郁達夫《沉淪》的獨特價值

中國現代文學史上第一部短篇小說集是郁達夫的《沉淪》。集子很薄，只有風格相近的三篇作品——《南遷》《銀灰色的死》以及與集名同篇、也最為著名的《沉淪》。

文學史上不乏處女作便是巔峰的現象，比如魯迅的《狂人日記》、曹禺的《雷雨》、郁達夫的《沉淪》等，這絕不是偶然。任何一個作家的巔峰之作無不是其嘔心瀝血后的產出，與誕生的早晚沒有關系，只和他們與生命深處的共鳴相連。

《沉淪》是一本怎樣的小說

葉圣陶當年談及好友朱自清時說，《背影》一出，朱自清的名字就和它連在了一起。一說起朱自清，人們就會想起《背影》，這已成了經典的“人與文”的“互文”佳話。郁達夫的《沉淪》也可作如是觀。《沉淪》是郁達夫的生命之書，他用生命寫作。郁氏是人與文高度契合的作家，所謂“吾手寫吾心”是也。

鄉村中農業的發展一直被認為是鄉村經濟中的重要一環，在黨的十九大報告中，共列出包含鄉村振興戰略在內的影響黨和國家發展的七項戰略，這足以見得黨與國家對鄉村發展的高度重視[3]。因為鄉村振興戰略不僅關系到鄉村發展，還關系到國家總體的發展。鄉村振興的首要前提就是鄉村產業振興，產業振興關系到我國是否能從根本上解決城鄉分離、貧富差距明顯、國家整體素質提升等問題，也關系到我國是否能實現城鄉統籌、城鄉一體化。當然，鄉村的發展必然要有與當地特色相結合的發達興旺的產業做支撐，只有結合鄉村實際現狀，大力發展鄉村產業，才能提高居民收入，提升鄉村幸福感和發達程度。

首先，其小說素材取自于自我生活。其實自我生活還只是外殼，真正汲取的是作家深度體驗的生命存在。郁氏篤信“文學作品，都是作家的自敘傳”的創作信條，強調“作家要尊重自己一己之體驗”“作者的生活，應該和作者的藝術緊抱在一塊”。郁氏留學日本時更與日本“私小說”共鳴至深，《沉淪》庶可說是田山花袋《棉被》的中國版。對于郁氏而言，生命與藝術不過是其個人存在的一體兩面。

首先便是要盡其所能在自己的視域中呈現作品的完整性。《沉淪》并不復雜，單線結構，追隨男主“伊”——一個大清國留學生的行蹤結構全文。“他近來覺得孤冷得可憐”，這是全篇開始句，確實總領了“伊”的心路歷程。小說中的人物和現實中的一樣，對自己皆有知與不知。“伊”把自己的“孤冷”歸結到身外世界對自己的各種冷漠，他不認為自己有問題。但讀者自有火眼金睛。讀者在小說中只看見主人公的“單向活動”，身外世界包括他人都被他“物化”了，他是個完全陷溺在自我感覺、認知中的人，除了感覺，就是他自己的猜想與想象，這當然是個無愛的人。愛是體諒、包容、接納，有愛之人不會只把眼光放在自己身上。這和“智”無關，和“心”相連。小說中的“伊”是個“中國病人”。

其次，小說男主氣質趣味與作家高度契合，憂郁、感傷、多愁、敏感、纖細。《沉淪》甫出，“伊”便成為郁氏最經典的“文學自畫像”。作品開創了中國現代小說史的“主觀抒情派”，郁氏成為一代宗師。此后他的“沉淪風”小說為中國現代文學史貢獻了“零余者”的形象系列，與十八九世紀俄國的“多余人”形象遙相呼應。

再次，郁氏在美學上信奉“詩窮而后工”，“感傷文學”乃文學之正宗的理念，《沉淪》是這一理念的經典體現。

博爾赫斯有個很有意思的說法：“博爾赫斯不是‘我’，是寫小說的那個人把‘我’誕生了出來。”這不是矯情，也不是文字游戲，而是博爾赫斯對自我確證的方式。智慧的古希臘人早就把“認識你自己”刻在了他們神廟的廊柱上。人認識世界和他人，都是由認識自我開始的，所謂“老吾老、幼吾幼”是也。而在博爾赫斯這里，為何是“寫小說的那個人”誕生了“我”？這就涉及了另一個有關人的生活、生命的“深度”問題。余華說，生活是虛偽的，文學比生活真實。余華此言與英國王爾德的“不是藝術模仿生活，而是生活模仿藝術”異曲同工。柏拉圖時代，柏氏眼中最智慧的人是哲人，《理想國》中他安排哲人做人間之王。時移事往，人間的認知更進了一步，文學家比哲人更廣闊也更智慧。因此不要狹隘地理解博爾赫斯的話，博爾赫斯當然以自己是個小說家而不是那個和別人一樣吃飯睡覺的人而自豪，因為這才“最像他自己”，但這絕不是王婆賣瓜的狹隘心理，而是他懂得“小說家”這個稱謂的真正蘊含。這個蘊含是什么呢？打個類似的比方，蘇格拉底對自己的哲人身份是這么理解的：哲人并不是個虛榮的身份稱號，可以拿來沽名釣譽；做個哲人，就是選擇了一種生活方式。不妨說，不管是阿根廷的博爾赫斯，還是中國的郁達夫，他們都像蘇格拉底一樣，做個小說家便是在選擇一種生活方式。

這種生活方式的使命是什么？發現存在的奧妙，包括人生命存在的奧秘。文學的最高層次就是對生命世界的深度凝視與表達。再回頭看郁達夫的這句話——“作者的生活，應該和作者的藝術緊抱在一塊”，米蘭·昆德拉則說，藝術的精神就是復雜的精神，藝術的神圣使命就是對存在底蘊真諦的揭示。看來藝術家們的心靈是相通的。

何謂經典？經典一定是正面回答或回應了人生、生命的基本、根本問題，且被認為富有真知灼見的作品。什么是人生、生命的基本、根本問題？《孟子·告子上》中告子曰：“食色性也。仁，內也，非外也。義，外也，非內也。”《沉淪》回應了“食色”中“色”或者“性”的問題。這是人性問題的最集中地。梁實秋說，古往今來，所有偉大的作品一定是描寫了普遍而永恒人性的作品。

如何看待人們對《沉淪》主題的界定

關于《沉淪》，鄙薄、激賞者皆有之。鄙薄者愿其速死，激賞者禱其永生，可謂水火不容。而且，它也不是人們臆想中的只是發生在新舊之間的對立。蘇雪林怎么也算新派，而且是更年輕的一代，她對郁氏的《沉淪》簡直恨不得食肉寢皮。她指認小說“誨淫誨盜”、郁達夫乃“黃色文藝大師”。

除了剛上車時她說“袋子”、“書包”；我說“謝謝”外，45分鐘的車程中，我們不作任何交談，視線也很少接觸。

人們對待人間之事的立場大概不出反對、中立、支持三種態度。《沉淪》一出，風暴乍起，對小說主題的歸納可以說是喧嘩騷動兼具。有說誨淫誨盜的，有說反封建的，有說愛國主義的，有說自述墮落史的，見仁見智，不一而足。

沒有愛情。愛情是兩個獨立自由生命間的相互熱愛與眷念，其間含有奉獻、犧牲精神。而《沉淪》中只有男主“伊”的個人情欲苦悶與變態宣泄。

世界從來不是涇渭分明，人們歸納對世界的看法時要避免簡單化。比如，一些評論說張愛玲筆下的新女性形象，最叫人驚艷的是寫出了新女性身上的“新中有舊”；胡適在說到周作人時也有辯證之論，說如果周作人沒有那些反封建的文章，紅塵世界里的周作人可沒有一點反封建的氣味，意思是周作人的思想是現代的，趣味卻是傳統的。這都是據實平心智慧之言，它讓人看見世界的豐富與復雜。

“主題說”常作為文學批評中一種有效的方法被頻頻使用，但任何一件事情成為某種慣性時，人們就有理由對其保持審慎的警戒了。但凡有了相當文學閱讀體驗的人可能都有一個體會：閱讀過程中真正對我們的生命產生形塑作用的那些瑣細綿密的體驗，常常在文學批評中被忽視，因而貌似無法被表達出來，而各種各樣的“主題論”卻又往往讓我們覺得言不及義，甚至不知所云。標簽式的評論是否顯得有些輕率而教條？人類的文學史經驗早已達成如下共識：文學的蘊含是通過“形象”而不是“思維”來表達的，所謂“形象大于思維”，指示文學藝術思維的路徑也應該是在沉浸的體驗中抽象出來；文學藝術力量的被體會、吸收來自潤物細無聲的閱讀“過程”中；文學藝術永遠是通過“這一個”“個人”的刻畫而達到對全人類命運的理解。文學藝術是表達人的生命世界的，鮮活真實的生命體驗永遠是理性思辨生命的基石。經典閱讀終是要從閱讀經典開始——不被狹隘的“主題論”所操控，辦法就是回到作品本身。

蛛絲從他的身體上空掠過，射在不遠處的凸石上，像張開的五指，扒住了石面。隨后，唐飛霄借著蛛絲的拉扯力，如飛天蜘蛛，倏地朝天葬師撲來。他那八足伸展起來，體長怕是已超過了兩丈，而他與天葬師的距離，也不過才七八丈遠，這一躍之間，便已到了近前，揚起鋼釬一般的前足，朝著天葬師當胸插下！

如果一定要論主題，那這個就是其一：在這個清留學生身上，人們看見了其母國文明的一些弊端——在一個相對健全的文明世界里，來自于較為落后文明的“伊”手足無措、無所適從且又無自我反省之力，唯有自怨自艾。《沉淪》呈現了“文明的碰撞”，促人自省。

“伊”智力并無缺陷，他的不自知源自自我粉飾，而自我粉飾則源自不愿或無力面對自己的真實世界。說《沉淪》凝練了批判國民性的主題似也不為過。

《沉淪》的獨特價值

先說清楚小說中的幾個判斷。

果然不久小鎮傳得沸沸揚揚了，秀姐的男人在云南販毒被公安部門抓起來了，數額還不小，死刑無疑。可該死的是這個家伙連自己的老婆都牽扯進去了。

認真說起來，《沉淪》不具情節性，更多展示的是連綿而來的情色細節：偷窺少女洗浴、酗酒買醉、嫖妓、手淫自慰、偷窺情侶歡愛。這些行為前后，“伊”都有矯情的自我審判。小說中的抒情、說理則多華而不實。小說末尾“伊”懷著自殺之念來到海邊喊出：“祖國啊！你快強大起來吧！你還有許多兒女在那里受苦呢！”大致如此。

沒有愛國主義。不能僅以文末“伊”喊了一句“祖國啊！你快強大起來吧！你還有許多兒女在那受苦呢！”的口號就說他是個愛國者。愛，不管是愛情還是愛國，皆含有因愛而愿犧牲之意。“伊”是個自我中心者，他活在自我的意識里，因自己在異國他鄉的不如意而寄望于母國，這不是愛，是索取。

爸媽忙碌了大半年，辛勤的勞動換來豐收的喜悅。交完任務糧，還上農場墊付的費用，超額上交的小麥大豆變成厚厚的一沓現金，媽媽數了一遍又一遍，眼睛笑成彎彎月牙。爸說：“咱有余錢了，給閨女買雙高跟鞋吧。”這年年底，我第一次穿上了夢寐以求的高跟鞋。

沒有自殺。這是最莫名的一個論斷。《沉淪》中“伊”常有“死感”，一遇不如意，自殺之念就涌上心頭，就像人們嘴上說著“不如死了算了”，其實一點也不當真。“伊”那么自卑、自私、自戀、自憐的一個軟弱男子，怎舍得自殺！西方有句諺語說得好：英雄只死一次，懦夫一生數死。羅蘭·巴特在《戀人絮語·自殺之念》中對其做過分析，大多數人的輕生之念，也就是一個念頭而已，當事人很多時候還很享受這種念頭的自我玩味：在這樣一個自設的悲劇情境中，他把自己想象成了一個最悲劇的英雄，從中能玩出一種甜蜜的滋味。如果郁達夫真自殺了，人們就看不見《沉淪》了。臺灣林奕含寫的《房思琪的初戀樂園》與《沉淪》一樣深具自傳色彩，小說女主最后瘋了，但沒自殺。倒是林奕含在小說出版不久后自殺身亡。不是說所有文學中的自殺都是虛偽的，但死亡是文學的核心命題之一，不可不慎。

《沉淪》作為經典的獨特價值在哪兒？

《沉淪》中的生命世界是深邃、復雜、悖論、自我搏斗的。郁達夫把筆觸伸向了在紅塵日常中被藏起來了的那個隱秘的世界，這也是現代藝術的使命，郁達夫當然是具有“現代性”意義的作家。因為無數現代藝術家的努力，現代文學藝術的定義在產生位移：深度呈現、中性凝視、相對思辨。郁達夫真正的“前衛性”此前似乎還沒有被完全闡釋。

沒有懺悔。懺悔是為過去的罪惡或過錯主動買單。懺悔因過去罪愆而起，卻是指向現在與未來，而且，與言語上的悔恨表達相比，最真實的懺悔一定體現在行動上。《沉淪》中的“伊”每每做了不倫之事就對自己進行良心譴責、道德審判。問題是，審判過后，不倫之事還是連綿而來，他的悔恨根本缺乏真實與真誠，倒成了他不斷犯禁的“潤滑劑”。郁達夫通常被認為是“中國的盧梭”，可見，真正的懺悔是多么艱難。

小說中“伊”之所為皆為文明世界禁絕之事，小說的獨特價值首先就是對這些事實的呈現。任何藝術的首要使命便是對存在真相的揭示。所謂藝術的教育與審美不能失去“真實的認知”這個前提。不要以為揭示真相是件易事，它不僅有真假之別，還有寬度深度之分。真實的呈現越多，人們對世界的拼圖就越立體完整。

主要是對兩類人群進行訪談：一是個案教師.對個案教師的訪談主要在以下時間收集資料：①在建構教師個體生命故事的時候，對教師進行半結構式的訪談.②在教師授課期間，在每個課題教學前后對教師進行訪談，以便個案教師能更多地說出自己設計教學的意圖以及對教學的感受.所以在訪談時采取了開放式訪談，即先讓教師自己敘述，然后根據教師的敘述或課堂教學的情況再進行提問或追問.二是個案教師所教班級的學生.在教師授課后，及時對每個班級的3位學生(數學成績分別處于好、中、差)進行訪談，訪談內容根據當時的教學內容而定，目的是通過學生關于該課題的學習情況，來判斷教師教學行為的有效性.

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《沉淪》用文學的方式回應了孔夫子的著名判斷——“吾未見好德如好色者也”。存在的真相給了郁達夫底氣，他曾回應責罵《沉淪》的人說：“你們可以罵我不要臉，罵我流氓，但你們得承認，我比你們真誠。”

其次，《沉淪》的獨特在于它無意識地契合或滿足了人們的“期待欲”。弗洛伊德的精神分析學說早已揭示了人的世界的深邃復雜。因為文明力與生命力不可調和又不平衡的沖突，現實中的人性一定是壓抑的。文學是虛擬的鏡像世界，面對此鏡像，讀者在自己內心完成或宣泄或撫慰或平衡或轉移或替代性滿足或認知共鳴等符合一己“期待欲”的“內模仿”行為，從而達到心靈或寧靜或凈化或悲憫的功用。《沉淪》中的不倫之事不僅僅是“伊”的，也可能是所有人的內心圖景。

一般情況下，歐洲各國星級酒店大堂都會準備沙發、座椅等供客人休息。但是酒店大堂一般不會允許客人長時間的停留休息，甚至過夜。這樣會給酒店和其他客人帶來不便，而且存在一定的安全風險和隱患。

再次，《沉淪》也深具理性思辨價值。如前文所述，它再現了個人在不同文明夾縫中的窘狀，可促使敏感的人們反思更高層次的家國問題；它也用獨特場景中的人事描寫銜接了魯迅所開創的“批判國民性”主題，發人深省；若在更具體的語境中看它，它還為鞏固新文化新文學的成果貢獻了一份力量：它在人們眼前打開的這個鮮活而含有病態的生命，因為坦誠而深摯的書寫，真誠的人們并不會像那些矯情的道德家們一樣嗤之以鼻，而會對之投以無限的同情。而由共情而來的共鳴在內心的慢慢成長，自有新生出新人格的力量。郁達夫《沉淪》誕生的時代，正是新舊勢力生死鏖戰的時期，正是無數個如郁達夫這樣的人各自貢獻著自己的“星星之火”，新文化運動最終才得以形成“燎原之勢”，給了現代中國偉大的希望。

《沉淪》當然有不足，它最大的不足在于“伊”是畸形的。文學追求的目標是要描寫“完整的人”，過去的載道、說教文學有它們的虛偽不實之處，《沉淪》對此作了有力的糾正；然而另一方面，人們在《沉淪》中所看見的更多的是“肉身的人”，“性靈的人”被閹割了。文學對生命世界除了“是然”的呈現，還得有對“應然”，即生命該是什么樣子的回應。

但《沉淪》終究是現代經典，雖然也許它還夠不上更高的偉大。