林傳》的基礎(chǔ)上衍化而來，這里“拈花”與“微笑”情景的出現(xiàn)使付法場面富于戲劇化。至為關(guān)鍵的是，其中“不立文字，教外別傳”后來成為禪門之“剛宗”，而“拈花微笑”也成為禪宗第一公案。世尊付法一事遂定格于此。

然而廣為周知的是，禪宗歷史頗多虛飾偽說成分。《大梵天王問佛決疑經(jīng)》學(xué)界公認(rèn)是中國佛教徒所偽讬，并非印度傳入。(16)前揭藍(lán)吉富主編《禪宗全書·宗義部(五)·解題》，第6頁。日本曹洞宗學(xué)僧忽滑谷快天認(rèn)為此經(jīng)“乃為拈花出據(jù)于秘經(jīng)的妄談”(17)[日]忽滑谷快天著，宋立道譯《禪學(xué)思想史》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2018年，第247-250頁。。由此一來，“拈花微笑”一事也自然被視為禪門杜撰了。對于此類真?zhèn)螁栴}的討論非本文之責(zé)，我們所關(guān)心的是，即便“拈花微笑”一事純屬虛構(gòu)，那也是基于“世尊付法”史實(shí)上的點(diǎn)綴，與其他“偽說”一樣是構(gòu)成禪宗歷史的一部分。不可否認(rèn)的是，該“公案”作為一段美麗的傳聞為中國信眾所樂道。

二、“正宗定祖”意義下的禪宗祖師付法像

隋代以來，隨著佛教團(tuán)體內(nèi)部宗派意識的日益增強(qiáng)，法統(tǒng)世系的確立成為各家開宗立派的首要任務(wù)。在《付法藏因緣傳》《薩婆多部記》等書的影響下，除了譜系類著述的編撰外，反映師承系統(tǒng)的祖師圖像日漸流行。(18)新疆克孜爾第67窟殘存的大約繪于6世紀(jì)初的三尊比丘像，有學(xué)者考證可能是付法圖。參任平山《克孜爾第67窟圖像構(gòu)成》，《藝術(shù)設(shè)計(jì)研究》2020年第4期，第11-20頁?，F(xiàn)存遺例以中原河南地區(qū)為多，如開皇九年(589)，河南安陽靈泉寺大住圣窟線刻“世尊去世傳法圣師”圖，自“第一摩訶迦葉”至“第廿四師子比丘”共24身祖師(圖1)。另有成于仁壽年間(601-604)的河南沁陽懸谷山千佛洞石窟作例，窟內(nèi)環(huán)四壁下方浮雕傳法祖師像，皆有題記，呈逆時針排序，自第一身“佛垂滅度以諸法藏付大迦葉”至末“次付師子比丘”共25身。(19)王振國《河南沁陽懸谷山隋代千佛洞石窟》，《敦煌研究》2000年第4期，第27-32頁。另外，莫高窟隋代第292、427窟塔柱南、西、北三面繪比丘立像，其中前者繪祖師27身，后者繪30身，皆呈右繞塔柱之式，每身人物側(cè)上方有榜題框，題記模糊不清(圖2)。王惠民推斷可能是“祖師像”(20)王惠民《祖師傳承及其在中國的流行》，見氏著《敦煌歷史與佛教文化》，蘭州：甘肅文化出版社，2020年，第168-183頁。，本文贊同此說。

圖1 大住圣窟“世尊去世傳法圣師”圖局部(采自網(wǎng)頁http://www.kongfz.cn/16457523/pic/)

圖2 莫高窟第292窟中心柱南向面祖師像(王惠民提供)

上述作例中，靈泉寺大住圣窟營建者僧人靈裕(518-605)屬地論學(xué)派，弱冠之年在道憑(488-559)門下“聽于地論”(21)[唐]道宣撰，郭紹林點(diǎn)?！独m(xù)高僧傳》卷9《靈裕傳》，北京：中華書局，2014年，第310-320頁。，故祖師圖的制作反映了靈裕在地論宗創(chuàng)建上的努力。同樣，對于懸谷山作例，學(xué)者也傾向于視為地論宗一系所構(gòu)法統(tǒng)譜系。(22)王振國《河南沁陽懸谷山隋代千佛洞石窟》，《敦煌研究》2000年第4期，第27-32頁。莫高窟所繪祖師像與何種學(xué)派相關(guān)有待進(jìn)一步考證，鑒于隋代期間禪宗尚未確立，祖師系統(tǒng)更是未加梳理，故早期祖師系列造像與禪宗關(guān)系不是十分密切。

7世紀(jì)以來隨著禪宗的興起，具有“正宗定祖”意義的祖師圖譜日益受到該宗重視。洛陽地區(qū)是北宗一系的陣地，當(dāng)時享有“二京法主，三帝門師”之譽(yù)的神秀在此力弘漸教，盛極一時。(23)[唐]宗密述《禪源諸詮集都序》，《大正藏》，第48冊，第402頁。玄宗先天二年(713)惠能圓寂，弟子神會北上洛陽，在菏澤寺為惠能建真堂，“會序宗脈，從如來下西域諸祖外，震旦凡六祖，盡圖繢其影”(24)[宋]贊寧撰，范祥雍點(diǎn)?！端胃呱畟鳌肪?，北京：中華書局，1987年，第175頁。。之后神會于洛陽大播頓門，使南、北宗間宗義之爭加劇，此時祖師譜系在宗派正統(tǒng)性的地位爭奪中尤顯重要。故唐代以來龍門石窟、包括兩京一些寺觀所制祖師付法像，更多應(yīng)出于禪宗一系。(25)袁德領(lǐng)《龍門石窟擂鼓臺中洞之研究》，《敦煌研究》2003年第4期，第26-30頁。

現(xiàn)存實(shí)物最早的為武周時期(684-705)龍門東山擂鼓臺中洞和萬佛溝北側(cè)看經(jīng)寺窟作例，人物均為浮雕形式，位于窟壁底部，環(huán)壁呈順時針方向列隊(duì)行走狀。其中前者自“佛付法大迦葉第一”(迦葉像已毀)至“次付師子比丘第廿五”結(jié)束，共有祖師像25身，隊(duì)伍前方一年輕比丘與二童子抬供案作導(dǎo)引(圖3)。眾祖師像上方題刻銘文，內(nèi)容為節(jié)錄于《付法藏因緣傳》中祖師間的“囑累”經(jīng)過及人物傳等，是該系題材中題記最多者。(26)閻文儒、常青《龍門石窟研究》，北京：書目文獻(xiàn)出版社，1995年，第123-124頁；龍門石窟研究院、北京大學(xué)考古文博學(xué)院、中國社會科學(xué)院世界宗教研究所編著《龍門石窟考古報(bào)告·東山擂鼓臺區(qū)》(一)，北京：科學(xué)出版社、北京：龍門書局，2018年，第83-97頁。后者造作時間較之中洞略晚，窟內(nèi)下方環(huán)壁刻付法祖師像29身，無題記。(27)閻文儒、常青《龍門石窟研究》，第127-128頁；袁德領(lǐng)《龍門石窟擂鼓臺中洞之研究》，《敦煌研究》2003年第4期，第26-30頁。

圖3 龍門擂鼓臺中洞祖師像局部(路偉提供)

除此外，《歷代名畫記》中也記載兩京地區(qū)寺院大殿諸壁、回廊等處多繪有僧像，一般稱作“繞殿僧”“行道僧”或“行僧”等，形式布局與上述石窟中類似，應(yīng)該多為祖師付法系列像。比較明確的是唐代盧棱伽、韓幹擅羅漢僧，二人合作在西京西塔院“繞塔板上《傳法二十四弟子》”(28)[唐]張彥遠(yuǎn)著，余建華注釋《歷代名畫記》第3卷，上海：上海人民美術(shù)出版社，1964年，第66頁。。其他如“景公寺東廊南間、東門南壁畫《行僧》，轉(zhuǎn)目視人”；“(大云寺)西南凈土院《繞殿僧》至妙，失人名”；“(東都長壽寺)佛殿兩軒《行僧》亦吳(道子)畫”；“韓幹《行道僧》四壁，在文殊堂內(nèi)”(29)[唐]張彥遠(yuǎn)著，余建華注釋《歷代名畫記》第3卷，第64、69、71、75頁。。另外，唐景云二年(711)《涼州大云寺古剎功德碑》記于大云寺“南禪院回廊畫付法藏羅漢圣僧變”等。(30)張寶璽《唐〈涼州大云寺古剎功德碑〉所載壁畫考究——兼與敦煌石窟壁畫之對比研究》，敦煌研究院編《2004年石窟研究國際學(xué)術(shù)會議論文集》，上海：上海古籍出版社，2006年，第1078-1080頁。

蜀地作為禪宗陣地之一，在長安造像風(fēng)氣影響下，也流行付法祖師一類圖像。8世紀(jì)來作為武則天出生地的川北廣元石窟出現(xiàn)類似的“行道僧”像，環(huán)壁(或僅左右壁)以順時針方向繞行狀，不過僅鐫刻了10身弟子。具體見于千佛崖第366、744窟、觀音崖第88窟等。其中第366窟(菩提瑞像窟)弟子中領(lǐng)隊(duì)者一年老僧，執(zhí)長柄香爐，當(dāng)為迦葉，其前方2身小比丘并5身奏樂人作導(dǎo)引(圖4、5)，其余作例中無導(dǎo)引人物。同時，《益州名畫錄》也載成都大圣慈寺內(nèi)，乾元初(758-760)盧棱伽“于殿下東西廊下畫《行道高僧》數(shù)堵，顏真卿題，時稱二絕”；寶歷年間(825-827)左全繪《行道二十八祖》等。(31)[宋]黃修復(fù)撰，何韞若、林孔翼注《益州名畫錄》，成都：四川人民出版社，1982年，第23、31頁。廣元石窟所見作例從弟子人數(shù)上未構(gòu)成完整譜系，但該形制顯然受到兩京寺觀佛殿之祖師系列圖像配置的影響。

圖4 廣元千佛崖第366窟右壁弟子(王洪燕提供)

圖5 廣元千佛崖第366窟左壁導(dǎo)引隊(duì)伍(王洪燕提供)

宋元時期是禪宗美術(shù)取得巨大發(fā)展的時期，與當(dāng)時興起的文人畫互為輝映，在題材選擇和表現(xiàn)形式上變得十分靈活。其間祖師付法像的繪制仍然為禪門所重。如嘉祐六年(1061)契嵩撰《傳法正宗記》十二卷并制“定祖圖”一面進(jìn)獻(xiàn)仁宗帝，乞賜編入大藏。(32)[宋]契嵩編《傳法正宗記》卷1，《大正藏》，第51冊，第715頁。所不同的是，宋代時期禪宗已根深葉茂，祖師圖譜發(fā)揮的作用已不像開宗之初那么重要，故很少去描繪完整的序列像，而是以達(dá)摩為祖的六代宗譜圖為主。代表性作品有日本高山寺藏北宋至和元年(1054)所刻的版畫摹本《禪宗六祖像》。(33)李之檀《中國版畫全集·佛教版畫》第1冊，北京：紫禁城出版社，2008 年，第 19 頁。南宋時期大理國張勝溫完成《梵像卷》，其中描繪了迦葉、阿難、達(dá)摩、慧可、僧璨、道信、弘忍、惠能、神會一系像，這里西天祖師僅選取三位權(quán)作代表。除此外，以單一祖師像、羅漢系列或具典型意義的禪門“公案”也成為樂于表達(dá)的題材。諸如石恪《二祖調(diào)心圖》、李公麟《白衣觀音》、梁楷《六祖斫竹圖》《六祖撕經(jīng)圖》《出山釋迦圖》、牧溪《羅漢圖》、因陀羅《丹霞燒佛圖》等。

歷代禪宗美術(shù)作品中，涉及付法主題的以祖師間的譜系傳承內(nèi)容為主，典型的世尊付法迦葉的場景基本不見，“拈花微笑”就更不用說了。不過大理國時期張勝溫《梵像卷》祖師系列像有點(diǎn)例外，其中迦葉手捧袈裟，面向趺坐于一巨大白蓮中的釋迦(圖6)。根據(jù)畫面的構(gòu)圖分析，這里釋迦以常見的主尊形式出現(xiàn)，左右配置十六羅漢和眾弟子。畫面中有一個需要注意的細(xì)節(jié)是，白蓮下方中間，繪一身很小的老年比丘，胡跪，手捧衣物，面朝上，當(dāng)是迦葉了(圖7)。顯然，此畫面無疑也是在強(qiáng)調(diào)付法，只是世尊手中沒有“拈花”，但出現(xiàn)“付衣”畫面已經(jīng)是比較罕見了。

圖6 《梵像卷》中手捧袈裟的迦葉(采自曹彥偉編《畫梵像》，合肥：安徽美術(shù)出版社，2013年)

圖7 《梵像卷》“釋迦佛會”圖中迦葉(采自曹彥偉編《畫梵像》)

世尊付法一事作為佛教歷史中重要的一環(huán)，為各宗所重，并在具體細(xì)節(jié)上經(jīng)幾度渲染，禪宗更是演繹出了“拈花微笑”的生動場景。然而如此具有畫面感的事件，卻未形成佛教美術(shù)表現(xiàn)的題材在更廣泛的領(lǐng)域傳播。究其根因，佛教各派所重者非佛陀“授法”，而是具有正宗定祖意義的祖師“傳法”譜系。如同大足寶頂廣大寺清代碑記在解釋寺名淵源時如此言之：“以能廣行大迦葉，故以‘廣大’為寺名”(34)碑文見重慶大足石刻藝術(shù)博物館、重慶市社會科學(xué)院大足石刻藝術(shù)研究所編《大足石刻銘文錄》，重慶：重慶出版社，1999年，第267頁。。宋代以來，隨著佛教地域化趨勢的凸顯，在四川和云南出現(xiàn)了表現(xiàn)“世尊付法”故事的圖像，尤其是四川地區(qū)憑借自身濃厚的地緣文化優(yōu)勢，在該題材的表現(xiàn)上可謂獨(dú)辟蹊徑，別開生面，創(chuàng)造了佛教美術(shù)的新領(lǐng)域。

三、宋代巴蜀石窟中的“一佛一弟子”組合像

付法或禪門祖師系列圖像在巴蜀地區(qū)存例并不多，從諸如《成都古寺名筆記》《益州名畫錄》《大圣慈寺畫記》等地方畫史所記來看，以成都為中心的諸多寺院中曾有大量繪壁，除了祖師付法系列像外，未見確切的世尊付法圖記載。唐宋時期在佛道信仰盛行的背景下，巴蜀地區(qū)鐫造了數(shù)以千計(jì)的摩崖造像，成為今天考察當(dāng)?shù)刈诮堂佬g(shù)史的重要依據(jù)。這些石刻遺跡中出現(xiàn)數(shù)例以“一佛一弟子”為主的組合像，為傳世佛教美術(shù)所不見，有學(xué)者主張是“拈花微笑”題材。

根據(jù)目前的調(diào)查，巴蜀石窟中現(xiàn)存“一佛一弟子”組合像13例(詳見表1)，主要分布在川東的安岳、資中、內(nèi)江、榮昌、大足等地區(qū)，從造像風(fēng)格判斷，鐫作于北宋中后期至南宋時期，其流行大約持續(xù)了一個世紀(jì)。

表1 巴蜀地區(qū)“一佛一弟子”組合像存例

序號作例位置年代概況題記12重慶榮昌遠(yuǎn)覺鎮(zhèn)石庵堂南宋主尊后期補(bǔ)塑,動態(tài)基本同于第1例,像高4.2米;右側(cè)下方弟子像改塑。右側(cè)立一尊菩薩,像高3.76米,龕右壁下方鐫二身小像。13重慶大足中敖鎮(zhèn)三寶寺南宋主尊與弟子動態(tài)基本同于第1例,二像面部殘,主尊腳踩云朵,像高0.36米。

此系造像在表現(xiàn)形式上具有一定的程式性，一般為：主尊佛立于蓮臺，左手仰掌捧物狀，橫置腹前，右手伸二指舉胸前，面帶微笑，側(cè)身回首俯視下方弟子，弟子面容蒼老，表情肅穆，合十仰望佛陀，二者目光相對(圖8、9)。在體量上佛陀高大偉岸，占據(jù)了龕內(nèi)大部分空間，弟子僅其身高的二分之一或更小，反差巨大。此外，佛陀像高度基本保持在4-5米間，部分超過5米(大足三寶寺龕佛僅高0.36米，算是個例)，這在當(dāng)?shù)厮未煜裰袑僖?guī)模較大者，因而顯得格外突出。

圖8 安岳圓覺洞作例 北宋(陳靜拍攝)

圖9 資中東巖作例 北宋(采自《中國石窟雕塑全集》第8卷，第119頁)

諸例中弟子或居佛之左、或居佛之右，二者手勢、對望的姿態(tài)固定不變。個別作例中有供養(yǎng)人、菩薩等像出現(xiàn)，一般體量較小，位居龕內(nèi)次要位置，并未影響到佛與弟子作為主體的地位。像安岳圓覺洞、資中重龍山作例中，龕角位置各有兩身供養(yǎng)人像。榮昌遠(yuǎn)覺鎮(zhèn)石庵堂作例雖遭后期補(bǔ)塑和彩繪，仍保持了大部分原構(gòu)特征。略有不同的是，該例中出現(xiàn)了一尊菩薩，正面立姿，體量接近佛尊(圖10)。其右側(cè)龕壁立兩身小像；左側(cè)是對望中的佛與弟子(弟子像改塑)。根據(jù)佛尊螺髻、衣紋等特征判斷，鐫作時代在12世紀(jì)末以后，其中為何加進(jìn)一身菩薩不好理解。同樣，鐫于1193年的安岳峰門寺一例中，龕右壁位于弟子左上方，也出現(xiàn)一身立姿菩薩像，腳踩祥云赴會而至狀(圖11)。另外龕左壁下方以及龕外兩側(cè)有數(shù)身像，風(fēng)化難辨，從殘存袈裟判斷，可能是弟子一類像。上述二例屬此系造像的后期作品，在形式與內(nèi)容方面發(fā)生一些變化當(dāng)在情理中。

圖10 榮昌遠(yuǎn)覺鎮(zhèn)石庵堂作例 南宋(陳靜拍攝)

圖11 安岳峰門寺作例 南宋(陳靜拍攝)

這一系列造像中部分龕內(nèi)有供養(yǎng)、裝修、游人等題記，但均無涉主題內(nèi)容。其中安岳圓覺洞、峰門寺等作例在后期裝修記中除了稱主尊為“釋迦佛”外，未見其他有效信息。

四、付法思想與“一佛一弟子”組合像的主題

上述調(diào)查顯示，這種以“一佛一弟子”為主的組合造像主要集中在宋代時期的川東地區(qū)，在傳播與流行上明顯具有時代性和區(qū)域性特點(diǎn)。另外，此系造像鐫作形式與內(nèi)容相對固定，巨大的體量使其紀(jì)念碑特性十分突出；同時，佛陀個性化的形姿、表情與手勢，流露出佛教藝術(shù)中的“瑞像”特質(zhì)。

在程式化的塑造模式中，弟子面容蒼老、高鼻深目，與佛教美術(shù)、尤其當(dāng)?shù)厥咴煜裰谐Ｒ姷腻热~形象十分一致，所以判其身份為迦葉應(yīng)該問題不大。這樣一來，所謂的一佛一弟子當(dāng)是釋迦與迦葉了。那么二者對視的畫面是在傳遞什么信息呢？確如所言是“拈花微笑”場景嗎？一般而言“拈花微笑”的核心意義在于世尊“拈花”和迦葉“微笑”的瞬間碰撞而靈犀相通。若借用圖像去表達(dá)，“拈花”與“微笑”應(yīng)是畫面中的標(biāo)志性符號。然而，此系組合像中，最明顯的是未見佛陀拈花，迦葉表情從保存較好的幾例看，或微笑(安岳圓覺洞作例)，或凝重(仁壽作例)。另外，據(jù)說靈山法會中佛陀是坐于大梵王變現(xiàn)的寶座上的，而非站立姿態(tài)。圖中關(guān)鍵細(xì)節(jié)顯然與所傳“拈花微笑”的典故不合。

需要提及的是，在安岳圓覺洞、資中東巖、仁壽大佛溝三例中，主尊身光兩側(cè)出現(xiàn)若干飛動的花朵。在佛教經(jīng)變畫中常有“天女散花”“不鼓自鳴”“伎樂歌舞”一類景象描繪，作為對佛說法場景的渲染。本為習(xí)見之事，但在石窟中將散落的花朵鐫刻在主尊像兩側(cè)龕壁的做法并不多見，即便在巴蜀地區(qū)同樣如此。上述三例屬此系造像中的早期作品，之后諸例中未再出現(xiàn)花朵。這些花朵是否隱含某種寓意，應(yīng)該有所思考。

我們暫且擱置此問題，進(jìn)一步對此美術(shù)個案展開解讀。龕中佛陀與弟子相互對視，無言的交流中凝聚著宗教的神秘氣息。從資中東巖的作例看，佛陀邁步前行狀，回首面向身后弟子，似乎在道別，弟子駐足相送，不舍之情溢于言表(圖9)。其中安岳圓覺洞、半邊寺以及大足三寶寺造像中佛陀腳踩云朵，衣擺飄向一方(三寶寺例)，像是從天而降，在視覺效果上具有明顯的動態(tài)感。畫面中佛陀與弟子并沒有在乎前來觀瞻或禮拜的信眾，不與外界發(fā)生任何互動。顯然，這種安排一開始就沒有打算把佛陀和弟子當(dāng)作被禮拜的“偶像”，而是通過戲劇化的場景設(shè)置，期待觀者領(lǐng)略到畫面所表達(dá)的主題意涵。

既然判定這是在表現(xiàn)釋迦與大弟子迦葉間的發(fā)生的故事，那么，在佛教史上除過“付法”外，還有什么事能有如此大的影響力和標(biāo)志性意義呢？所以，我們可以認(rèn)為這種“一佛一弟子”的特殊組合反映的正是世尊付法迦葉的歷史事件。

總覽此圖，佛陀腳下流動的祥云、意欲前行的步伐，表面上在暗示即將“離去”，實(shí)則對“涅槃”的委婉表達(dá)。驀然回首，在與迦葉的目光碰撞中完成臨終囑托——付法。藝匠并未拘泥于文本描述，沒有將宋代時出現(xiàn)的“拈花”“微笑”“付衣”等易于識別的標(biāo)志性符號反映在圖像中，而是刻意抓住佛陀與迦葉“無言對視”的瞬間，將禪宗中“心印”相付的思想精神微妙地呈現(xiàn)出來，在藝術(shù)手法上可謂匠心獨(dú)運(yùn)。

此時再看龕壁飛動的花朵，會不會是對“拈花”意趣的聯(lián)想呢？馬德先生在對莫高窟隋唐洞窟中迦葉塑像的研究中也遇到此類問題。他指出：“最典型的就是唐代晚期的第196窟佛壇上群塑像中的迦葉，因?yàn)檫@里所有的塑像手部均己殘缺，所以我們無法判斷釋迦牟尼手上是否持有印花；但從迦葉尊者臉上的燦爛笑容可以看出，匠師們在這里表現(xiàn)拈花微笑的意圖是十分明顯的。值得注意的是佛陀的背光中繪有莫高窟裝飾圖案中的代表作品‘雙鳳銜花’，如果我們把這理解成向佛陀獻(xiàn)花的話，佛陀身邊迦葉尊者的微笑也就一目了然了?！?35)馬德《敦煌莫高窟隋唐迦葉造像小議》，陜西師范大學(xué)歷史文化學(xué)院等編《絲綢之路研究輯刊》第5輯，北京：商務(wù)印書館，2020年，第119-128頁。第196窟典型是一鋪說法圖，與本文討論案例在形式與內(nèi)容上均相差懸殊。盡管在背光中出現(xiàn)“花朵”這一點(diǎn)上二者有著一定的相似性，但我們依然認(rèn)為將流行于巴蜀地區(qū)的“一佛一弟子”圖稱為“拈花微笑”，與畫面精神不甚契合，名之以“世尊付法”圖當(dāng)為妥帖。一個疑問是，《益州名畫錄》中提到高道興、竹虔分別繪于成都大圣慈寺的《丈六天花瑞像》以及張南本繪的《靈山佛會》等不知是否與本文所談“世尊付法”像有關(guān)。

與之略類案例是，日本京都凈土宗禪林寺派本山“永觀堂”存一木雕阿彌陀像，佛陀立姿，轉(zhuǎn)首回顧左方，故稱作“回顧彌陀如來”(圖12)(36)[清]如一說，明洞等編《即非禪師全錄》，《嘉興大藏經(jīng)》，第38冊，第714頁。。據(jù)說該寺第七世住持永觀律師(1033-1111)一次際遇彌陀，佛引領(lǐng)其經(jīng)行，忽然回首凝視永觀，似言：“遲矣！”。后為志此事而創(chuàng)此像。(37)夏曉紅《追尋歷史的蹤跡》，《讀書》1993年第4期，第138-143頁。該像時代一般認(rèn)為是12世紀(jì)末(平安后期至鐮倉初期)，較之本文所論付法像的出現(xiàn)至少晚數(shù)十年，可以看到前者在佛陀回顧動態(tài)的表現(xiàn)上與后者異曲同工。日本佛教與四川淵源較深，唐宋時期諸多來華日僧參學(xué)于蜀僧門下，個別深入蜀地；同時，亦有川僧遠(yuǎn)渡日本弘教者(38)馮學(xué)成《四川禪宗史概述》，四川省佛教協(xié)會、四川省宗教志辦公室編《巴蜀禪燈錄》，成都：成都出版社，1992年，第1-46頁。。在此文化交流背景下，該彌陀像是否與當(dāng)時巴蜀付法像有關(guān)聯(lián)待考。

圖12 日本永觀堂“回顧彌陀”像12世紀(jì)末(采自“新浪圖片”http://slide.fo.sina.com.cn/slide_65_89110_67123.html#p=1)

一佛一弟子式的世尊付法圖，作為巴蜀地區(qū)出現(xiàn)的原創(chuàng)性佛教美術(shù)題材，其流行與宋代禪宗盛行的歷史背景密切相關(guān)，尤其以成都地區(qū)為中心的巴蜀禪宗的勃興分不開。

五、巴蜀“世尊付法”像流行的歷史背景

巴蜀為禪宗重鎮(zhèn)，民諺稱“言蜀者不可不知禪，言禪者尤不可不知蜀”。歷史上禪剎相望，大德輩出。清代成都昭覺寺住持丈雪通醉禪師輯《錦江禪燈》二十卷，錄巴蜀禪宗人物430人。(39)[清]通醉《錦江禪燈》，《卍續(xù)藏》，第85冊，第108-226頁。之后，1992年四川省佛教協(xié)會與宗教志辦在此錄基礎(chǔ)上編成《巴蜀禪燈錄》一部，總錄唐至清時期四川(含重慶)籍禪僧多達(dá)629人。(40)馮學(xué)成《四川禪宗史概述》，第1-46頁。這些僧人或駐足本土，敷衍經(jīng)論；或游方宇內(nèi)，卓錫名寺，“聲光震輝，號為極盛”。毋庸置疑，巴蜀僧人在中國禪宗史上扮演了重要的角色。(41)祁和暉《巴蜀禪系論略》，《西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)》2011年第6期；段玉明等《成都佛教史》，北京：宗教文化出版社，2017年，第58-152頁；段玉明《巴蜀佛教文化史》(上)，北京：宗教文化出版社，2021年，第51-195頁。

巴蜀禪宗開啟端者當(dāng)推初唐智詵禪師(609-702)，其受學(xué)于東山弘忍，與神秀、惠能同門，師后歸資州(治今資中縣)德純寺，先后化道三十余年，開創(chuàng)了智詵、處寂、無相、無住一系禪脈(42)相關(guān)考證可參杜斗城《敦煌本〈歷代法寶記〉與蜀地禪宗》，永壽編《峨眉山與巴蜀佛教》，北京：宗教文化出版社，2004年，第326-337頁；祁和暉《巴蜀禪系論略》，《西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)》2011年第6期，第68-73頁。。智詵一系外，巴蜀地區(qū)還誕生諸多宗師級人物，如創(chuàng)“洪州禪”的馬祖道一(709-788)，力昌禪教一致的圭峰宗密(780-841)，講《金剛》名冠成都的德山宣鑒(782-865)等，對后世影響甚著。

宋代是巴蜀禪宗發(fā)展的輝煌期，尤其在南渡前后至宋末一段時期內(nèi)人盛道隆，不僅在國內(nèi)居于主導(dǎo)地位，而且也影響到日本佛教(43)馮學(xué)成《四川禪宗史概述》，第27頁。，極大地推動了東亞佛教的繁榮與發(fā)展。12世紀(jì)初以來，臨濟(jì)宗楊岐派在法演、克勤、清遠(yuǎn)等的弘傳下呈力壓群雄之勢(44)段玉明《宋代成都佛教義學(xué)及其與巴蜀禪僧的關(guān)系》，《西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)》2016年第4期，第72-76頁。。法演的高足成都昭覺寺克勤禪師(1063-1135)是巴蜀禪宗中的又一巨匠，曾得高宗賞識，賜號“圓悟”。其門下高足云集，著名的有大慧宗杲、虎丘紹隆、靈隱慧遠(yuǎn)、大溈法泰、華嚴(yán)祖覺等。法演—克勤一脈是繼智詵—無住一脈后在四川形成的又一重要禪系，可考人物多達(dá)80余(45)馮學(xué)成《四川禪宗史概述》，第28頁。，在中國禪宗史上有著舉足輕重的地位。

唐宋時期禪宗的勃興無疑是巴蜀佛教的一大表征，其傳承發(fā)展不論從宗派，還是人物方面均呈現(xiàn)出一定的地緣色彩。這種深厚的佛教文化基礎(chǔ)，為后來禪宗美術(shù)的滋養(yǎng)和生長提供了沃土。世尊付法圖像流行之際，正值圓悟克勤禪系隆興蜀中之時。這一題材出現(xiàn)于佛窟，并非出于偶然或巧合，應(yīng)與這種宗風(fēng)或思潮的盛行密切相關(guān)。這些造像大多無題記，不能確定其發(fā)心鐫造者是禪門僧徒還是普通信眾。從安岳圓覺洞作例中殘存的題記捕捉到，該付法像由當(dāng)時普州(治今安岳)通判施資鐫造。世俗人物的崇奉，在一定意義上折射了當(dāng)時禪宗深入社會民眾的程度。

當(dāng)然，還有一個因素是，唐宋時期巴蜀地區(qū)安定的社會和繁榮的經(jīng)濟(jì)促進(jìn)了文化藝術(shù)的蓬勃發(fā)展。表現(xiàn)在美術(shù)方面，不論是世俗的，還是宗教的，均取得極為卓越的成就。宋人李畋云：“益都多名畫，富視他郡，謂唐二帝播越，及諸侯作鎮(zhèn)之秋，是時畫藝之杰者，游從而來，故其標(biāo)格?？?，無處不有?！?46)[宋]黃修復(fù)撰，何韞若、林孔翼注《益州名畫錄》，第1頁。鄧椿《畫繼》亦言：“蜀雖僻遠(yuǎn)，而畫手獨(dú)多于四方?！?47)[宋]鄧椿《畫繼》，北京：人民美術(shù)出版社，1964年，第118頁。五代西蜀翰林院畫師云集，涌現(xiàn)出標(biāo)稱百代的黃荃父子，開創(chuàng)了美術(shù)史上獨(dú)樹一幟的“黃家富貴”體。在宗教美術(shù)領(lǐng)域，主要體現(xiàn)在以佛道題材為主的雕刻與繪畫的繁榮。

石刻造像堪稱是巴蜀地區(qū)宗教美術(shù)之大宗，成都及周邊地區(qū)先后出土的70余件南朝雕像是中國5-6世紀(jì)佛教造像的重要遺存。摩崖石刻更是遍布境內(nèi)，最近的調(diào)查顯示僅巴蜀地區(qū)歷代石窟寺及摩崖造像近2800余處，幾乎占據(jù)了全國總數(shù)的一半。其中五代、宋造像，無論數(shù)量、還是藝術(shù)水準(zhǔn)均居全國之首，宋代時還涌現(xiàn)出以文、伏二氏為首的著名家族工匠團(tuán)隊(duì)。蘇東坡驕傲地聲稱：“唯我蜀人頗存古法，觀其像設(shè)尤有典型?！?48)[宋]蘇東坡《水陸法像贊(并序)》，《卍續(xù)藏》，第57冊，第115頁。在宗教繪畫方面，雖實(shí)例遺存鳳毛麟角，但從文獻(xiàn)記載來看，唐宋時期以成都大圣慈寺為首的諸多寺院壁畫極為豐富?！冻啥脊潘旅P記》載：“成都畫多名筆，散在寺觀，而見大圣慈寺者為多?！?49)[宋]范成大《成都古寺名筆記》，王衛(wèi)明《大圣慈寺畫史叢考》，北京：文化藝術(shù)出版社，2005年，第225頁。據(jù)宋人李之純統(tǒng)計(jì)，僅大圣慈寺一處如來、菩薩、天王、神將等萬余尊，經(jīng)變故事類百余堵，其中“羅漢、祖僧一千七百八十五”(50)[宋]李之純《大圣慈寺畫記》，王衛(wèi)明《大圣慈寺畫史叢考》，第112頁。。寺觀壁畫的興盛定是得益于畫家的云集，僅就禪宗美術(shù)方面而言，唐以來涌現(xiàn)出盧楞伽、左全、張南本、貫休、石恪、牧溪等巨匠，在羅漢、祖師類題材的表現(xiàn)上堪為世代楷模。尤其禪僧貫休，五代時“王蜀先主賜紫衣師號”。其筆下羅漢、弟子“胡貌梵相，曲盡其態(tài)”。太平興國初，太宗搜訪古畫，成都知府程羽將貫休作《十六羅漢》進(jìn)呈(51)[宋]黃修復(fù)撰，何韞若、林孔翼注《益州名畫錄》，第107頁。。后世流傳其羅漢畫像摹本甚多。

盡管現(xiàn)存實(shí)例及畫史文獻(xiàn)中難覓世尊付法圖像確切的信息，但宋代時期巴蜀石窟中集中出現(xiàn)反映禪宗思想的造像，顯然與本土興盛的禪宗文化和發(fā)達(dá)的宗教藝術(shù)背景分不開。需要提及的是，除了本文討論的付法像外，南宋時期在川東地區(qū)還出現(xiàn)其他禪宗題材造像，最具代表的是合川淶灘二佛寺石窟中的釋迦與六祖等組合群像(圖13)。另有大足寶頂山石窟寺《牧牛圖》、入定觀音像(圖14)(52)按：觀音像(現(xiàn)存大足石刻博物館)基座兩側(cè)分別題“那伽常在定，無有不定時”“為彼散亂人，故現(xiàn)如是相”。語出《慈受懷深禪師廣錄》，參《卍續(xù)藏》，第73冊，第112頁。以及北山多寶塔第128龕內(nèi)趺坐釋迦像(圖15)(53)按：該像(現(xiàn)存大足石刻博物館)由一位女信眾施鐫，題記中言“造釋迦一尊”。釋迦絡(luò)腮胡須，與后來南宋梁楷作《出山釋迦圖》中釋迦像意趣頗有相同處。等。此外，小佛灣經(jīng)目塔題刻了“正法[眼藏]，涅槃[妙心]”“六代祖師傳密印，十方諸佛露家風(fēng)”等反映禪宗思想的內(nèi)容(54)米德昉《重慶市大足區(qū)寶頂山圣壽寺毗盧庵造像的調(diào)查與研究》，《四川文物》2019年第2期，第53-63頁。。這些造像與偈語無疑是宋代時期巴蜀禪宗發(fā)展在石窟寺中的具體體現(xiàn)。

圖13 合川淶灘二佛寺釋迦與禪宗六祖像1186(米德昉拍攝)

圖14 入定觀音1174-1252(陳靜拍攝)

圖15 趺坐釋迦1147(陳靜拍攝)

結(jié)語

宋代以降，中國佛教唯禪宗一家獨(dú)興。其間西南巴蜀地區(qū)憑借濃厚的宗教氛圍和繁榮的經(jīng)濟(jì)地位，成為禪宗經(jīng)營的重要領(lǐng)地。禪門向來重師承，熱衷于祖師圖譜的制作，在此背景下，巴蜀石窟中出現(xiàn)一系列以“一佛一弟子”為主的組合造像，表現(xiàn)的正是世尊付法迦葉的主題。

這一題材的遺存皆為摩崖造像形式，主要分布在川東地區(qū)，此況與當(dāng)時巴蜀石窟藝術(shù)的造作活動密切相關(guān)。宋代時期中國石窟寺的開鑿大面積萎縮，這一局面同樣也出現(xiàn)的四川盆地，唐代時幾乎遍布于境內(nèi)的造像活動急劇回落，此時唯川東一帶仿佛靈光一現(xiàn)，鐫作之風(fēng)驟然興起，為巴蜀乃至中國石窟藝術(shù)的輝煌抹上最后一道重彩?；蛟S，這種造像風(fēng)氣在民間的興盛，一定程度上刺激了禪宗藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感，從而成就了這一具有浪漫主義色彩圖像的誕生，并以摩崖鐫刻形式流傳于后世。

巴蜀世尊付法像的出現(xiàn)與流行，既具時代性，又具區(qū)域性，其紀(jì)念碑式的塑造模式為禪宗美術(shù)的討論提供了新的案例。