從空間敘事到時間敘事
——“第六代”都市影像的嬗變

趙 宜 祝鳳儀

20世紀90年代，中國“第六代”導演普遍流露出書寫空間、表現都市的強烈欲望，因而被批評話語認為“都市一代”。不同于“第五代”的鄉土、歷史書寫，“第六代”帶著強烈的突圍愿望將目光放置于都市與現時，并以此形成了自己的顯在特征。而在20世紀90年代的歷史、社會與文化話語變遷中，都市在“第六代”的鏡頭下成為容納現代人的迷失、焦慮與叛逆的沖突空間。如在被認為是“第六代”第一部作品的《留守女士》（1991）中，上海是遭遇到全球化沖擊的現代化都市，也是承載著被圍困的人物以其出走欲望的空間；而同樣具有“第六代”特征的《頭發亂了》（1994）中的都市則充斥著邊緣群體的對抗行為。在“第六代”導演的早期創作中，婁燁的《周末情人》（1995）、胡雪楊的《留守女士》（1991）和路學長的《長大成人》（1997）等都將目光對準共時的都市空間。總之，“第六代”對于空間與當下的特殊關注貫穿了他們初期的創作，也成為研究“第六代”的認識基礎。

但近年來，一批“第六代”電影人的新作，如賈樟柯的《山河故人》（2015）、《江湖兒女》（2018）、婁燁的《風中有朵雨做的云》（2018）和王小帥的《地久天長》（2019）等都表露出書寫個人命運、記載時代歷程的沖動，而一致地走向了時間敘事。“第六代”電影人的都市影像出現明顯的創作轉變。

“第六代”這一創作轉型的發生，可以分為三個階段來加以認識。第一個階段為2000年前后，在體制詢喚和市場驅動兩種力量的作用下，“第六代”電影人發生創作定位和身份認知上的轉變。在這一時期，他們的創作步入了一種作者性和商業價值、時間敘述和空間敘事、主流話語和異質聲音交織的混合地帶；第二個階段是在2010年前后，一批更加具有票房號召力的青年導演和類型化的都市電影登場，致使作為“都市一代”的“第六代”電影人的書寫空間、話語空間遭到擠壓，他們面對著新的時代挑戰、創作壓力而產生了代際焦慮，并在此過程中呈現出懷舊或“自戀”的表達沖動；第三個階段的變化則發生在當下，中國電影產業環境的全新變化，以及“第六代”影人對其創作傳統進行自我突圍的愿望，使他們逐漸走出自我中心的表達沖動，以更大視野記載時代變遷，以至于產生超越當下性的批判視角和歷史感知，而走向了書寫未來的新篇章。

一、創作觀念的轉型與新的空間特質

圖1.電影《江湖兒女》劇照

“第六代”電影人的創作初期，常被認為一種具有鮮明的亞文化特征的創作觀念，這一方面是因為他們作品文本所攜帶的批判性，另一方面則是其創作路徑體現出的抵抗性。文本內，在社會結構轉型的陣痛中，“第六代”以激進的影像批判回應都市現代性問題，這與同時期同樣關注都市空間的“第四代”電影人強調社會建設的積極話語形成了鮮明對比。因此，“第六代”的影片在20世紀90年代中期的中國電影整體版圖中代表的是叛逆的、激進的話語力量。文本外，部分“第六代”導演為了尋求更寬闊的創作空間而選擇獨立制片，或是未經官方認可參加國際電影節，這些游離于體制外部的行為曾與電影主管部門有過激烈的對抗。以上兩種創作特征共同造成了“第六代”和主流話語的緊張關系，以至于被國內學者稱為“被拒絕、被隔離于秩序邊緣的獨行者”。

1994年，中影公司宣布將每年“進口十部大片”，之后以好萊塢電影為代表的進口大片迅速進占中國電影市場。在競爭激烈的產業環境中，本土電影不斷尋求市場突圍的路徑。而《甲方乙方》《不見不散》這類帶有類型化元素的影片在市場上大獲成功，為民族電影指出一條以娛樂化和市場性為導向的商業電影的創作路徑，由此產生的通俗文化對精英文化的擠壓中，使中國電影創作步入全新的局面。在此背景下，“第六代”電影人面臨新的創作課題，開始主動地與主流話語謀求和解與合作。與此同時，為了回應世紀末的市場命題，中宣部召開“南昌會議”，會議上電影主管部門與“第六代”電影人進行協商而達成了共識。

此后，“第六代”的部分電影人和另一些青年創作者被集體賦予了“新生代”的命名。顯然，這一命名中蘊含著新的歷史期待，即作為國內創作中堅的電影人能夠形成全新的創作力量，應對中國電影產業“入世”后的危機。張楊、路學長、施潤玖、陸川等具有面向市場的自覺、又帶有一定作者性的新興導演也被納入了“第六代-新生代”這一命名系統中。作為創作群體的“第六代”得到了擴充的同時，作為創作觀念的“第六代”概念也隨之發生變化。新世紀以后，“第六代”不再僅僅表征著一種批判性、抵抗性的創作話語，而是表現出電影敘事從私人化向寓言化轉變、影像風格由精英化轉向世俗化的傾向。

圖2.電影《上車，走吧》劇照

首先，“第六代”影片中的私人話語被隱匿，轉而將象征性、寓言性植入敘事。張元在早期創作中多將邊緣人物和異質空間置于文本中心，并選擇了極具自傳性特征的視角、高度風格化的影像和破碎化的敘事。而在2006年上映的影片《看上去很美》中，張元卻開始聚焦更具象征性的人物和更加日常化的空間。《看上去很美》的故事發生在幼兒園語境中，主角方槍槍是被老師和同學孤立的邊緣小朋友。確實，方槍槍在幼兒園中的游離和叛逆姿態與其早期作品多有相似之處，但卻用象征性的表達包裹了個人話語、調動影像層面的寓言性質，使得影片在面向觀眾時能獲得更普遍的情感共鳴。

其次，“第六代”的電影敘事發生轉向的同時，其影像風格也隨之改變。在嘗試和大眾對話的過程中，“第六代”前期創作中強烈的個人影像風格被削弱了，為了迎合受眾取向而更多地使用常規化的鏡語。在《看上去很美》當中，張元用更具表意功能的構圖與畫面替代了早期凌亂的手持攝影的實驗化風格。同樣，管虎在《頭發亂了》中采用了搖晃的手持攝影、MTV式的鏡頭拼切、跳躍性的畫面色調和不穩定傾斜構圖，打造出富有節奏的、碎片化的影像。在2000年拍攝的影片《上車，走吧》（2000）中，它的影像風格整體趨向寫實，鏡頭穩定、畫面平和。而為了形象地傳遞出農村小伙初到大城市的震撼感受，電影開頭處出現了一處傾斜構圖，于是，《頭發亂了》中風格化的電影語言體系，在《上車，走吧》中成了斷裂性的噪音。

個人話語向象征性話語的過渡，以及風格化的影像實驗融入結構化的電影語言，這些變化指向了新世紀之初，作為創作觀念的“第六代”電影人由精英話語向世俗話語轉型的過程，并最終體現在主題的流變上。2000年前后，“第六代”的文本生發出新的內涵，尤其表現出對普遍情感和傳統價值觀念的關注與回歸。不同于“第六代”早期電影實踐大多表露出對家庭的疏離、對情感的悲觀態度，在“第六代-新生代”的作品序列中，開始更多地傳達出現代人對傳統價值的皈依，以及對歷史歸屬的追尋。張楊的《洗澡》（1999）展現了青年人對父輩權威從抵抗到認同，并在父親的精神指導下完成了對家庭的回歸。同年上映的張楊的另一部影片《愛情麻辣燙》則講述了不同年齡段人的情感經歷，其情感中雖然也有諸多無奈和痛苦，但它更多地表達了對愛情的向往與追尋。

這一時期，也有部分“第六代”電影人，如賈樟柯、王小帥等仍持續關注批判性的都市空間與個體命運，但在更普遍的電影敘事和影像風格的創作觀念變化下，“第六代”的創作開始夾雜影像的象征性、語言的穩定性和主題的世俗化等新的元素，由此構成了新的影像空間特質，這種混合性成了他們在新世紀第一個十年的創作特征。

二、話語困境、代際焦慮與影像突圍

在面向電影市場與新世紀以后全新的社會、文化環境的創作轉型中，都市空間的表達呈現出寓言化、世俗化的特質；而隨著2003年以后中國電影產業面向市場的進一步改革，中國電影的都市影像也逐漸呈現出新的變化，并在2010年前后形成了全新的都市電影風格——“新都市電影”。以2009年《非常完美》和2010年《杜拉拉升職記》上映為標志，“新都市電影”開始整體性出現。如果將其與新世紀初的創作傾向聯系起來的話，那么可以發現它遵循著一條特定的發展軌跡，即都市空間的象征性逐漸趨向符號化呈現、都市敘事的世俗化則開始接駁類型化表達。于是，在新世紀第二個十年以消費主義為核心的都市文化背景下，“新都市電影”形成了聚焦“北上廣”、突出全球化空間的新都市景觀，這也使得“都市一代”關注的都市異質空間遭到邊緣化。同時，更加具有票房號召力的“新都市一代”電影人的集體登場，擠壓了“第六代-新生代”創作群體的市場空間與話語空間。在這樣一種雙重失落中，正在形成中的混雜的脆弱創作觀念隨即被瓦解了。

于文本內部，“新都市電影”用時尚外衣和消費景觀遮蓋了都市的復雜多義性和其中諸多的現實問題。“新都市電影”聚焦一線都市的時尚空間，傾向表現都市的靚麗外觀與天際線，從而形成了“鏡城”般的都市圖景。而攝影機的關注對象也從曾經的邊緣群體移至光鮮亮麗的城市白領，通過展現影片主人公經由個人奮斗完成階級跨越、獲得性別獎賞來打造一個個都市勵志神話。對于聚焦現實性的都市書寫傳統而言，“新都市電影”的鏡像試圖迅速抹去現實的城市記憶并構建全然不同的都市文化體驗。“消費主義包裝的景觀都市不僅無法像原來的‘都市的一代’一樣反思、揭露城市現實，更是通過對時尚影像的迷戀展現，致使自己的創作淪為景觀的幫閑，以及消費主義意識形態的共謀。”

于文本外部，“第六代”電影人開始遭遇“新都市一代”的票房沖擊和市場挑戰。伴隨著“新都市電影”涌現的是諸如徐靜蕾、趙薇、郭敬明等一批具有票房號召力的明星導演。相比苦苦轉型的“第六代”集體，他們更熟悉市場邏輯，更接近受眾心理，也更主動地嘗試嫁接好萊塢電影中的類型元素。“審視這些電影，我們不難發現這些電影都有明晰的類型化特征，喜劇、小妞電影、青春片是這些電影明晰的類型標志。”于是，“新都市電影”逐漸成為一種類型和市場范式，為之后的都市書寫提供了一種可復制的創作模板。

原本，作為一種代際話語的中國“第六代”電影人就是實踐中國電影“代際論”的第一代創作集體，從他們“破土”伊始，便帶有強烈的青年文化色彩。但一方面，作為新創作力量的“新都市一代”開始向上擠壓他們的市場空間和創作空間；另一方面，在經過21世紀第一個十年之后，昔日青年則須面對更多元的文化環境、“網生代”觀眾為主的新市場格局以及不斷發展的電影技術帶來的壓力。于是，“第六代”電影人的代際話語，就從20世紀90年代初帶有強烈突圍愿望的“影響焦慮”，替換為了面對后來者的“代際焦慮”。

因此，他們的關注視角也逐漸轉移到了“過去的時間”，即進入一種關于“自戀”的懷舊表述中。其中，管虎的《老炮兒》（2015）和賈樟柯的《江湖兒女》呈現出最為典型的懷舊敘事風格。《老炮兒》中的六爺作為遲暮的“英雄”，在面對更年輕的挑戰者和全然不同的“江湖規則”時的壯烈與困惑，顯然都在隱射“第六代”自身處境。影片中，在時代的巨變下被推擠至社會底層的“六爺們”沉浸在對昔日輝煌的緬懷里，與新環境中格格不入；“小飛們”作為后來者則在由資本搭建的社會規則中占有新的主導地位。影片著力展現這新、舊兩代之間的沖突，有如希臘神話中的拉伊俄斯和俄狄浦斯。只不過，這是以拉伊俄斯為主角的悲劇，傳遞著他們對過去時光的無奈和惋惜，并在突出的焦慮中謹慎地表達與后來者和解的愿望。

而如果將《老炮兒》放置到那一時期中國電影市場的整體版圖中，那么可以發現它主動參與了當時的突出影像景觀，即2013年以后的中國電影的懷舊敘事風潮。與那一時期的青春懷舊片主題類似，《老炮兒》中的懷舊話語構成了一種“特定代際的生命體驗。一種‘向內轉’或 ‘向后看’的意識活動方式”。電影也體現除了懷舊敘事的一般癥候，即這種懷舊情緒實際上是在“壓力下的情緒釋放”，或是對“‘未來消失’后的無奈慰籍”。總之，《老炮兒》體現了與青春懷舊敘事相似的內在焦慮，因而像是一種面對后來者的應激反應。更重要的是，它體現出了強烈的時間主題，成為“第六代”電影人都市影像嬗變的重要轉折。

《江湖兒女》是另一部帶有強烈懷舊敘事特征的影片，而且與《老炮兒》相似，賈樟柯也采用了黑幫題材。不過，相比迷失在往昔中的《老炮兒》，《江湖兒女》則經由對昔日的重返抵達了對懷舊敘事的超越。由此，一方面，它成為懷舊敘事中的突破性文本，提供了從過去面向未來的影像路徑；另一方面，它也成為這一時期“第六代”電影由空間敘事轉向時間敘事的范本，指引出突破代際困境的創作可能。

賈樟柯在《江湖兒女》中不斷引導觀眾走向其過往的創作，由此形成了一個互文網絡，并進而在這些文本中探尋超越當下困境的可能。在2006年的《三峽好人》中，它展現了趙濤飾演的沈紅在三峽尋找自己的丈夫斌這一人生片段，但它未曾交代她的過去和未來。在《江湖兒女》中，出獄后的巧巧（趙濤飾演）來到三峽尋找斌哥的段落則將兩部影片聯系了起來，填補了《三峽好人》中的敘述空白。除此以外，《江湖兒女》中熟悉的演員、名字、地點、交通工具、服裝、道具甚至畫面比例，都極易令人聯想到導演以往的諸多創作。在這種聯想和追溯中，這些影像碎片不僅以超鏈接的方式重新組織起了作者的創作序列，也調動起了那些作品的敘事力量并賦予了當下的影像以全新的意義。從這個意義上看，與《老炮兒》試圖抓住虛無縹緲的“往昔”不同，《江湖兒女》恰恰是在對自身歷史的內省式表達中安放了懷舊的敘事沖動，因而具備了面向未來的突圍可能。

三、回歸歷史與“歷史地”回歸

與賈樟柯的《江湖兒女》一樣，婁燁的《風中有朵雨做的云》和王小帥的《地久天長》等都市影像具有一個突出的共同特征，即在關注時間敘事的同時，以書寫歷史的強烈欲望走出了懷舊的表達傾向，并在對歷史——無論是作品構成的文本歷史，還是更廣泛的社會史中——產生出超越當下性的批判視角，由此對都市的現實觀照和未來想象中提供了新的時代感知。

這種突圍的動力來自兩種力量的支撐：文本外部的環境變化與文本內部的創作變化。或者說，它是作為代際話語和作為創作觀念的“第六代”電影人的新變化。首先，2013年以后，中國成為全球第二大電影市場，中國電影也開始步入全新產業周期，這使包括“第六代”在內的創作群體在心態上發生了新的變化。以“第六代”而言，則是在這一產業現實中逐漸完成了自我代際身份的超越，其關注視野和創作格局都得到進一步的擴展，他們中的一部分人也產生了為中國電影產業未來的責任感——如賈樟柯、王小帥等人都積極參與對新人導演的培養和扶持，代際焦慮因此得以在真實的傳承關系中得到安放。其次，正如《江湖兒女》中所展現出的創作邏輯，他們開始嘗試在時間敘事中調用自己的表達經驗，由此豐富20世紀90年代的都市影像所缺失的歷史維度，形成了更成熟的創作觀念。

“第六代”在創作伊始就顯現出關注個體的視角和對社會現實的批判性介入本能，這也成為他們的一種表達傳統。因而，對自身創作歷史的回歸與再出發，就可以看作是在新的創作語境下，對原有創作觀念的重新征用和改造。一方面，在《江湖兒女》中，創作者本著為時代存儲個人記憶的創作理念，延續了《三峽好人》與《山河故人》中聚焦社會中的個體生命經驗的創作脈絡，尤其關注在現實中掙扎的底層人群。在這樣的都市影像中，時代的變化與空間的象征意義往往被置于景深，而被歷史和文化的裹挾的人及其精神面貌則處于絕對的畫面中心，上演著人的遷移與尋找。《三峽好人》中的人被現代化進程所驅散，他們喪失家鄉只得帶著回歸和團圓的希冀而被動地上路，游離就構成其生存、精神狀態的一部分。《江湖兒女》中的人則是為了完成自我追尋而主動地踏入時代洪流中，上路就成為尋覓希望、救贖的方式。對照于宏大敘事將個人納入社會版圖的整體性概念，歷史書寫的文本是關于個人在社會、時代面前的孤立。這里的孤立既是影像中個體面對時代變遷的感受，又是一種將個體抽離出時代進行呈現的記錄態度。

王小帥的《地久天長》和賈樟柯的短片《逢春》（2017）都將鏡頭對準了被迫失去孩子的父母以其心理創傷，表露出導演們對“計劃生育”等歷史話題和“二胎”政策等現實話題的敏感意識和介入立場，這使其敘述步入了更為寬闊的歷史縱深之中。這些影片試圖將人從重重符號中釋放出來，將都市從層層景觀中抽離出來。它們記錄了變遷中的中國城市景觀，重構了當代中國人在現代化過程中的個人情感和社會記憶，并反映了中國城市快速變化引發的各種現實問題。這些文本在漫長的時間跨度與宏觀環境中，呈現出被抽空主體性的個體及其生命中的烙印，這使其一定程度上帶有歷史評價的色彩。

圖3.電影《地久天長》劇照

另一方面，這些“第六代”創作將問題重新置放到都市影像中折射出批判意義，而打破了“新都市電影”所構造的“鏡城”圖景。《風中有朵雨做的云》影片開頭，導演用了無人機的空中視角展現廣州城市空間，畫面越過城市靚麗的天際線后緩緩落下，最終對準了現代化高樓背后的城中村，并記錄下了一場充滿暴力沖突的“強拆”事件。這一運動鏡頭將觀眾目光從繁華的、看似井然有序的都市大廈下拉至城中村的“廢墟”之中，從而將都市影像從“新都市電影”的慣用語法降回了“第六代”一貫的創作主題，重新平視在景觀化的都市神話中被忽視的沖突和裂痕。而影片中時空的切換大多通過流暢甚至隱蔽的轉場來完成，使同一空間中的過去、現在和未來的時間界限被模糊了。這種隱蔽的切換在視覺上形成突出的時間體驗，即現在時間是過去時間的自動延伸、現在的境遇就是過去選擇的必然結果。影片以“強拆”這一空間爭奪為開端，而后通過時間回溯展現了被欲望所圍困的主人公如何一步步推動事件發展，使得空間沖突與裂痕不能被簡單描述為一種靜止的最終狀態，而是在社會和個人的合力介入下不斷發展的動態歷程。影片在時間交織中不斷揭露真相的過程，也是一個記錄時代變遷的過程。創作者試圖以跨越時間的視角喚起觀眾對改革開放史或當代歷史記憶的新感知。這些“第六代”的創作讓過去的城市記憶觀照現實，把過去放到現實的情境中來考察、評估、闡釋，從而激活了創作觀念中的批判傳統。

不僅如此，重新被植入“第六代”都市影像中的紀錄性和批判性并不通往過去，而是具有超越當下的時代意義。在20世紀90年代的空間敘事中，沖突或者裂痕的展現往往建立在一種共時的空間敘述之上，在強烈的空間介入之后往往產生的是虛空和避世情緒，以及源于本能的抗爭沖動。而在當下的影像空間的時間轉向中，被介入的政治歷史通常在長時間跨度中呈現出發展和延伸的態勢，又在發展中揭示出沖突和裂痕的前因后果。這一過程不僅展現了社會特定群體的精神面貌，而且挖掘出了歷史評價的跨時代意義。就如《地久天長》中的悲劇雖緣起于宏觀環境，然而導演將之后的篇章都用于展現悲劇發生之后個體的選擇與走向。因此，影片中記憶的意義不僅僅在于對過去的處理，更在于展現其對當下和未來的影響。從凝視過去到將過去現代化，便是回歸歷史后“歷史地”再出發，這種視角轉換讓人在歷史批判中巡視普遍的生活史，最終使這批都市影像產生了跨越時代的認同和感悟。

結語

“第六代”的這一系列新作將歷史重新現代化，使中國銀幕上的都市影像產生超越性的時代意義。從空間敘事到時間敘事，“第六代”導演們以都市影像為媒介不斷轉變自己的創作定位。從作為挑戰者進行創作突圍與話語抵抗，到淪陷于一種以關于代際沖突和懷舊情緒的自我言說中，直至走出“自戀”的表述，展開具有歷史縱深和現實觀照的書寫篇章，“第六代”的創作景觀終于超越了激進但輕率的創作觀念，以及強烈又自戀的代際共識，而使文本具有更深刻的歷史與文化價值。由此，“都市一代”達成了創作格局上的進階，也完成了關注視野上的升格。

【注釋】

1“都市一代”最早由張真和賈志杰共同提出，張真在《廢墟上的建構：新都市電影探索》一文中將國內“以第六、七代為主體的”創作群體定義為“都市一代”。參見張真《廢墟上的建構：新都市電影探索》,《山花》，2003年第3期，第118-124頁；張真《親歷見證：社會轉型期的中國都市電影》《上海大學學報(社會科學版)》2009年第16卷第4期，第96-113頁；張英進的《背叛不需要理由?——中國新一代城市導演與90年代以來的電影格局》；馬然的《轉變中的中國“都市一代”：全球時代中國“電影節電影”的文化面向》，《上海大學學報(社會科學版)》，2009年第4期，第114-135頁。

2[美]張真“都市一代”概念的提出，正是基于第六代電影人不同于第五代電影“將取鏡器對準了‘黃土地’”，而將目光聚焦于都市空間。具體闡述可參見張真《廢墟上的建構:新都市電影探索》,《山花》，2003年第3期，第118-124頁。

3黃式憲.“第六代”：來自邊緣的“潮汛”[A].陳犀禾，石川主編.多元語境中的新生代電影[C].上海：學林出版社，2003：23.

4“新生代”依照李道新在《中國電影文化史（1905—2004）》中的概括，將其界定為既包括以張元、胡雪楊、王小帥等為代表的 20 世紀 80 年代末從專業院校畢業的一批導演，也包括以管虎、賈樟柯、張楊等為代表的 90 年代導演，以及高群書、陸川、寧浩等新世紀以后開始嶄露頭角的導演群體。關于“新生代”概念的具體闡釋，可參見李道新的《中國電影文化史（1905—2004）》，北京大學出版社 , 2005年，第447-461頁。

5陳犀禾、程功在《“新都市電影”的崛起》一文中將“新都市電影”定義為順應時代潮流、迎合青年審美的一種以都市為空間主體的類型化創作。趙宜在《從“都市”到“新都市”——對新都市電影中時尚化書寫與景觀城市形象的反思》一文指出“新都市電影”是消費主義意識形態主導下景觀化的都市表達。具體討論可參見陳犀禾、程功《“新都市電影”的崛起》，《電影新作》，2014年第1期，第4-12頁。趙宜《類型集合、“新的都市一代”還是“新的都市”電影?——“新都市電影”概念梳理與辨析》《電影新作》，2014年第2期，第77-83頁。

6游溪.從“第六代”的灰色記憶到“新都市”的粉色幻想——兼設對當下新都市電影的反思及展望[J].當代電影，2014（4）：156-158.

7趙宜.從“都市”到“新都市”——對新都市電影中時尚化書寫與景觀城市形象的反思[J].當代電影，2014（4）：158-159.

8陳犀禾，程功.“新都市電影”社會觀察，2013（06）：64-66.

9陳旭光.不斷重臨的起點——論“五代后新生代導演”的現實境況、精神歷程與“電影策”[A].沖突·和諧：全球化與亞洲影視——第二屆中國影視高層論壇文集，2002：344-356.

10趙靜蓉.想象的文化記憶——論懷舊的審美心理［J］.山西師大學報( 社會科學版)，2005（2）：54-57.

11權福軍．青春的別樣體驗——青年“嘆老”現象的敘事研究［J］.中國青年研究，2014：（03）：79-83．

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