莫高窟97窟搔背羅漢圖考釋

張 凱 于向東

(1.南京工程學院 藝術與設計學院，江蘇 南京 211167； 2.東南大學 藝術學院，江蘇 南京 211189)

敦煌石窟中十六羅漢題材圖像盡管數量偏少，但表現風格迥異，呈現了突出的羅漢信仰特征，是中原、巴蜀、西夏等地共同疊加影響的結果。本文擬從搔背羅漢圖入手，對該題材圖像的傳播與信仰特征略作論述。

一、兩幅搔背羅漢圖比較

第一幅搔背羅漢圖位于敦煌莫高窟97窟北壁。該窟為方形覆斗頂洞窟形制，初建于唐代，窟內南北兩壁各繪有羅漢六身、供養比丘一身，東壁存有羅漢四身，均是在覆蓋原有壁畫薄層上繪制而成。由于西夏石窟分期是研究難點，因此97窟壁畫的繪制年代一直存在爭論。(1)敦煌石窟西夏洞窟的考查早在1964年即已開展，1982年劉玉權發表文章《敦煌莫高窟、安西榆林窟西夏洞窟分期》(載于《敦煌研究文集》，蘭州：甘肅人民出版社，1982年)，首次對西夏洞窟進行全面研究，其中將莫高窟97窟定為第三期，對應年代相當于西夏晚期；同年敦煌文物研究所出版的《莫高窟內容總錄》(北京：文物出版社，1982年)，西夏部分沿用了劉先生的分期成果，此外，段文杰先生的《晚期的莫高窟藝術》(《敦煌研究》1985年第3期)、陳炳應的《西夏文物研究》(銀川：寧夏人民出版社，1985年)、史金波等著的《西夏文物》(北京：文物出版社，1988年)、宿白《敦煌莫高窟密教遺跡札記》(下)(《文物》1989年第10期)等論著中均沿用此成果。1987年劉玉權再次撰文《關于沙州回鶻洞窟的劃分》(《敦煌研究》1988年第2期)對原文做出修訂，文中莫高窟97窟仍定為第三期，對應年代為11世紀后半期至12世紀初，約1070-1127年間。2006年關友惠發表《敦煌宋西夏石窟壁畫裝飾風格及其相關的問題》(載于《2004年石窟研究國際學術會議論文集》，上海：上海古籍出版社，2006年)也將莫高窟97窟定為沙州回鶻時期。2011年王惠民撰文《敦煌西夏洞窟分期及存在的問題》(《西夏研究》2011年第1期)提出97窟的營造年代為藏經洞封閉之前，即公元1002年左右甚至更前。同年沙武田在《敦煌西夏石窟分期研究之思考》(《西夏研究》2011年第2期)一文中認為97窟屬沙州回鶻洞窟是比較明確的。2022年閆珠君、楊富學發表《敦煌回鶻石窟分期斷代問題芻議——兼論“六字真言”的概念與使用》(《石河子大學學報(哲學社會科學版)》2022年第1期)，文中考證97窟為典型的沙州回鶻洞窟。壁面各羅漢畫幅大小基本相同，左上部均墨書名號、頌文，布局歸整統一。關于榜題內容，王惠民在《敦煌壁畫〈十六羅漢圖〉榜題研究》文中已有詳細記載和解讀。北壁諸羅漢形貌基本都是正身或微側身而坐，面容雖略顯梵像，但姿態端詳優雅，舉止間顯現智慧與尊貴。唯有“第三尊者跋厘墮闍”明顯與眾不同，袒露后背全側身坐于石上，左臂自然下垂放于腿上，右臂則上舉彎曲伸至后背，且手持棒狀物，盡管棍棒前段畫面已斑駁，但究其整體形態而言，儼然便是一位搔背羅漢(圖1、圖2)。

圖2圖2 莫高窟第97窟十六羅漢圖之第三尊者跋厘墮闍，采自中國壁畫全集編輯委員會《中國敦煌壁畫全集·敦煌西夏元》，天津：天津人民美術出版社，1996年，第39頁)

第二幅“搔背羅漢”圖現藏于日本京都高臺寺，是一組絹本著色十六羅漢圖中的一幅。該系列羅漢畫為泉涌寺祖師俊芿于建歷元年(南宋嘉定四年，1211)從臨安開化寺帶回日本，每幅均墨書題有“泉涌寺尊”字樣。根據《元亨釋書》記載，俊芿帶回此像頗具趣味，“芿將來十八羅漢像者，開化寺比丘尼正大師之所施也，正語曰：‘見師之相貌，似第十七慶友尊者，恐公非凡，故贈此圖，愿歸本土，令人瞻焉。’芿攜到明州，時翠巖主者來見曰：‘此像者唐禪月大師所畫也，我昔一見后亦不遇，子得之可謂靈珍，昔國王固藏宮禁，人不容易見，況入手哉，今唯其第二傳寫在育王山，猶為秘蓄，此像之貴不可言也，持返故國，不啻子之靈貨，而又海東之幸也’”(2)轉引陳清香《羅漢圖像研究》，臺北：文津出版社，1995年，第197頁。。從中可知，俊芿得此畫像是因為比丘尼正大師認為他與畫中慶友尊者相像所贈，而且畫作被明州翠巖主者認定為貫休真跡。其中亦有一副搔背羅漢圖(圖3)，圖中羅漢全側身坐于古藤椅上，露出大半后背，右臂伸至頸后，手持撓癢耙，神態頗為專注，是現世保存所傳貫休羅漢的代表作品之一。

圖3 日本京都高臺寺藏十六羅漢圖之一(采自段傳峰《羅漢圖像發展史研究》，石家莊：河北美術出版社，2015年，第268頁)

對比兩幅“搔背羅漢”圖，相似之處非常明顯。首先是人物形象相似，中國古代羅漢畫雖多，但如此撓背搔癢極盡世俗趣味的羅漢形象卻并不多見，更何況兩幅畫作無論在人物姿態、朝向、動作甚至后背裸露面積都大體一致，這絕非偶然所致，顯然是由同一粉本或樣稿繪制而成。其次是繪制風格相似，這種彎腰駝背、夸張奇崛的梵僧樣貌，即“龐眉大目者，朵頤隆鼻者，倚松石者，坐山水者，胡貌梵相，曲盡其態”(3)[宋]黃休復《益州名畫錄》卷下，于安瀾編《畫史叢書》第4冊，上海：上海人民美術出版社，1963年，第35頁。，是為典型的禪月風格。當然，二者在繪制手法和場景布置上體現出不同處理方法，后文也將提及。總之，兩幅相隔遙遠的羅漢畫之間所存在的聯系，將有助于我們對97窟羅漢圖的解讀。

二、97窟羅漢圖的繪制年代

1.搔背羅漢圖的盛行時期

從實物和文獻史料來看，搔背羅漢圖最為盛行之際為11至13世紀，成為當時羅漢圖像創作的常見樣式。現存可見最早的實物珍品，當屬發現于廣州南華寺，現藏于廣東博物館的木雕五百羅漢中編號為096的搔背羅漢(圖4)。該批木雕羅漢中有360尊為北宋時期雕造，其中68尊銘文注明完成于慶歷五年(1045)至八年(1048)。盡管096號木雕上并無銘文紀年，但從手法風格上可以判定歸屬于慶歷年間珍品。與莫高窟97窟和高臺寺繪畫藏品相比，木雕搔背羅漢要顯得莊重許多，人物端正跏趺坐于臺上，頭部方圓，面部清秀，左手撫膝，右臂伸向背后手持癢耙，而癢耙則是伸入僧衣內，并未像畫作人物那樣袒露后背。整批木雕造像既寫實嚴謹又生動自然，展現出濃厚的生活情趣。

圖4(圖4 廣東省博物館藏編號096木雕羅漢，采自段傳峰《羅漢圖像發展史研究》，第405頁；

而北宋時期文獻記載中的搔背羅漢圖依然出現在南方，即元符三年(1100)蘇軾自海南還，途經清遠峽寶林寺所作的《自海南歸過清遠峽寶林寺敬贊禪月所畫十八大阿羅漢》贊文，其中“第五諾矩羅尊者”云：“善心為男，其室法喜。背癢孰爬？有木童子。高下適當，輕重得宜。使真童子，能知茲乎？”(4)[宋]蘇軾著，孔凡禮點校《蘇軾文集》第2冊，北京：中華書局，1986年，第627頁。顯而易見，畫中羅漢定然也是手持癢耙伸向背后。蘇軾將癢耙喚作“木童子”，認為其撓癢比起真童子更為舒心暢意，后人也多有仿效。雖然蘇軾稱此畫為貫休之作，但由于十八羅漢題材并無佛典依據，完全是羅漢信仰本土化產物，因此其發源時期基本被認定為宋代，蘇軾所見也應是北宋時的貫休仿本。即便如此，該畫的繪制風格應與莫高窟97窟和高臺寺所藏那幅相似，而且此風格也應是這一時期搔背羅漢圖的主流。此外，《秘殿珠林》記載清宮內藏有《宋人畫渡水羅漢圖》一卷，“素絹本著色，畫前隔水有蕉林書屋印一，卷前有濟之印一，末一印漫漶不可識。后押縫有蒼巖冶溪漁隱二印。引首有蔣廷暉大書渡水羅漢圖五字款……或有袒而杖目視云漢者一人，或搔背樹下者一人”(5)[清]張照、梁詩正《秘殿珠林》，《文淵閣四庫全書》，上海：上海古籍出版社，1987年，第823冊，第607頁。。宋代盛行繪制羅漢渡水題材，表現十六羅漢或五百羅漢跋涉渡水的場景，大致分為渡水前的準備、渡水中的艱辛和渡水后的自在三個部分，從記載中可以看出此幅宋代渡水羅漢圖在描繪渡水后部分時繪有搔背羅漢，體現艱難涉水后的輕松與釋然。

宋代以降，羅漢搔背圖依然常見，如現藏于美國國立亞洲藝術博物館的明代佚名畫作《羅漢搔背補衣圖》，圖中人物為二羅漢一童子，上方漢僧相羅漢右手持針左手托衣，正在縫補衣服，下方梵僧相羅漢則裸露上身，右手持癢耙，撓癢后背，富有生活趣味。紫柏真可禪師(1543-1603)也分別在《對貫休所繪畫十八羅漢贊詞》第十一尊者和《十八羅漢贊》第十四尊者題贊中記載所見搔背羅漢形象。清代乾隆時期畫家羅聘則繪有多幅《搔背羅漢》圖，形態姿態各異。

2.貫休摹(仿)本興起時間

既然97窟的搔背羅漢圖是禪月風格，那么貫休羅漢畫開始盛行的時間也是探索其時間上限的重要因素。從現存所傳貫休作品來看，最主要莫過于日本京都清涼寺、京都高臺寺、日本宮內廳、杭州圣因寺和臺北故宮博物院這五個藏本，但遺憾的是，這五個藏本均非貫休真品，而為后世摹(仿)本，但它們依然提供了重要的時間信息。首先是出現時間最早的清涼寺本，它原為日僧奝然于寬和二年(986)入宋求法巡禮帶回。然而根據《仁和寺御日次記》建保六年(1218)十月十日條記載：“戊寅，子刻嵯峨釋迦堂(清涼寺)、阿彌陀堂(棲霞寺)、塔婆、鐘樓、三昧堂、一切經藏、繪像十六羅漢、往古佛像、累代寶物悉燒失。”(6)《大日本史料》四編一四冊，東京：東京大學出版社，1999年，第823頁。如果火災記載屬實，那么這組圖畫已然毀于火海。對此，日本學者宮崎法子在《傳奝然將來十六羅漢圖考》文中從作品的構成和繪畫風格進行分析，提出該作品的繪制時間大約為12世紀，即北宋末期至南宋早期。同時文中認為現存圖像中的大迦葉和君屠缽嘆名字見于十八羅漢，因此屬于十八羅漢組圖系列，目前因為缺少了另外兩幅畫像則為十六幅。(7)[日]宮崎法子《傳奝然將來十六羅漢圖考》，鈴木敬先生還暦記念會編《鈴木敬先生還暦記念——中國繪畫史論集》，東京：吉川弘文館，1981年，第151-196頁。其次是最關鍵的京都高臺寺本，它是俊芿13世紀所帶回，并且其中就有唯一高度相似的搔背羅漢圖。但有學者明確指出：“若從畫中筆法技巧看來，其用筆設色，均極精妙，不類五代的作品，和南宋的畫風倒相仿佛……通幅觀之，其構圖亦接近南宋的繪畫，是南宋作品無疑。”(8)陳清香《羅漢圖像研究》，第199頁。更為重要的是，根據《元亨釋書》記載該系列原作也為十八幅，同樣也是由于散佚兩幅而為十六幅，因此也只能是12世紀前后的仿作。再次是日本宮內廳本，該本為鐮倉時代日本留學僧所帶回，出現時間應該不早于12世紀中期。至于杭州圣因寺本、臺北故宮本或是日本根津美術館本均應是這一時期或者更后摹(仿)本。另一方面，從《圖畫見聞志》記載來看，宋初時貫休真跡已不多見，摹本仿本涌現。由此可見，作為貫休羅漢畫重要仿本的搔背羅漢圖，其出現時間也應該不會早于11世紀后期。

3.敦煌羅漢形象演變過程

敦煌壁畫中的羅漢形象有著較為明顯的從圣僧到禪僧的演變過程。至少一直到吐蕃占領時期的羅漢形象都顯得端莊威儀，如大英博物館所藏吐蕃時期羅漢像(圖5)，人物跏趺坐于方墊上，右手持缽，左手抬起并攏二指，面容安詳，目光堅定，身旁豎有錫杖，后有火焰紋頭光，上有華蓋，畫作下方藏文可譯為“圣大聲聞迦理迦，弟子10萬人”。隨著十六羅漢信仰盛行，及至繪于11世紀初的榆林窟第39窟中，已經可以看到帶有禪意傾向的羅漢形象(圖6)，這尊羅漢手拄長桿半傾斜坐于巖上，姿態已不像其他圣僧羅漢那么嚴肅，如果將97窟中所繪的第九尊者“戍博迦”(圖7)與這尊羅漢進行比較，可以發現這兩幅畫作也非常相似，似乎彼此間存在傳承關系，但顯然距離貫休所繪的奇崛羅漢還有差距。直到97窟中出現了這幅搔背羅漢圖，代表著禪月風格禪意羅漢已繪于敦煌，然而此時的羅漢形象依然是圣僧像與禪僧像混合，可以發現，畫師在描繪搔背羅漢形象同時，依然在左側缽的上方增加了體現其神通的五色光芒。(9)缽是羅漢圖像中常見的重要元素，后世出現將跋厘墮闍尊者視為舉缽羅漢的圖像表現。97窟中跋厘墮闍尊者作搔背狀的同時也繪有放光的缽，這與后世舉缽羅漢圖像之間是否存在關系，尚待做進一步研究。而這一現象在莫高窟95窟十六羅漢壁畫中得到徹底改變，這些羅漢或拄杖或垂眉或站立或盤坐，儼然是元代常見的禪僧形象，就連坐椅也從巖石、方墊改為禪椅。

圖5圖5 大英博物館藏吐蕃時期羅漢圖，采自馬煒、蒙中《西域繪畫·敦煌藏經洞流失海外的繪畫珍品》第9冊，重慶：重慶出版社，2010年，第5頁)

圖6圖6 榆林窟第39窟羅漢圖，采自敦煌研究院《中國石窟藝術·榆林窟》，南京：江蘇美術出版社，2014年，121頁；

圖7圖7 莫高窟第97窟十六羅漢圖之第九尊者戍博迦，采自中國壁畫全集編輯委員會《中國敦煌壁畫全集·敦煌西夏元》，第41頁

從上述三個方面我們可以得知以下幾點：首先，搔背羅漢是一種從11世紀中后期開始流行的羅漢畫樣式，它在不同的畫作系列中表現不同的尊者形象，并不固定為某位羅漢的特定樣貌。其次，盡管搔背羅漢圖有著多種圖式，存在不同的人物形象、坐姿、動作以及場景配置關系，但97窟和高臺寺所藏那幅所展現出的是典型的禪月樣，而貫休羅漢畫摹(仿)本也是11世紀后期開始興盛。再次，從敦煌壁畫羅漢形象的演變來看，大致從9至13世紀經歷了從圣僧像向禪僧像的轉變，而既要二者混合出現又要羅漢形貌呈現明顯禪月風格的過渡則正是從11世紀后期開始。由此，我們可以認定97窟中十六羅漢壁畫的繪制年代應該是11世紀后期至12世紀。

三、97窟搔背羅漢圖的來源與含義

1. 從蜀地傳入敦煌

臨安與沙州相隔三千公里，若是嶺南則距離更遠，11至13世紀搔背羅漢圖在這兩點間直線傳播的可能性微乎其微，顯然是有著共同的圖像來源地，即蜀地。首先，早期東南地區羅漢畫本便是來自蜀地。從現有史料來看，以《高僧像》《胡僧像》為原型發展而來的羅漢畫在唐代盛行于京畿地區。安史之亂、吐蕃入侵等社會變革使得大批文人、工匠遷徙流亡，其中不少便隨同二帝遷往蜀地，《益州名畫錄》記載：“蜀因二帝駐蹕，昭宗遷幸，自京入蜀者，將到圖書名畫，散落人間，固亦多矣。”(10)[宋]黃休復《益州名畫錄》卷上，于安瀾編《畫史叢書》第4冊，第11頁。其中不乏諸如趙德玄、趙忠義、杜龜這樣的羅漢畫好手。蜀地本就有良好的羅漢繪畫環境，《畫繼》記載“西天中印度那蘭陀寺僧，多畫佛及菩薩、羅漢像，以西天布為之。其佛相好與中國人異，眼目稍大，口耳俱怪，以帶掛右肩，裸袒坐立而已。……邵太史知黎州，嘗有僧自西天來，就公廨令畫釋迦，今茶馬司有十六羅漢。”(11)[宋]鄧椿《畫繼》卷10，米田水譯注《圖畫見聞志·畫繼》，長沙：湖南美術出版社，2000年，第424頁。兩股潮流合并使得蜀地在唐末五代成為全國羅漢繪畫中心，風格既有以“吳樣”為基調的“世態相”，也有以禪月風格為代表的“出世態相”，但羅漢形象皆為梵相。蜀地與東南地區的羅漢畫傳播手段主要是商業購買，《益州名畫錄》記載：“蜀城寺院，(杜)敬安父子圖畫佛像羅漢甚眾。蜀偏霸時，江、吳商賈入蜀，多請其畫，將歸本道。”(12)[宋]黃休復《益州名畫錄》卷中，于安瀾編《畫史叢書》第4冊，第27-28頁。而五代蜀地最為著名的“金水張羅漢”張玄的作品更是廣受江南喜愛，“荊湖淮浙，令人入蜀，縱價收市，將歸本道”(13)[宋]黃休復《益州名畫錄》卷中，于安瀾編《畫史叢書》第4冊，第18頁。，“荊湖淮浙”也正是貫休晚年入蜀前主要的活動范圍，可見繪畫風格是一脈相承的。更有甚者，元符二年(1099)四月，蘇軾謫居儋耳(海南)時于民間得蜀人金水張氏所畫羅漢，于是作《十八大阿羅漢頌》，并欲將此畫贈予弟蘇轍夫婦，可見其傳播之遠。

其次，唐末五代宋初敦煌與蜀地間有著成熟的交通線。上世紀七十年代，陳祚龍便在《中世敦煌與成都之間的交通路線》文中提到：“隨經流傳到敦煌的歷書與佛經之‘原本’及‘傳鈔本’去審探，我們當可推斷：至少時至唐末宋前，敦煌與成都之間，當年已必有了相互直接交往的路線！”(14)陳祚龍《中世敦煌與成都之間的交通路線》，《敦煌學》第1輯，香港：新亞研究所敦煌學會，1974年，第82頁。并對具體路線和交通節點進行詳細闡述。這些交通線不僅加強了河隴地區與蜀地在使團、貿易上的來往，也極大促進了兩地在佛教文化上的交流。敦煌文獻中便有大批出自西川的佛經印刷品，而巴中石窟中也能看見涼州商人出資造像、飾裝的供養題記。

11世紀后期至12世紀初宋夏間時和時戰，來往時斷時續。反觀97窟十六羅漢中仿禪月風格羅漢畫只是零星出現，恰好說明了這期間由于彼此沖突而導致的樣稿傳播不順暢。試想，五代時期敦煌與兩蜀間交往頻繁，敦煌文獻中就有此時傳入的貫休詩歌《禪月大師贊念法華經僧》(S.4037)，這一時期若有貫休畫本傳至敦煌，應該是系列全套，然而當時敦煌羅漢表現尚未接受禪僧形象。及至11世紀后期，早期貫休樣本早已散佚，羅漢繪畫只能依賴傳統圣僧像，加上間斷傳來的零星貫休仿本，才形成了97窟十六羅漢現在所見情況。

細比較莫高窟97窟和高臺寺所藏的搔背羅漢圖，我們可以看出二者在繪制手法上是有區別的。前圖人物完全通過線條進行塑造，墨筆遒勁有力，明確且挺括，色彩上只是簡單平涂，不少地方甚至留白不填色；而后者顯然是依靠色塊濃淡與形狀進行人物塑造，頭部、面部、后背的不少線條是融沒于色塊的，盡管服飾部分呈現明顯邊線，但色彩明暗關系依然存在，這便是張玄與貫休羅漢畫繪制的差異所在。《益州名畫錄》中記載張玄：“前輩畫佛像羅漢，相傳曹樣、吳樣二本。曹起曹弗興，吳起吳暕。曹畫衣紋稠疊，吳畫衣紋簡略。其曹畫，今昭覺寺孫位戰勝天王是也；其吳畫，今大圣慈寺盧楞伽行道高僧是也。玄畫羅漢，吳樣矣。”(15)[宋]黃休復《益州名畫錄》卷中，于安瀾編《畫史叢書》第4冊，第18頁。可見吳道子、盧楞伽、張玄的羅漢畫風格一脈傳承。此外，《宣和畫譜》中對于張玄和貫休風格進行了對比，“世之畫羅漢者，多取奇怪，至貫休則脫略世間骨相，奇怪益甚。元所畫，得其世態之相”(16)《宣和畫譜》卷3，于安瀾《畫史叢書》第2冊，上海：上海人民美術出版社，1963年，第31頁。。因此張玄的羅漢形象便可框定為吳樣世態相，而吳樣正是以線條造型而著稱。這里的“世態相”并非指漢僧相貌，蘇軾的《十八大阿羅漢頌》記載：“張氏以畫羅漢有名，唐末蓋世擅其藝，今成都僧敏行，其玄孫也。梵相奇古，學術淵博，蜀人皆曰：此羅漢化生其家也。”(17)[宋]蘇軾著，孔凡禮點校《蘇軾文集》，第2冊，第587頁。從“梵相奇古”“蜀人皆曰”可以得知張玄所畫羅漢亦為“梵相”，而“世態相”只是相對貫休作品顯得更為通俗易接受些。

由此可以得知，莫高窟97窟中的搔背羅漢圖，來源應是蜀地畫師借鑒貫休羅漢相貌姿態并運用張玄吳樣手法所繪制的樣稿或粉本，在宋夏間短暫的和平時期，單張而非系列的，通過隴蜀線傳入敦煌地區的。

2.“搔背”的禪宗意味

從視覺效果來看，97窟北壁由于第三尊者形象的加入而顯得很不協調，其他五位尊者均為高僧大德狀，而第三尊者卻世俗味十足，這背后必然是創作觀念不同導致的。很顯然，搔背羅漢形象有著濃郁的禪宗意味，盡管從貫休筆下的羅漢形貌既能看到湘贛行腳僧的蹤跡，也有京畿、嶺南、江浙地區西域、印度僧侶的影子，但禪宗思想的普及與推廣，是其作品能夠被創作、接受、復制的最主要原因。貫休長期生活于湘贛地區，那里正是馬祖道一洪州禪的主要影響區域，于是“即心即佛”“平常心是道”等與日常生活緊密相貼的心性觀成為他繪制羅漢形象的指導思想，搔背羅漢的出現自然也與此有關。惠洪《石門文字禪》收錄有《李成德畫理發、搔背、刺噴、耳月耳為四暢圖，乞詩作此四首》，其中“搔背”詩云：“癢處搔不及，賴有童子手。精微不可傳，齬齒一轉首。”(18)[宋]釋惠洪《石門文字禪》卷14，《文淵閣四庫全書》，第1116冊，第316頁。這與畫面中的人物形象非常相近，似乎搔癢帶來的暢意與悟禪一樣妙不可言。一方面，敦煌地區本就有著興盛的禪宗信仰，藏經洞中出土有大量珍貴的早期禪宗燈史、語錄、偈頌、注釋和抄錄，不僅有漢文本還有藏文本。及至西夏時期禪宗仍然盛行，莫高窟464窟、榆林窟29窟中均能看到禪修者所留題記。《六祖壇經》《禪源諸詮集都序》《中華傳心地禪門師資承襲圖》《坐禪儀》等禪宗經典均被翻譯為西夏文廣為流傳。另一方面，作為羅漢信仰最重要經典的玄奘本《法住記》也在敦煌地區早有傳播。在《吐蕃統治時期敦煌龍興寺藏經目錄》中“新翻經目錄”下便記錄有“《慶友大阿羅漢所說經法住記》一卷”。方廣锠認為“龍興寺所供養的佛經，是以《大唐內典錄》為目錄依據組織的，但它的寺藏大藏則以《內典錄·入藏錄》為基礎加以改造，重新編纂成《吐蕃統治時期敦煌龍興寺藏經目錄》。”(19)方廣锠《中國寫本大藏經研究》，上海：上海古籍出版社，2006年，第209頁。它是作為官藏對敦煌地區各寺院佛經使用起到規范與示范作用，各寺院如出現不敷使用或缺失情況可根據此目錄進行配補，因此具有權威性。由此可見，搔背羅漢圖在敦煌的出現并非偶然，它是經歷了本地長時間禪宗和羅漢信仰發展，并得到蜀地羅漢畫繪制手法影響所綜合得到的結果。

禪宗對于這一時期河西地區羅漢圖像的影響并不只有這幅搔背羅漢圖，前文所述的榆林窟39窟中持棒羅漢的禪宗思想也很明顯，而且我們在西夏的羅漢圖像中也能清晰看到影響所在。如拜寺口雙塔西塔的第五、六層的十六個龕位中各塑有一尊羅漢坐像，細看這些羅漢像，盡管均是正面端坐，但從神態、坐姿、手勢上可以明顯感受到一種輕松的生活氣息，有別于上層護法金剛、供養菩薩的肅穆感。這些羅漢或是神態悠閑、或是笑容可掬，其中第六層東南龕羅漢左腳踏地，右腿舒坐于座上，左手持經卷，身體左傾，表情恬淡，舒目遠眺，身體右側還繪有墨樹一株，儼然一副自在歡喜的禪僧模樣，可見西夏王室對于禪宗的推崇以及對禪僧化羅漢形象的認可。

四、搔背羅漢的圖像功能

1. 羅漢法會的盛行

盡管搔背羅漢圖的創作思想來自禪宗，但作品的創作目的卻并非為了參禪，從97窟榜題中可以看出整套十六羅漢壁畫的繪制緣起在于羅漢供養法會。如蘇頻陀尊者榜題中云：“垂形六道度眾生，游□十□□群品。我今各辦香□供，□□□□隨喜心。”而跋厘墮闍尊者榜題中的“香云起處災消散，磬韻收時福漸生”最能體現出供養場景。題記文字雖然淺俗但情真意切，并未有漢地疏文中常出現的世俗祈求，其目的在于“我知尊者常居世，處處垂恩度有情。業深不得面慈尊，薄福無由窮禮足。圖形數數祈明鑒，設供被肝望照知”(20)王惠民《敦煌壁畫〈十六羅漢圖〉榜題研究》，《敦煌研究》1993年第1期，第31頁。，可見該窟應是具有一定佛學造詣的居士或僧侶供養營建，信仰內容也最為明確。

羅漢供養法會相對于水陸法會一般規模較小，主要是通過供奉羅漢實現諸如祈雨、祛病、延壽等愿望，對應《法住記》中羅漢信仰最為核心的“住世護法”“廣施福報”觀念，即“佛薄伽梵般涅槃時，以無上法付囑十六大阿羅漢并眷屬等，令其護持，使不滅沒。及敕其身，與諸施主作真福田，令彼施者得大果報”(21)[唐]玄奘《大阿羅漢難提蜜多羅所說法住記》，《大正藏》，第49冊，第13頁。。從敦煌文獻收藏的12件《請賓頭盧疏》來看，9至10世紀的西北地區就十分流行賓頭盧信仰及其供養法會，已深入到飯食、沐浴、建房、超度、治病等人們日常生活各個方面，王惠民、黨燕妮等學者曾有詳細闡述。及至西夏時期依然盛行，俄藏黑水城文獻A8V是一份《光定八年請尊者疏》寫本(圖8)，共57字12列，原文為：“宿請/南無□國摩泥□山/大圣賓頭盧/尊者/右未□過天□干□七之辰修設/香齋一□伏乞/普□□□/□恭降臨/道場和南謹疏/光定八年□□。”(22)俄羅斯科學院東方研究所圣彼得堡分所，中國社會科學院民族研究所，上海古籍出版社《俄羅斯科學院東方研究所圣彼得堡分所藏黑水城文獻》第5冊，上海：上海古籍出版社，1998年，第202頁。需要說明的是，敦煌諸本《請賓頭盧疏》開頭在表示賓頭盧尊者住處時均為“西南方雞足山”，而黑水城本卻是“摩泥□山”，這與劉宋沙門釋慧簡所譯《請賓頭盧法》中所云“請時于靜處燒香禮拜，向天竺摩梨山，至心稱名言”相似，盡管前者也是在后者基礎上衍生出來的一種更具儀式指導性的版本，但仍體現出二者在出處源頭上的差異。對于羅漢信仰而言，《請賓頭盧法》有著不低于《法住記》的重要地位。如果說后者的價值在于確立了十六羅漢住世護法的根本使命，那么前者則著重強調羅漢有著為信眾廣種福田，帶來功德利益的重要責任，二者共同組成了后世羅漢信仰的主要內容。不僅如此，《請賓頭盧法》拉近了神祇與普通人的距離，給予羅漢人格化形象，從神壇走入世俗飯堂浴室、房舍床榻，“受大會請時，或在上坐，或在中坐，或在下坐，現作隨處僧形，人求其異，終不可得”(23)[南朝宋]慧簡《請賓頭盧法》，《大正藏》，第32冊，第784頁。。其在西夏的流傳，說明本土化、世俗化的羅漢信仰內容已然被西夏民眾接受和吸納。此外，我們也可在水陸法會或懺悔法會史料中看到羅漢供養，比如俄藏黑水城文獻A22A24是一份《圓融懺悔法門》手抄本(圖9)，頁面中間部位寫有神祇名號，其后三句為“初趣菩提者，聲聞緣覺眾，凡修小善者”，明顯看出其中羅漢觀念受到了華嚴義理的影響。

圖8 俄藏黑水城文獻《光定八年請尊者疏》(采自《俄羅斯科學院東方研究所圣彼得堡分所藏黑水城文獻》第5冊，第202頁)

圖9 俄藏黑水城文獻《圓融懺悔法門》(采自《俄羅斯科學院東方研究所圣彼得堡分所藏黑水城文獻》第5冊，第302頁)

2. 對禪月羅漢的推崇

至此依然存在一個疑問，即97窟羅漢壁畫中為何非要突兀地加入這張仿禪月樣搔背羅漢圖，難道整齊的圣僧樣羅漢在視覺和儀式效果上不是更加統一嗎？其原因可能在于當時人們普遍認為供奉貫休那種奇特怪異的羅漢形象更為靈驗。如《圖畫見聞志》記載，貫休之作“其真本在豫章西山云堂院供養，于今郡將迎請祈雨，無不應驗”(24)[宋]郭若虛《圖畫見聞志》卷2，米田水譯注《圖畫見聞志·畫繼》，長沙：湖南美術出版社，2000年，第96頁。。于是在潘興嗣的《記塔寺羅漢》中便出現：“西山云堂院有禪月大師貫休畫十六羅漢像，歲旱，民奔走山谷間請禱輒應。此本天下奇偶數，而傳之者未有仿佛。予捐俸錢，使遍模繩金塔院壁間，輒冀民之祈禱者得以便焉。”(25)[清]陳弘緒《江城名跡》卷3，《文淵閣四庫全書》，第588冊，第348頁。類似現象在張世南、周必大的筆下也屢有記載。這些靈驗傳聞通過傳播不斷疊加發酵，需求量的持續增加使得貫休羅漢摹仿本在11世紀后期被大量生產。葛勝仲(1072-1144)在《丹陽集》中記載其家供羅漢：“予頃官黟川，以絹命水西老人陳慶搨禪月畫大阿羅漢十八軀，其題識每軸三十余字，亦仿禪月筆跡。慶束發工畫，至是畫羅漢已六十余年，能于暗中用筆，蓋佳本也。每歲考妣忌與生予之日，與初得建茶，與僧自恣日，輒設供。至建炎戊申，值兵亂，并與家蔵書畫，散失于昆陵東門第中。自是借本以供。”(26)[宋]葛勝仲《丹陽集》卷9，《文淵閣四庫全書》，第1127冊，第497-498頁。可見這位陳慶已經仿畫禪月羅漢數十年，“蓋佳本也”。清道光年間廣東學者梁廷柟在《訶林貫休羅漢考》文中，談及寺僧為保護畫作原跡應付觀看與索要而請人大量臨摹，“自元明以來，每遇善畫者至寺，僧必具絹素索臨，故存舊副本甚多”(27)[清]梁廷柟《藤花亭書畫跋》卷4，《中國書畫全書》第11冊，2000年，第1042頁。，這種崇信極有可能也影響到了敦煌。因此，97窟羅漢壁畫出現多個形象混用，與其說是因為工匠繪制缺乏統一標準或系統性所致，倒不如說是供養人認同貫休羅漢更為靈驗的說法，順應當時潮流而刻意繪制了一幅最有代表性的搔背羅漢圖。