社會主義風景的生產：“十七年”電影中的自然再造與認同建構

馬楠楠

“十七年”期間，我國電影界相繼創作了一系列以改造自然環境，發展農業經濟為題材的影片，如《豐收》《沙漠里的戰斗》《牧人之子》《苗家兒女》《老兵新傳》《達吉和她的父親》《北國江南》《黃沙綠浪》等。這些作品講述的故事大多是共產黨/解放軍帶領當地人民克服各種困難，如風沙、干旱等，通過開墾荒地、興修水利、植樹造田，將惡劣的自然環境改造為優美如畫的社會主義風景，最終走上富裕發展的道路。本文所要探討的是，在這些影片中，風景作為一種“文化表述的媒介”是如何被表征和再現，又如何參與協調新中國的政治、經濟和文化認同的？

在《風景與權力》中，米切爾開宗明義將風景從名詞變為動詞，視其為一個動態的過程，“社會和主體性身份通過這個過程形成”。在米切爾看來，風景是以文化為中介的自然，它“含在某個文化意指和交流的傳統中，是一套可以被調用和再造從而表達意義和價值的象征符號”。如18、19世紀風景畫中的殖民地“原始而自然”，然而這一切不過是帝國主義的想象，體現了帝國征服殖民地的野心和優越感。在帝國的凝視下，殖民地風景充滿了權力意味。英國學者馬爾科姆·安德魯斯同樣主張將風景作為一種文化工具，而非視覺的具體的對象。尤其當風景被畫框、攝影機、取景框等視覺技術裝置所框取時，便會被賦予超越現實的隱喻意義和文化價值，成為文化意義的編碼系統和意識形態載體，參與到性別、階級、民族身份的建構中。本文從風景角度切入考察“十七年”時期以改造自然為主題的電影，發現這些影片中的風景作為“文化權力的生產裝置”，同時也是意識形態競爭的場域和身份形成的焦點。自然的改造、地理的規劃不僅意味著生態環境的變化，更是一場從經濟、政治、情感等多重維度建構國族主義認同的文化實踐活動。

一、經濟認同：民族國家的現代性訴求

“十七年”電影中，改造自然的深層動力源自國家發展經濟的現代性訴求。新中國成立之初，惡劣的自然環境、落后的生產條件成為制約國家糧食收成和經濟發展的瓶頸。作為世界上人口最多、糧食生產與消費量最大的國家，新的人民政府將農業發展作為工作的重中之重。1956年，中共中央委員會發布《一九五六年到一九六七年全國農業發展綱要》，指出發展農業在我國社會主義建設中占有極重大的地位，今后的農業發展應當走社會主義道路，并詳細列舉了未來十二年內農業發展的四十條任務，如鞏固農業合作化制度、大力提高糧食產量和其他農作物的產量、開墾荒地和擴大耕地面積等。

圖1.電影《豐收》海報

在發展農業經濟的政策指導下，“自然”成為人們改造、征服和獲取資源的對象，這種關于自然的理念很大程度上來自于馬克思主義政治綱領。在馬克思看來，自然是人的“無機的身體”，只有革命變革才能使作為一種普遍存在的人重新擁有他的無機的身體，自然本身就是將自然現實改造為“人化的自然”的人類勞動的產物，這一改造過程也改造了作為類的存在的人的本性。1957年，毛澤東發表《關于正確處理人民內部矛盾的問題》的重要講話，指出今天的主要任務是“正確處理人民內部矛盾的問題，以便團結全國各族人民進行一場新的戰爭——向自然界開戰，發展我們的經濟，發展我們的文化，……建設我們的新國家”。征服自然、支配自然、改造自然背后的深層動力是新的人民政府追求發展、生產的現代性訴求。其中，興修水利是新中國發展農業生產，推進經濟建設的一項重要工作。建國后，國家確定了“防止水患，興修水利，以達到大量發展生產的目的”的水利建設基本方針，并要求在這一原則下，“根據不同的情況和人力財力及技術等條件，分別輕重緩急，有計劃、有步驟地恢復并發展防洪、灌溉、排水、放淤、水力、疏浚河流、興修運河等水利事業”。1953年10月，中央農村工作部又進一步提出，“今后農田水利工作，除了比較大型的灌溉工程，應由國家辦理外，應根據廣大群眾‘需要、可能、自愿’的條件，大力開展興修群眾性小型水利。”隨后，全國各地掀起了農田水利建設的高潮。據統計，新中國成立前我國只有大中型水庫23座，1949年至1976年，全國建成大中小水庫85000多座。

水是“十七年”改造自然題材電影的一個重要元素。《豐收》《沙漠里的戰斗》《牧人之子》《邊寨烽火》《達吉和她的父親》《北國江南》《黃沙綠浪》等影片都是關于“缺水”“找水”“引水”的故事。水是幫助人們擺脫饑餓、貧困的重要資源，而興修水利則是以科學的名義，對惡劣自然環境進行的現代化生態實踐。在華語生態電影研究學者魯曉鵬看來，中國遲來的現代性常常被表述為一種“水之病”（water pathology）。缺水既是生態危機的表現，也是生命枯竭的象征。這種對水的渴求延續到新時期電影，如在《黃土地》與《老井》中，水是復興和重生的隱喻。“十七年”電影中，尋找水源背后最根本的動力是為了實現糧食增產，改善人民生活水平。如《沙漠里的戰斗》描寫了駐守新疆的某部隊偵察科長楊發奉命率領一支水利勘察隊，在荒無人煙的戈壁、冰川一帶勘測水源，最終將天山之水引入荒漠，推動了當地農業生產的發展。《北國江南》的故事發生在北方農村黃土屯，這里常年干旱，“十年荒旱九不收，冷火寒煙戶戶愁”。在黨員社長吳大成的帶領下，村民們克服困難，成功修建河渠，將干旱荒涼的塞外變成水波粼粼、良田萬畝的北國江南。《黃沙綠浪》的故事背景是1958年，新疆維吾爾自治區綠洲社按照副主任帕塔木漢的提議，開荒種田，修建水渠，實現了糧食自給。這些具有鮮明頌歌主題和烏托邦想象色彩的影片勾勒了一幅全國人民熱火朝天建設社會主義現代化的圖景，洋溢在每個人身上的昂揚斗志和樂觀精神充分表明了人民群眾對新政權的無限擁護和對現代化的無限支持。如果說“十七年”電影的革命戰爭敘事是為了證明共產黨統治的正當性，那么經濟建設敘事則證明了新政權統治的偉大性。

在西方學界關于風景畫的研究中，肯尼斯·克拉克將風景畫看作是隨著資產階級的興起而確立的一種體現資產階級審美趣味的藝術樣式，在這些風景畫中，風景的經濟價值和審美價值是剝離的。如愛默生說：“如果勞動者在附近艱難地挖地，你無法自在地欣賞到崇高的景色。”雷蒙·威廉斯則一針見血地指出，“一個勞作的鄉村幾乎從來就不是風景。”18世紀的英國風景畫藝術家在表現秀麗風光時，會刻意將工作和勞動者的形象排除在外，因為他們認為這些勞動者的出現無法吻合那些潛在購買者的品位，相反會降低后者凝視的樂趣，妨礙觀賞的視線。然而在“十七年”電影中，風景的經濟價值和審美價值則完美統一在一起。如《豐收》《老兵新傳》《北國江南》《黃沙綠浪》等影片，結尾都是緩慢橫移的大遠景鏡頭，觀眾的視線隨著攝影機鏡頭逡巡游移，畫面中谷穗飽滿，麥浪滾滾，豐收的莊稼一眼望不到邊，人們在田地里愉快地勞動，這里的勞動并不使人聯想到苦難、奴役和壓迫，相反，這種集體主義大家庭的協作互助帶給人們的是當家作主的尊嚴感、豐產增收的喜悅感和自給自足的自豪感——與資本主義對勞動者的剝削形成鮮明對比，優美、詩意的鏡頭語言和熱情激昂的主題音樂將革命理想主義和浪漫主義渲染得淋漓盡致。

“‘十七年’的中國社會預設了一個無限光明的理想社會，并且為此開展了激情洋溢的急切追求。這是一個為了未來而生存的時代，一個宣告與過去徹底決裂的進步的新時代，這種彌漫于‘十七年’中國社會的精神氣質，應該說也是‘現代性’的。”從風雪肆虐的“北大荒”到遍地清泉的“北國江南”，從貧瘠落后的舊社會到富裕自足的新中國，“翻天覆地、換了人間”的自然環境變化隱含的是進步、發展的現代性話語，是共產黨帶領人民從一個勝利走向另一個勝利的革命神話。大遠景鏡頭下的“社會主義風景”不僅是一個客觀的自然場景，同時也是一個被投射了關于未來美好生活想象的觀念結構體，激起人們對新中國、新政權的認同和皈依。

二、政治認同：風景的道德隱喻與意識形態修辭

風景與政治之間的密切聯系一直是學界關于風景研究的熱門議題。溫迪·達比明確宣稱，“風景的再現并非與政治沒有關聯，而是深度植于權力和知識的關系之中。”不論是繪畫、攝影、雕刻還是電影、戲劇和文學作品，人們對風景的選擇、再現總是不可避免會打上某種文化和政治意識形態的烙印。正如馬爾科姆·安德魯斯所說：“藝術中的風景能夠表現一整套的政治價值和政治意識形態，特別是當它并不像是在揭露政治意義的時候。”也正是在這個意義上，米切爾認為，風景在充當“文化權力的生產裝置”的同時，亦具有證實社會身份的功能，是“社會和主體身份賴以形成，階級概念得以表達的文化實踐。”而早在米切爾之前，科斯格拉夫就指出，“風景是一個意識形態概念，它代表某個階級的人們通過想象中與自然的關系，指涉自我與世界。”例如17世紀荷蘭從海洋中建造低地的生態革命，作為這一時期荷蘭風景畫的主要題材，在社會主體的形成過程中扮演了重要角色，成為塑造荷蘭人文化身份和國家認同的重要媒介。安·伯明翰則更進一步提出，存在一種風景的意識形態，把風景再現看成是一種“話語”，不同的政治立場在其中可以得到發聲，也看成一種文化實踐，它消除話語，使風景的可讀性無法發聲，讓制度和政治的合法化過程得以進行。

在“十七年”電影中，“風景”具有鮮明的道德隱喻和政治規訓功能，改天換地、戰天斗地的空間實踐折射出不同權力集團、不同階級之間的意識形態斗爭。嚴酷、惡劣的自然環境往往是舊社會、反動勢力的象征，如《達吉和她的父親》中，馬赫社長和小達吉從前受盡了奴隸主的奴役、壓迫，小達吉更是被兇狠的奴隸主扔到冰天雪地的荒山老林，險些喪命；《北國風光》中，新中國成立前的黃土屯在國民黨統治下，常年風沙肆虐，民不聊生；《沙漠里的戰斗》中，水源的所有權背后反映的是階級問題，解放前天山水源被有錢人霸占，窮人只能忍受干旱；《邊寨烽火》中，國民黨殘余勢力藏身在一個陰暗潮濕的山洞中，周圍到處是懸崖峭壁，險峻黑暗的環境更加襯托出反動派的陰險狡詐……而共產黨領導人民改造后的風景則優美如畫，遼闊壯觀，處處散發著勃勃生機，投射著人們對未來美好生活的想象。

表1.“十七年”電影中的敵對自然、敵對勢力及改造自然的方式

在這些影片中，改造自然的過程同時也是改造人性、改造思想、鞏固政權的過程，與社會主義經濟建設同步的是徹底消滅敵對勢力，與反動路線作斗爭的政治革命，“人們在不斷地改造自然界的斗爭中，不斷地改造社會和改造人們自己”。正如《老兵新傳》的原型人物——新中國第一個國營農場場長周光亞，談及一九四八年辦農場的經歷時所言：“來到草原上就是斗爭。你得和天斗，和那些落后腦袋斗。”這些影片的敘事模式大多是：主人公（解放軍/共產黨/復原軍人/退伍兵）為了促進當地農業生產發展，改善人們的生活條件，帶領社員戰斗，在改造惡劣自然環境的過程中，社會主義的“他者”——各種反動勢力（蔣匪/特務/走資派/階級敵人/落后分子）從中作梗，使任務受阻，經過上級調查和群眾舉報，反動勢力被及時發現并消滅，落后分子經教育后也及時扭轉思想，積極建設社會主義，電影結尾，惡劣的自然環境被改造成如畫的社會主義風景，人們一起載歌載舞，歡慶勝利。在此，“風景不僅僅表示或者象征權力關系；它是文化權力的工具，也許甚至是權力的手段。”通過對自然/思想的改造，新政權完成了對個體的重塑和意識形態規訓，鞏固了其合法地位，人們的社會主義主人公身份和政治認同也于焉形成。“十七年”電影中的敵對自然、敵對勢力及改造自然的方式（如表1）。

值得注意的是，在《牧人之子》《沙漠里的戰斗》《老兵新傳》《達吉和她的父親》《邊寨烽火》等影片中，地圖/圖紙是改造自然的過程中一個必不可少的重要道具。作為塑造民族國家地緣機體（geo-body）的一種強有力的技術手段和知識工具，地圖建構了國家神話。事實上，正是由于地圖的制作和傳播，16、17世紀才開始產生國家概念。“十七年”電影中的地圖/圖紙是經過現代儀器精確測量，科學演算之后對地理空間進行規劃的藍圖，是國家對領土權的宣告，如《沙漠里的戰斗》中的新疆天山，《牧人之子》中的蒙古草原，《邊寨烽火》中的西南邊陲以及《達吉和她的父親》中的彝族涼山等，“統治者通過命名、制圖、測量和居住等權力施為，跨越地理和階級的距離，將空間殖民化”。因而，“地形學同時也是一種實踐，一種實用知識，這種知識服務于權力，權力則深深地纏繞在社會的文化、政治網絡中。”“十七年”電影中的自然改造正是借助現代化的科學手段，以國家的名義，在地圖/圖紙的導引下，對自然、環境進行重新規劃，使其更好地回應建設社會主義的需求。在這一空間實踐中，“想象的共同體”概念得以具象化，政治認同得以確立，并被賦予至高無上的神圣意義。

三、情感認同：風景中的崇高身體與慶典儀式

1951年4月，陳荒煤在《為創造新的英雄典型而努力》一文中指出，“我們有無數的具有崇高的思想感情和優秀品質的新英雄人物，在現實斗爭中，他們是主體，是推動和決定斗爭勝利的力量。在廣大人民中間，他們以其崇高的品質作為榜樣，鼓舞群眾前進。”“崇高”是“十七年”電影的一個重要美學范式。在《論崇高》中，朗吉努斯認為那些如同火山爆發般雄偉的自然景觀是崇高的，人們對自然界的崇高總是充滿敬畏之情。埃德蒙·伯克（Edmund Burke）的《關于崇高與美的觀念之根源的哲學探討》列出了作為崇高源頭的要素，包括力量、隱晦、匱乏、巨大、無限、困難以及宏偉，崇高建立在痛苦之上，而美則建立在愉悅之上。作為“崇高”美學最重要的論述者，康德將崇高從自然事物轉向人們的觀念，指出“崇高的感受主要不是對象魅力的吸引，而在于格格不入和抗爭中激起驚贊和崇敬”。其后，席勒將康德關于美和崇高的論述與道德和人格聯系起來，認為崇高可以分為三個部分：“第一，作為一種力量的自然界的現象；第二，這種力量和我們身體上的抵抗能力的關系；第三，它和我們的道德品格的關系。”

《牧人之子》《沙漠里的戰斗》《北國江南》等影片可以說是“崇高”美學的范本。在這些影片中，崇高作為一種審美體驗，一方面體現于嚴酷、險峻的自然環境，如《沙漠里的戰斗》中浩瀚的沙漠、狂暴的風沙、白雪皚皚的天山、干涸的河床、荒蕪的市鎮遺址、飛流直下的瀑布等自然現象無不引起人們的“敬畏”“痛感”“恐懼”和“震驚”。另一方面，英雄主人公與惡劣自然環境作斗爭時所表現出的頑強意志和不屈精神，更充分彰顯了“崇高”美學的真諦，這也是康德和席勒所探討的“崇高”的道德內涵。如《沙漠里的戰斗》中，偵察科長楊成為了尋找水源，帶領一行人到天山勘測，途中遭遇地震，瞬間天崩地裂，飛沙走石；涉水過河時，又遇山洪暴發，楊成和通訊員不幸被洪水卷走。經歷了種種艱難險阻，英雄主人公終于攀上冰峰，找到水源。《北國江南》的主人公為了生存打井，不得不和嚴酷的風沙、暴雪作斗爭，甚至險些喪生；《老兵新傳》《達吉和她的父親》的主人公戰場長、任秉清工程師雖然都是年近半百，但仍戰斗在第一線，開荒墾田，攀登山峰，勘測土質。在與自然搏斗的過程中，主人公的自然身體轉化為政治“主體”，彰顯了無產階級的崇高意志和必勝信念，“反映出超越性的自然力量對人的威壓，以及由此激發出來的個體內心道德力量”，成為社會主義道德模范的理想投射對象。在表現主人公（解放軍/共產黨）與自然搏斗的場景時，電影以大量近景、特寫鏡頭聚焦主人公堅毅的表情和強健的身體，并接反打鏡頭表現周圍群眾的視線和反應，從而在兩者之間形成一種關聯和互動。以《牧人之子》中德力格爾帶領鄉親們修橋的段落為例：1.中近景鏡頭，德力格爾強壯有力的胳膊抱起沙袋放入水中——作為民族國家的隱喻，英雄主人公充滿陽剛氣質的男性身體被反復凸顯；2.反打鏡頭，德力格爾腳下湍急的水流不斷涌集，從而制造出一種緊張的氛圍，暗示危險的到來；3.水流沖斷木橋，德力格爾被卷入水中，近景鏡頭中德力格爾奮力掙扎；4.反打特寫鏡頭，岸邊牧民緊張、擔憂的表情；5.近景鏡頭，兩個牧民跳入水中救起德力格爾；6.特寫鏡頭，岸邊牧民感動、欣喜的面部表情。這一段落中，緊湊密集的正反打鏡頭以其強烈的戲劇性和情緒感染力，將人民群眾的目光、視線與英雄身體——政治理念的載體縫合在一起。在對英雄身體的凝視中，人們內心的崇敬之情油然而生，并借由對英雄的情感認同，建構起對英雄身體所隱喻的民族國家的認同。

除了風景中的英雄身體，盛大隆重的慶典儀式也是這些影片建構民族情感認同的重要媒介。在《牧人之子》《沙漠里的戰斗》《邊寨烽火》等影片的結尾，改造自然的任務順利完成，漢族和少數民族、共產黨員和人民群眾一起歡聚在巨大的毛主席像前，舉辦隆重的典禮儀式慶祝水庫竣工，水渠通流。熱鬧的人群中紅旗飄揚，鑼鼓喧天，隨著閘門打開，奔涌的水流傾瀉而下，人們在如畫風景中歡呼雀躍，載歌載舞。作為一種典型的符號體系，盛大的慶典儀式被賦予強烈的政治意味和情感動員功能，象征著民族團結和社會和諧，凸顯了新政權的神圣性和權威性，成為社會主義“引導情緒、形成認同和組織社會群體的重要手段”。在狂歡化的氛圍中，儀式、慶典釋放出一種強烈的歸屬感和向心力，成功彌合了不同族群之間的差異，如《牧人之子》中的漢族與蒙古族，《沙漠里的戰斗》中的漢族與維吾爾族，《邊寨烽火》中的漢族與景頗族，激起參與者的集體情感和精神滿足，將人們的族群、階級認同整合為國家認同，進而實現政治現實的再生產。

結語

近年來，風景因其強大的理論張力和跨學科特質已超越地理學范疇，成為文學、人類學、社會學等學科熱議的焦點，圍繞風景，可以衍生出關于生態、自然、地域/地方、身體/身份、民族、政治、權力、記憶等豐富話題。本文從風景角度切入考察“十七年”改造自然題材電影，試圖為電影史研究提供一種新的視角。如前所述，在這場轟轟烈烈的“向自然界開戰”的生態革命中，中國的自然環境、地理面貌發生了翻天覆地的變化，與之相伴隨的，是“改天換地、換了人間”的新的國家神話的誕生。作為這場生態革命的對象、媒介和結果，銀幕內外的風景在民族國家的認同建構和權力規訓中發揮了極其重要的功能。從經濟層面看，不論是治理沙漠，興修水利還是植樹造田，都是國家對土地經濟價值的發掘，折射著國族追求發展、富強的現代性訴求；從政治層面看，風景被賦予鮮明的道德隱喻和意識形態修辭色彩，對自然的改造宣告了新的人民政府對土地所有權的確認，同時改造自然的過程也是改造思想，團結人民，打擊敵人的過程；從情感層面看，作為民族國家的象征符號，風景中的英雄身體彰顯了一種無懼無畏的崇高精神。在對英雄身體的凝視和征服自然后的慶典儀式中，人們的集體情感被召喚，社會主義認同得以建構。

【注釋】

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