敦煌學或石窟研究論著編輯中常見問題探究

孫寶巖

一、關于石窟結構、遺存的描述問題

敦煌學或石窟研究論著，在行文中大都會涉及對相關石窟的描述。一般而言，大多數作者都能比較清楚地交代相關石窟的具體情況，但也有一些例外。這一方面與作者的細心與否有關，另一方面也與作者所研究的對象的復雜程度有關。

關于石窟的描述，多涉及東南西北、上下左右、里外側端等方位關系。有的窟龕因其結構復雜、遺存豐富，故在描寫、陳述時很容易在方位關系上出問題。如有的窟，有前室，有后室，有甬道，有中心柱，窟內有龕，龕內又有龕，窟龕內又皆有塑像、壁畫，且像外有像，畫中有畫，因此，要準確表述這一切，必須讓讀者明白文字中所述的東南西北、上下左右、里外側端所依據的參照物，否則，就不能讓人明白其準確位置。

故對于結構復雜的窟龕，描述時應先寫什么，后寫什么，須按一定順序分清層次，否則就會讓人不辨前室、后室、主室、甬道、窟內、龕外，等等。如下列關于敦煌莫高窟468窟的一段描述(原文照錄)：

前室進深0.98米，寬2.67米，高2.29米。甬道長1.17米，寬0.78米，高1.52米。頂五代畫趺坐菩薩1身。西壁門上五代愿文題榜，門南北五代各畫金剛力士。南北壁上存五代殘畫，下五代畫男女供養人各3身。南北壁五代各畫二菩薩。下壸門各3個。頂五代畫千佛(模糊)。

其中加著重號的“頂”“西壁”“南北壁”究竟是歸屬于前室還是甬道？前后兩個“頂”所指，是同一位置嗎？兩個“南北壁”是同屬于前室或甬道中的一個，還是分屬于前室和甬道？總之，此段描述，層次關系混亂，沒有達到讓人清楚地了解莫高窟468窟內部結構和遺存的目的。

后經過與作者溝通，將上述文字修改為如下兩段文字：

前室進深0.98米，寬2.67米，高2.29米。頂五代畫千佛(模糊)。西壁門上存五代愿文題榜，門南北各存五代畫金剛力士。南壁上存五代殘畫，下存五代畫男供養人3身。北壁上存五代殘畫，下存五代畫女供養人3身。

甬道長1.17米，寬0.78米，高1.52米。頂五代畫趺坐菩薩1身。南北壁存五代畫菩薩各2身，下畫壸門各3個。

這樣將描述前室、甬道的文字分為獨立的兩個自然段，前室的頂如何，甬道的南北壁如何，前室怎么樣，甬道怎么樣，就清清楚楚，一目了然了。

另外，窟龕內外之物、像，有畫有塑有雕，描寫時應交代清楚；同時，對于彼此之間的從屬關系也一定要厘清，要交代清楚某景、某物、某像所在的位置。如下列關于莫高窟第148窟主室的一段描述(原文照錄)：

西壁壇上塑釋迦涅槃像一身，佛壇高1.37、寬16.82、深5.69米，佛壇上通長佛床高0.30米，臥佛長14.36米。有佛弟子、天人、各國王子、佛姨母、菩薩等舉哀像72身。壁面盛唐畫涅槃經變。

上述文字，除了數字單位運用不規范外，既沒有交代“佛弟子、天人、各國王子、佛姨母、菩薩等舉哀像72身”的位置，也沒有交代這72身舉哀像是塑是畫，讓人讀起來不明就里。后經過與作者溝通，修改如下：

西壁壇上塑釋迦涅槃像(臥佛)1身，佛壇高1.37米，寬16.82米，深5.69米。佛壇上通長佛床高0.3米，臥佛長14.36米。涅槃像后塑佛弟子、天人、各國王子、佛姨母、菩薩等舉哀像72身(唐塑清修)，其后壁面盛唐畫涅槃經變。

這樣讀者看過之后，對莫高窟第148窟主室西壁的情況，起碼能形成一個比較清晰的印象，而不至于犯糊涂。

類似上述這樣的問題，在相關學術著作中或多或少都有存在，所以編輯在審校時一定要多加注意。

二、關于壁畫名稱要不要加書名號的問題

石窟研究論著特別是敦煌學論著，一般都會涉及許多壁畫的名稱，如毗楞竭梨王本生、尸毗王本生、快目王本生、九色鹿本生、涅槃經變、維摩詰經變、勞度叉斗圣變等，對于這些壁畫名稱，究竟要不要加書名號，許多作者、編輯莫衷一是。

根據《作者編輯常用標準及規范》關于書名號的基本用法，書名號除了用來“標示書名、卷名、篇名、刊物名、報紙名、文件名等”外，還可以用來“標示電影、電視、音樂、詩歌、雕塑等各類用文字、聲音、圖像等表現的作品的名稱”“全中文或中文在名稱中占主導地位的軟件名”及“作品名的簡稱”(中國國家標準化管理委員會《標點符號用法：GB/T 15834-2011》，中國標準出版社《作者編輯常用標準及規范:第四版》北京：中國標準出版社，2019年，第95-96頁)。據此，壁畫屬于其中的用“圖像”“表現的作品”，其名稱應該是可以加書名號的。但具體到石窟壁畫名稱，由于情況特殊，不能簡單套用。

石窟壁畫，大多以其所反映的佛經故事的名稱謂之，故只要表現的是同一內容題材、佛經故事，不論其所處位置、成畫時代、構圖、具體內容選擇、幅面大小形狀等，都以同一名稱謂之。比如同為表現《九色鹿本生》故事內容的畫作，敦煌莫高窟第257窟中的“九色鹿本生”以橫卷式連續畫的構圖形式，表現了從落水者于激流中仰頭呼救到九色鹿背負落水者上岸，直至九色鹿昂首挺立，控訴落水者忘恩負義等多個畫面，“幾乎描繪了全部《九色鹿經》內容”(段文杰《九色鹿連環畫的藝術特色——敦煌讀畫記之一》，《敦煌研究》1991年第3期，第117頁)。而新疆克孜爾石窟第38窟中的“九色鹿本生”畫面，僅在一菱形格內表現了“國王乘馬舉劍，欲殺九色鹿；九色鹿跪地，昂首申辯”(賀世哲《敦煌圖像研究——十六國北朝卷》，蘭州：甘肅教育出版社，2006年，第178頁)的簡單場景。兩鋪(幅)壁畫，且不說其他方面的差異，就是畫中的主角——九色鹿也是一跪一立，大不相同，顯然彼此都是不同于對方的獨立作品，但又同被稱為“九色鹿本生”。

又如，表現《大方便佛報恩經》相關內容的報恩經變畫，在敦煌石窟群中有著廣泛分布，從盛唐到宋代，計有39鋪壁畫分布在敦煌莫高窟和榆林窟的近40個洞窟中，具體內容有畫《須阇提割肉濟父母》故事的，也有畫《五百強盜成佛》及其他故事的，不盡一致(參見王惠民《敦煌石窟中的報恩經變》，http://public.dha.ac.cn/content.aspx?id=421779775579)。但彼此都被稱為“報恩經變”。再比如，表現鳩摩羅什譯《維摩詰經》(也稱《維摩詰所說經》 )十四品相關內容的維摩詰經變畫，單莫高窟就存有68鋪(參見賀世哲《敦煌莫高窟壁畫中的〈維摩潔經變〉》，《敦煌研究》1982年第2期，第62-87頁)，時間跨度從隋代到宋代，在具體題材內容方面也多有差別，如隋代只有五品，唐前期則增加到了十品(賀世哲《敦煌莫高窟壁畫中的〈維摩潔經變〉》，《敦煌研究》1982年第2期，第62-87頁)。然而名稱又都是“維摩詰經變”。

各石窟或同一石窟中，像這樣表現同一佛經內容(具體內容又各有側重)的同名壁畫大量存在，如果我們給其名稱都加上書名號，不但達不到“以名定實”的目的，反而有可能造成混亂，讓讀者不知誰是誰了。

作品名稱，首要的功能“當屬標識和區分特定作品”，其次是“區分商品生產者或經營者”(彭學龍《作品名稱的多重功能與多元保護——兼評反不正當競爭法第6條第3項》，《法學研究》2018年第5期，第116頁)。 “這種標識功能可從兩方面理解:其一，標示、稱呼和指向特定作品；其二，將該作品與其他作品尤其是同類競爭性作品區別開來。”“作品名稱‘具有一種鑒別能力，它可避免同其他作品混淆’。”(彭學龍《作品名稱的多重功能與多元保護——兼評反不正當競爭法第6條第3項》，第118頁)。就好比我們一提到《步輦圖》，就知道它是指閻立本所創作的《步輦圖》這一“特定作品”；一提到《開國大典》，就知道它指的是董希文創作的《開國大典》這一“特定作品”，兩個名稱都能很好地區分彼此的“生產者”亦即作者。但像前述表現《九色鹿本生》故事內容的畫作，存在于不同時代的不同石窟之中，人們一提到壁畫“九色鹿本生”等并無法將其與某一具體的、唯一的畫作聯系起來，也無法將其與某一具體的、唯一的石窟或作者聯系起來。亦即人們通過這一名稱(如“九色鹿本生”等)，既無法“標示、稱呼和指向特定作品”，也無法知曉其“生產者”或作者。故對于類似這樣的壁畫名稱是不宜加書名號的。

所以，我們在編輯相關圖書的時候就要注意作者有沒有正確處理類似問題。如對于類似表現《九色鹿本生》故事內容的石窟畫作，在行文中一般不應表述為“《九色鹿本生》”，而應表述為“九色鹿本生”，也就是說不應加書名號。概因“九色鹿本生”僅指畫作“所表現的內容”，而“《九色鹿本生》”則指的是“特定作品”(特定畫作)本身，二者所表達的內涵是不一樣的。

三、關于人名、術語的統一問題

敦煌學或石窟研究論著，會涉及許多術語以及佛教人物和其他相關人物的名稱。這些術語、人名在不同作者的著作里有不同表述，甚至在同一作者的同一本書里，前后都不統一。比如，關于發現藏經洞的王道士的姓名，在我多年來編輯、校對的相關學術著作中，有寫作“王圓箓”的，有寫作“王圓祿”的，也有寫作“王園箓”或“王園祿”的。究竟哪種寫法正確？方廣锠先生經過考證，認為“按照‘名從主人’的原則，今后應該將王道士稱作‘王園祿’”(方廣锠《王道士名稱考》，《敦煌研究》2016年第4期，第111-118頁)。

又如，《西游記》和《封神演義》中的著名人物形象哪吒，其更早的形象來自敦煌壁畫。關于這一人物，相關論著有寫作“那吒”的，也有寫作“哪吒”的。“那吒”“哪吒”，哪個正確，要不要統一呢？查《現代漢語詞典》，有“哪吒”而無“那吒”。顯然，將“那吒”統一為“哪吒”應該是正確的做法了。但事實卻并不如此。“哪吒”，“佛典中作那吒”(李小榮《那吒故事起源補考》，《明清小說研究》2002年第3期，第140頁)，“初譯作‘那吒’，元代時方更名為‘哪吒’”(王永波《哪吒形象歷數朝而定型》，《中國社會科學報》2012年11月19日A06版)。因此，將“né zhā”寫作“那吒”還是“哪吒”，須根據具體情況而定。若所引出自佛典或元之前的文獻，那么應寫作“那吒”，除此之外，則一般應寫作“哪吒”。

再如，涉及“須達ná太子本生”內容的，其中的“須達ná”，有的寫作“須達拏”，有的寫作“須達拿”，也有寫作“須達那”的。通過知網全文檢索“須達拏”，計有186條結果。其中學術期刊67條，發表年度為1985-2022年(2022年為預測值：4篇)，這其中2009-2021年計65條。全文檢索“須達拿”，計有120條結果。其中學術期刊67條，發表年度為1981-2022年(2022年為預測值：4篇)，這其中2001-2021年計42條。全文檢索“須達那”，計有101條結果。其中學術期刊53條，發表年度為1980-2022年(2022年為預測值：2篇)，這其中2001-2021年計30條。無論從一個較長時期來看，還是從新世紀以來的20多年來看，學界更習慣于將“須達ná”寫作“須達拏”，其次是“須達拿”。根據《第一批異體字整理表》，“拏”系“拿”的異體字，因此，推薦使用“須達拿”。涉及窟頂結構形式的，有稱“人字披”“四面披”的，也有稱“人字坡”“四面坡”的。從知網全文檢索來看，雖然絕大多數論著使用“人字坡”“四面坡”的稱謂，但從文獻學科、主題分布來看，使用“人字披”“四面披”的論著主要集中在考古、宗教、敦煌壁畫、石窟寺、佛教建筑等方面；而使用“人字坡”“四面坡”的論著主要集中在公路與水路運輸、建筑科學與工程、施工技術、公路隧道、隧道施工等方面。具體到對相關論著中上述名詞的處理，可見仁見智，但至少同一本書、同一篇文章的前后應保持統一。

諸如上述此類問題，涉及學術規范，作者需認真核實，責編在編校時也一定要多加注意，并視具體情況作恰當處理，而不能等閑視之，任由分歧存在。

以上問題，是編輯敦煌學及石窟研究論著時最為常見的，具有一定的普遍性。至于其他一些問題，因為篇幅限制也因為沒有上述問題普遍、典型，這里不再贅述。