《唐代莫高窟壁畫音樂圖像研究》評介

鄭怡楠

(故宮博物院，北京 100009)

2020年9月，朱曉峰著《唐代莫高窟壁畫音樂圖像研究》一書由甘肅教育出版社出版，該書系教育部人文社會科學重點研究基地蘭州大學敦煌學研究所鄭炳林教授主編“敦煌與絲綢之路石窟藝術”叢書第二輯之一種。全書以54萬字、200余幅圖片的內容對敦煌樂舞尤其是唐代莫高窟壁畫音樂圖像展開了全面、深入地研究，在敦煌樂舞研究方面提出了一些創新觀點，并對敦煌樂舞研究方法論進行了一定的探索和嘗試，是近年來較為系統研究敦煌樂舞的著作，為我們進一步了解古代敦煌地區樂舞發展的真實狀況，敦煌樂舞與中國古代樂舞的關系以及絲綢之路樂舞傳播、交流等方面提供了學術支持。

本書作者朱曉峰，現為敦煌研究院敦煌石窟文物保護研究陳列中心副研究館員，2013-2016年在蘭州大學敦煌學研究所攻讀敦煌學博士學位，2016-2018年在敦煌研究院博士后科研工作站從事敦煌學方向博士后研究，一直專注于敦煌樂舞研究，該書正是在其博士研究生學位論文基礎上修訂和增補而成的，博士論文曾先后評為蘭州大學優秀博士學位論文和甘肅省優秀博士學位論文。

一、主要內容

《唐代莫高窟壁畫音樂圖像研究》全書共分為八個章節的內容，其中前四章作為上篇是唐代莫高窟音樂圖像基本問題的闡述，包括音樂圖像概述、經變畫中的音樂圖像、敦煌畫稿中的音樂圖像和敦煌文獻對音樂的展現。第一章音樂圖像概述從音樂圖像在洞窟中的位置，音樂圖像的界定和分類以及樂器圖像分類三個方面展開，這一部分主要是在前人研究的基礎上對敦煌樂舞基本問題的進一步梳理與考證，其中結合文獻與圖像對“樂伎”與“伎樂”的區別，不鼓自鳴樂器和飛天樂伎、化生樂伎、迦陵頻伽樂伎等音樂形象的考證都有新的結論產生，值得關注，如飛天伎樂記載最早出現在南梁佛教類書《經律異相》中，(1)之前學界認為“飛天伎樂”一詞最早見于北魏楊衒之所撰《洛陽伽藍記》卷第二，或認為除《洛陽伽藍記》之外再無“飛天伎樂”的記載，但通過該書研究，在南朝梁代釋寶唱編撰的《經律異相》卷第四《阿難問葬法四》中就有關于“飛天伎樂”的描述。參見《大正藏》，第53冊，第17頁?；鷺芳颗c晚唐敦煌地區佛教傳播具有一定相關性，迦陵頻伽伎樂并非源自唐代“坐部伎”的《鳥歌萬歲樂》(2)[后晉]劉昫等《舊唐書》：“《鳥歌萬歲樂》，武太后所造也。武太后時，宮中養鳥能人言，又常稱萬歲，為樂以象之。舞三人，緋大袖，并畫鸜鵒，冠作鳥像。今案嶺南有鳥，似鸜鵒而稍大，乍視之，不相分辨，籠養久，則能言，無不通，南人謂之吉了，亦云料。開元初，廣州獻之，言音雄重如丈夫，委曲識人情，慧于鸚鵡遠矣，疑即此鳥也?！北本褐腥A書局，1975年，第1061頁。等。

由于大量的敦煌樂舞圖像出自經變畫，而唐代又是敦煌經變畫發展的鼎盛階段，因此作者將經變畫中的音樂圖像作為單獨章節進行研究，對各類經變畫中音樂圖像的表現形式和功能做了細致地分析，這是先前敦煌樂舞研究中很少涉及的，使我們了解了經變畫構圖與音樂圖像布局之間的關系，認識到不同經變畫中音樂圖像具有的不同功能以及音樂在佛教圖像中功能的轉化。

第三章是對敦煌畫稿中音樂圖像的整理與研究，這是敦煌樂舞研究新的探索。通過作者的梳理和研究，我們發現不同種類的敦煌畫稿中都有音樂圖像的存在，而且畫稿與壁畫中的音樂圖像具有一定的相似關系，這涉及敦煌樂舞圖像來源的思考，正如作者在書中提到：“如果不首先解決莫高窟壁畫音樂圖像的真實性與傳播過程問題，通過它研究唐代音樂史就是緣木求魚?！?3)朱曉峰《唐代莫高窟壁畫音樂圖像研究》，蘭州：甘肅教育出版社，2020年，第96頁。所以這一部分的內容不僅是對敦煌畫稿中音樂圖像的梳理，更重要的是針對敦煌石窟音樂圖像源流的探究，而探究最終落實在了通過敦煌文獻對敦煌地區現實音樂的考證，即該書第四章的內容。

第四章是敦煌文獻對音樂的展現，事實上，關于敦煌文獻中與音樂相關記載的研究學界已有相關成果，如對樂營(4)參見李正宇《沙州歸義軍樂營及其職事》，《敦煌吐魯番研究》第5卷，北京：北京大學出版社，2001年，第217-225頁。、音聲、設樂(5)敦煌地區的音聲和設樂的考證參見姜伯勤《敦煌音聲人略論》，《敦煌研究》1988年第4期，第1-9頁。的考證以及對敦煌樂譜、敦煌舞譜的解譯(6)敦煌樂譜、敦煌舞譜解譯與研究綜述參見朱曉峰《唐代莫高窟壁畫音樂圖像研究》，第165-170頁。等，本書除對現有研究成果進行進一步確證外，從音樂機構、音樂從業人員、音樂活動、敦煌樂譜、敦煌舞譜、音樂教材等方面做了橫向關聯，從宏觀上構建敦煌地區在晚唐五代時期形成的樂舞管理、從業、教育、傳播、使用、樂器制作等一系列完整的產業鏈，完成了從敦煌現實音樂活動到敦煌畫稿音樂圖像再到敦煌石窟音樂圖像的關于敦煌樂舞來源的探討。此外，該書對敦煌文獻記載的“造鼓木匠”“造鼓床木匠”“油鼓床(匠)”以及“畫鼓畫匠”(7)出現這些記載的敦煌文獻為P.2641《丁未年(947)六月都頭知宴設使呈設宴賬目》和S.1366《使衙油面破歷》。參見上海古籍出版社、法國國家圖書館編《法藏敦煌西域文獻》第17冊，上海：上海古籍出版社，2001年，第62-63頁；中國社會科學院歷史研究所等編《英藏敦煌文獻》第2卷，成都：四川人民出版社，1990年，第277-279頁。進行了詳細考證，并提出了敦煌地區在歸義軍時期已形成完備的鼓類樂器制作工藝及流程的觀點，為全面認識敦煌地區現實樂舞活動提供了新的證據。

該書下篇選擇唐代不同時期具代表性的洞窟進行研究，包括初唐第220窟，盛唐第172窟，中唐第112窟和晚唐第156窟，以完整獲取唐代莫高窟壁畫音樂圖像的總體特征以及與石窟營建、現實音樂間的關系。其中第五章是對第220窟音樂圖像的研究，在本章中，該書重新統計了南、北壁西方凈土變和藥師經變所繪不鼓自鳴樂器，對經變畫中出現的樂器進行了詳細考證，重新修正了個別樂器如“銅鈸”(8)[元]馬端臨撰《文獻通考》：“銅鈸亦謂之銅盤，本南齊穆士素所造。其圓數寸，中間隆起如浮漚，出西戎、南蠻、扶南、高昌、疏勒之國。大者圓數尺，以韋貫之，相擊以和樂……然有正與和，其大小清濁之辨歟?！北本褐腥A書局，1986年，第1195頁。在之前識別和定名方面的錯誤。通過經變畫樂舞組合與唐代燕樂樂部之間的對比得出了二者之間具有緊密聯系的觀點，同時根據時代推定藥師經變樂舞組合不是唐代“坐部伎”(9)“[唐]杜佑撰，王文錦等點?！锻ǖ洹罚黑パ鄻?，武德初，未暇改作，每讠燕享，因隋舊制，奏九部樂。一讠燕樂，二清商，三西涼，四扶南，五高麗，六龜茲，七安國，八疏勒，九康國。至貞觀十六年十一月，宴百寮，奏十部。先是，伐高昌，收其樂，付太常。至是增為十部伎，其后分為立坐二部。”北京：中華書局，1988年，第3720頁。的反映。另外，以第220窟營建史作為線索，對唐初從西域到中原再到敦煌的樂舞文化傳播路徑進行了推導。

第六章是對第172窟音樂圖像的研究，該書對新發現的東壁門上部經變畫所繪音樂圖像特殊的排列方式進行了研究，著重考證了其中所繪單面蒙皮，手持演奏的鼓的名稱為“槃鞞”(10)[唐]魏徵等《隋書》：“禮畢者，本出自晉太尉庾亮家。亮卒，其伎追思亮，因假為其面，執翳以舞，象其容，取其謚以號之，謂之為文康樂。每奏九部樂終則陳之，故以禮畢為名。其行曲有單交路，舞曲有散花。樂器有笛、笙、簫、篪、鈴槃、鞞、腰鼓等七種，三懸為一部。工二十二人?！北本褐腥A書局，1973年，第380頁。。通過對南、北壁所繪觀無量壽經變中樂舞圖像的對比，得出盛唐時期凈土類經變畫中樂舞圖像在內容、排列等方面已趨于均衡和固定的觀點。另外，以經變畫樂舞組合的研究結論進一步強化了唐代莫高窟音樂圖像與唐代燕樂間具有緊密聯系的觀點。

第七章以第112窟音樂圖像為研究內容，重點對南、北壁所繪觀無量壽經變、金剛經變、藥師經變和報恩經變四鋪經變畫中的音樂圖像展開研究，包括對樂器的考證、樂舞組合的分析以及對經變畫音樂圖像功能的梳理。研究發現，中唐時期經變畫數量增多是各類音樂圖像數量呈上升趨勢的直接原因，但數量增多也導致每鋪經變畫的尺幅相對縮小，使其中音樂圖像的規模不及初、盛唐。而且經變畫音樂圖像的排列及表現形式在歷經初、盛唐的發展之后，至中唐時期已完全定型并進入程式化繪制的階段，這一方面表現在部分同名稱經變畫音樂圖像具有的相似性，如本窟南壁觀無量壽經變與第172窟南壁觀無量壽經變樂舞組合在樂器選擇和舞伎姿態上具有一致性；另一方面，中唐時期部分經變畫音樂圖像盡管不能完全與佛經文本對應，但依然沿襲通常的模式進行繪制，如金剛經變。

第八章是對第156窟音樂圖像的研究，由于第156窟音樂圖像種類和數量較多，因此該書按洞窟不同位置依次對其進行了梳理與研究，包括西壁所繪普賢變與文殊變，南壁所繪思益梵天所問經變、阿彌陀經變和金剛經變，北壁的報恩經變、藥師經變，東壁的金光明經變以及窟頂所繪的楞伽經變等。以第156窟營建史與歸義軍史為背景，結合敦煌文獻重點考證了《張議潮統軍出行圖》和《宋國河內郡夫人宋氏出行圖》中出現的樂舞圖像，其中提出《宋國河內郡夫人宋氏出行圖》中出現的女樂為“房中樂”(11)[唐]杜佑撰，王文錦等點?！锻ǖ洹罚骸胺恐兄畼?，非獨弦歌，必有鐘磬也。請以歌磬、歌鐘，各設二虡，土革絲竹并副之。女伎肄習，朝燕則用之?！钡?762頁。的觀點頗具創見。通過研究，以第156窟為代表的晚唐時期音樂圖像在整個唐代莫高窟是最豐富的，洞窟空間增大導致經變畫數量增多是其中的決定因素，即便如此，單鋪經變畫音樂圖像的規模依然沒有超越初、盛唐時期。同時，晚唐時期音樂圖像也繼續承襲自中唐音樂圖像開始程式化繪制的特點，而且音樂圖像尤其是樂器圖像的繪制也遠不及之前精細。另外，對出行圖中寫實性音樂場景的研究，使我們對晚唐時期敦煌地區樂營組織、官府設樂、儀仗用樂以及樂器制作行業有了更直觀的認識。

二、主要觀點

在該書結論部分，作者通過唐代壁畫音樂圖像、敦煌地區音樂文化和唐代音樂史等方面對該書的主要觀點作了總結性陳述，本文試作如下概括：

第一，唐代莫高窟壁畫音樂圖像自初、盛唐逐漸固定之后基本延續至中、晚唐時期，其間未出現大的變動和差異。從初唐開始，伴隨莫高窟經變畫發展進入一個全新階段，音樂圖像體現出數量豐富，風格鮮明的特點。盛唐時期音樂圖像在繼承初唐時期特點的基礎上，顯露出音樂圖像模式化發展的端倪，菩薩伎樂與舞伎開始按固定配置出現，同時在一鋪經變畫中不同種類音樂圖像的數量開始趨于均衡。至中唐時期，單幅經變畫尺幅的縮小使音樂圖像數量和規模較之前有了明顯的縮減。與此同時，新的經變畫題材開始出現，音樂圖像的功能逐漸復雜。到晚唐時期，伴隨經變畫數量和題材的持續增加，音樂圖像的數量又呈現大幅上升的趨勢，而且表現世俗場景的音樂圖像和密教類經變畫音樂圖像也開始逐漸增多。

第二，在唐代所有種類音樂圖像中，只有經變畫菩薩樂伎是以樂隊形式出現的，因此樂隊編制反映的信息就成為壁畫音樂圖像與現實音樂間聯系的樞紐。通過分析，唐代菩薩伎樂樂隊編制自始至終呈現出對打擊類樂器的側重，這種特點與史籍記載的唐代用樂編制是一致的，這至少可以證明史籍中隋唐音樂包含大量龜茲樂、西涼樂成分的記載在壁畫中得到如實反映，大多數的菩薩伎樂樂隊編制均體現出旋律快速，節奏鏗鏘以及力度鮮明的風格，而這種風格與唐代用樂同樣相似。舞伎圖像亦如此，從具“胡旋”(12)[唐]杜佑撰，王文錦等點?！锻ǖ洹罚骸翱祰鴺?，工人皁絲布頭巾，緋絲布袍，錦衿。舞二人，緋襖，錦袖，綠綾渾襠袴，赤皮靴，白袴帑。舞急轉如風，俗謂之胡旋。樂用笛二，正鼓一，和鼓一，銅鈸二?！?第3724頁。特點的舞蹈，持長巾起舞，擊腰鼓而舞再到“反彈琵琶”起舞，舞蹈形象總體保持唐代健舞的典型特征，這與菩薩伎樂樂隊風格甚至唐代流行的樂舞是相輔相成的。

第三，通過對敦煌文獻中與音樂相關記載的全面梳理可知，唐代敦煌地區不僅有管理音樂的機構——樂營，樂營中設置樂營使和副樂營使從事日常事務的管理，而且還有不同分工的從業人員，如音聲、教習、樂器制作工匠以及從事舞蹈等其他活動的人員，他們共同維持和承擔著各類活動中的樂舞表演，如官方組織的宴飲、接待、出行等娛樂和外事活動以及寺院開展法事活動中的設樂。伴隨音樂活動的開展，敦煌地區同時形成與此相適應的樂器制作行業，以鼓類制作為代表的樂器工匠相繼出現。以工匠和制鼓的數量、規模作為參照，其中對樂器的需求也反映出音樂活動的開展已具有一定規模，而這些又在晚唐第156窟的兩幅《出行圖》得以再現，使我們對樂營組織，官府設樂，儀仗用樂和樂器制作有了更加詳實與直觀的認識。

第四，敦煌畫稿中音樂圖像的存在證明了現實音樂到音樂圖像的轉換過程，如果說壁畫音樂圖像是敦煌地區音樂文化的再現，那么畫稿就是其中重要的中間環節，盡管目前有音樂圖像的畫稿基本屬經變畫畫稿類，但我們依然可以推測壁畫音樂圖像的來源，即通過畫稿記錄壁畫擬其原型的現實音樂活動，再通過畫稿將其繪制于石窟壁面。

第五，通過對樂器圖像與文獻記載的研究，唐代莫高窟壁畫中的樂器圖像基本能夠與唐代文獻記載的樂器以及部分傳世樂器相對應，而且壁畫音樂圖像也直觀展示了唐代燕樂使用的各種樂器的形制、演奏方式以及編制組合，這同樣反映出唐代莫高窟壁畫音樂圖像具有的真實性。

三、研究價值

第一，該書對于壁畫音樂圖像的研究，是圍繞石窟這個整體展開的，因此在選取唐代不同時期具代表性的石窟進行研究的過程中，特別關注了音樂圖像與石窟壁畫間辯證關系的分析與梳理，按作者在書中的總結即“音樂圖像來自石窟，它是石窟功能的反映；石窟涵蓋音樂圖像，它決定音樂圖像的性質”(13)朱曉峰《唐代莫高窟壁畫音樂圖像研究》，第467頁。。這可以說是敦煌樂舞研究一種新的思路，當我們回顧學術史就會發現，以往對敦煌樂舞尤其是圖像研究，大多是直接將樂舞從石窟壁畫中抽離出來，然后進行一系列的對比、考證，忽略了圖像與壁畫、石窟間的關系。事實上三者之間具有密切的關聯，如除去音樂圖像本身內容外，其余如構圖、排列、組合等因素往往受制于石窟空間和壁畫布局，該書主要通過上篇中主尊式經變畫和敘事式經變畫中音樂圖像出現規律的對比和不同經變畫音樂圖像功能的總結，下篇中唐代不同時期洞窟中音樂圖像規模、數量變化的分析等幾個方面闡述了此觀點，提出將“從石窟中來，到石窟中去”作為研究石窟壁畫音樂圖像研究的基本原則，這可以說是敦煌樂舞研究方法論角度新的思考和實踐，具有一定的學術價值。

第二，該書盡管是圍繞唐代莫高窟壁畫音樂圖像的研究，但是在研究過程中大量使用了歷史文獻和敦煌文獻，甚至該書第四章就是針對敦煌文獻中樂舞記載的專題研究，而對文獻研究的結論又與圖像研究做了關聯，這在第156窟兩幅《出行圖》樂舞圖像與歸義軍時期樂舞記載考證中最為明顯，說明從作者的研究視角來看，敦煌文獻是敦煌樂舞研究的基礎，而且只有在研究中做到圖像與文獻并重，才能真正做到敦煌樂舞研究結論的客觀真實。

第三，該書首次系統整理了敦煌畫稿中的音樂圖像，并且將敦煌畫稿音樂圖像的研究結論與敦煌文獻、石窟音樂圖像進行了有機地結合，分析和考證了莫高窟壁畫音樂圖像的真實性，即敦煌文獻記載的敦煌地區官方組織和寺院陳設的音樂活動為石窟音樂圖像的繪制提供了部分參照，而畫稿中的音樂圖像正是這種參照得以實現的中間環節。一直以來，敦煌樂舞研究主要是在解決“是什么”的問題，即對樂伎、樂器、舞伎等圖像的認識、調查和統計工作，該書在前人研究的基礎上，開始將研究的目光投向敦煌樂舞的來源問題，使該領域研究朝著“為什么”的方向發展，這是敦煌樂舞研究進一步發展的必然趨勢，同時也是梳理“一帶一路”音樂文化傳播、變遷和流布的重要手段。

四、不足之處

第一，以該書的整體結構來看，前四章作為上篇主要是唐代莫高窟音樂圖像基本問題的闡述和對唐代經變畫、敦煌畫稿和敦煌文獻中與音樂相關內容的詳細梳理，與下篇后四章唐代洞窟音樂圖像研究在內容和體量上保持了均衡、協調，但莫高窟唐代開鑿的洞窟數量較多，按該書在緒論部分的綜述，數量大致為228個，(14)該書中的數據來自《敦煌石窟內容總錄》中對唐代洞窟的統計。參見敦煌研究院編《敦煌石窟內容總錄》，北京：文物出版社，1996年；朱曉峰《唐代莫高窟壁畫音樂圖像研究》，第6-7頁。其中有一半以上的洞窟中繪有音樂圖像。因此，該書下篇研究僅選擇四個洞窟從內容和材料上略顯單薄，應該考慮在保持現有結構不變的情況下，將更多唐代其他洞窟中典型的音樂圖像納入到后四章的內容中，使證據更加充分，論說更加有力。尤其是在討論經變畫樂舞組合與唐代燕樂之間關系時，就可以適當增加如第12窟、第148窟、第159窟、第217窟、第321窟等洞窟經變畫相關的樂舞組合。

第二，在該書第四章敦煌文獻研究的部分中，所用的材料主要為社會經濟類文書中對樂舞的記載以及敦煌樂譜、敦煌舞譜，對于敦煌文獻中敦煌文學部分僅是一語帶過，并未開展相關的考證與研究。事實上，敦煌文學中與音樂相關的材料是極其豐富的，如曲辭類的曲子詞、俚曲小調、佛曲、兒郎偉等，講唱類的變文、講經文等，這些都與該書提到的敦煌現實的音樂活動以及中國傳統詩(歌)、樂、舞三位一體的形式密切相關。同時，敦煌曲辭又包含著豐富的音樂系統，其中既有燕樂、雅樂曲辭，又有傳統民間曲調和西域的部分曲調，(15)參見《敦煌學大辭典》顏廷亮、柴劍虹所撰“敦煌文學”詞條，季羨林主編《敦煌學大辭典》，上海：上海辭書出版社，1998年，第520-522頁。因此深入研究其音樂性對于考證敦煌現實樂舞活動的發展、傳播有重要的作用，但這一部分內容并未在該書中完整、深入地呈現出來，較為遺憾。

第三，如前述，該書在研究唐代莫高窟音樂圖像的同時，也在試圖解決關于音樂圖像來源的問題，這是該書的亮點之一，但從整體研究過程的呈現來講，從現實音樂活動到畫稿音樂圖像再到壁畫音樂圖像的推論中推測成分較大，證據也略顯單薄，當然材料受限是客觀存在的問題，即沒有更多關于現實音樂活動和壁畫中音樂圖像制作方面的記載。以現有的研究結論來看，敦煌現實的音樂活動是真實存在的，壁畫中的音樂圖像也的確與唐代燕樂有一定的聯系，甚至如第220窟北壁藥師經變的樂舞組合就是以燕樂為原型的，而且敦煌畫稿中也有各類音樂圖像出現，但敦煌現實音樂活動、長安的燕樂、畫稿音樂圖像相互之間的具體關系究竟如何，還需要作者在現有的基礎上持續深入地研究下去。

五、提出問題

不同于傳統意義上的后記，該書在后記中提出了三個問題，以此作為之前研究的總結與之后的研究規劃，這不僅是敦煌樂舞研究者需要共同關注的，同時也是圖像研究需要思考的，從中也能看出作者的研究是在不斷提出問題，又試圖解決問題，這也正好解釋了該書提到的學無止境中“境”的含義。

首先，作者在思考圖像研究中“觀看”的問題，按照書中的觀點，“觀看”對于圖像研究非常關鍵卻又極易被忽略，這有點類似與現實中常說的“第一眼”。事實上，“觀看”的背后是研究經驗、知識儲備的調用，因此鍛煉“觀看”的方法是圖像研究的基本功，需要通過反復、大量的實踐去積累和掌握。其次，是如何深入、準確地認識敦煌樂舞的來源？這在該書中被作者不斷提及，說明敦煌壁畫中的音樂圖像和其他圖像一樣，其源流問題是非常復雜的，其中涉及石窟營建史、風格演變、文化交流和傳播等各種因素，導致許多隱藏的細節至今都沒有被揭示出來。第三，敦煌樂舞作為石窟的有機組成部分對于敦煌石窟考古的價值。這是對敦煌樂舞研究意義的發問，事實上，該書已大量論證了敦煌樂舞之于中國古代樂舞史研究的直觀價值，如對敦煌壁畫中樂器形制、舞姿、舞種、樂舞組合形式的考證與研究。同時，作者還試圖將這一研究與石窟本身聯系起來，如通過樂器在壁畫中出現的時間來作為石窟斷代的旁證，以相同的樂舞組合形式來推斷石窟營建、壁畫繪制的特征，甚至以固定的樂舞圖像搭配規律為經變畫定名提供佐證，這是對敦煌樂舞研究價值拓展方面做出的積極實踐，期待作者在這一研究領域能夠再接再厲，不斷貢獻新的成果，真正解決上述問題并將敦煌樂舞研究提升到新的高度。