對《隱秘史》的三重解讀

詩中有史，亞里士多德把所有文藝體裁都叫作詩，所以他有《詩學》這樣的著作，跟歷史相關。但凡一個作家，當他建立起一種類似于史的這樣一個概念的時候，他就包藏一個野心，這個野心就叫為時代立傳。

古往今來，那些非常杰出的經典作家始終在往史詩方向作出巨大的努力。杜甫是這樣，西方作家雨果亦是為法國大革命立傳，托爾斯泰《戰爭與和平》是為俄國從舊的國家向資本主義共和政權現代性國家邁進這樣一個巨變的過程立傳。

第二，建設和諧文化，更有利于培育文明風尚。以胡錦濤為總書記的中央領導集體提出的積極構建社會主義和諧社會，其中一個重要方面就是建設和諧文化。和諧文化要求大力弘揚愛國主義、集體主義、社會主義思想，以增強誠信意識為重點，加強社會公德、職業道德、家庭美德、個人品德建設，發揮道德模范榜樣作用，引導人們自覺履行法定義務、社會責任、家庭責任。它還要求深入開展群眾性精神文明創建活動，完善社會志愿服務體系，形成男女平等、尊老愛幼、互愛互助、見義勇為的社會風尚。建設這樣的和諧文化，是人民團結進步的重要精神力量。

《隱秘史》走到了人性的深處

羅偉章在二十多年前引起全國關注的一些作品是更具有寫實主義風格的，那時建立了一個概念叫底層敘事，把他歸為底層寫作的作家，我認為那時的歸類不一定對。成在底層，限制也在底層。一個作家怕批評界不給他歸類，但同時又怕批評界歸類。有些時候歸類是一個確認，但是有些歸類又給你貼了標簽，要掙脫出標簽是很難的。非常長的一段時間里，能夠感到羅偉章的寫作要顧及這個標簽，既忠實于自己寫作的初衷，又要形成某種超越性。這個超越就是追求藝術性。文學有兩種形式：一種是通過形而上的東西、通過題材來解決問題；另一種無非是往生活的更深處、人的更深處、人性的更深處、人的社會結構的更隱秘處探索。

傳播學先驅哈羅德·拉斯韋爾提出了著名的5W模式，即誰、說什么、以什么渠道、對誰說和取得何效果（2013：35），此模式也界定了傳播學的五大基本研究內容，即傳播主體研究、傳播內容研究、傳播媒介研究、傳播受眾研究和傳播效果研究（劉安洪，謝柯2014：30）。此傳播模式認為若想傳播活動達到預期目標，須以傳播效果為依歸，充分發揮傳播主體的主體性，精心選擇恰當的傳播媒介，認真研究傳播受眾，對傳播內容作適應性調整。后來的學者在此基礎上增加了傳播目的和傳播環境兩個要素。

大概是六年前，羅偉章就開始“三史”（《聲音史》《寂靜史》《隱秘史》）的寫作，我一直在關注。我想起一句話：寂靜有史嗎？老聽聲音，有史，于無聲處聽驚雷。形式找到了，沒戲的地方都有戲；形式找不到，有戲的地方也無法出戲。他一步一步，終于找到了《隱秘史》。

《隱秘史》符合卡爾維諾的“三個標準”

《隱秘史》在羅偉章的小說創作中是突破的，傳統小說題材的寫作面貌特別是敘事方式也煥然一新。這部作品可以視為中國當代長篇小說的一個收獲。這個收獲指的是，從中國文學的進展而言，這部小說無論是從題材還是想法上，都突破了一個禁區。我期待中國批評界從修辭、章節內部的遣詞造句，到整個小說的結構，對這部作品展開一些有趣的討論。

三組產婦麻醉后6 h不良反應總的發生率相比較，B組總的不良反應發生率與A、C組相比較，差異具有統計學意義（χ2=169.8，P＜0.05）；A組寒戰8例，與B、C組相比較，差異有統計學意義（χ2=22.81，P＜0.05）。A組的內臟痛有11例，明顯高于B組、C組的1例，差異有統計學意義（χ2=6.81，P＜0.05）；B組與C組的內臟痛各1例，差異無統計學意義（χ2=3.16，P＞0.05）；C組的瘙癢有5例，惡心、嘔吐有27例，高于A組與B組，差異具有統計學意義（χ2=22.01，P＜0.05），見表4。

哈佛大學教授哈羅德·布魯姆關于文學經典閱讀，發表過非常多重要的意見，其中關于史詩，他有一個定義，就三點。

二是“迅捷”，就是介入要快。當然，商業性的寫作是用情節抓住讀者，敘事快速地進行，但是小說如果只剩下情節，只剩下表面那個故事，那我們就不能說是在讀小說，只不過是在讀一種仍然名叫小說的、可以迅速消磨掉大把時間的消費品。某種意義上，這和看一個肥皂劇、打一個電子游戲，意義上沒有什么區別。

第二，史詩里包含了人類不懈的精神，不懈的精神包含了兩個方向，一是故事中人物不懈的精神，更重要的是，小說文本背后有追求的小說家不懈的精神。

【解讀】 針對疑難遺傳病，僅檢測患兒或同時檢測核心家系尚有爭議[4-6]，但核心家系同時檢測可以提供更多信息，較多研究數據表明對于提高診斷率有價值[6]。對于胎兒，可獲得的表型信息更少，因此，在對胎兒進行高通量測序檢測時，有必要同時檢測父母，為改善時效性和提高準確性提供更多保證。

我也想過好久，什么樣的方式是合理的？結果羅偉章居然在《隱秘史》中找到了一種方式，就是在章節的劃分上下功夫：一個章節到一個章節是快的，同時每個章節要立住，因為他要潛入到一些非常有意味的東西中，它又是慢的，它的快慢得到了好的調節，看起來是快的，實際上每一個段落又是慢的，小說形式上有所突破，有所創造。

重讀《隱秘史》的章節，我無端地想起一個跟羅偉章很不一樣的作家卡爾維諾。不是卡爾維諾的那些小說，而是卡爾維諾在新千年到來時發表的《新千年文學備忘錄》。在《新千年文學備忘錄》中，他談了他理想中的當代小說應該是什么樣子。因為今天再寫巴爾扎克式的小說、左拉式的小說、曹雪芹式的小說，恐怕有問題。今天的讀者、今天的時代都發生了變化，我們大部分人服從了這種變化，這就形成了一種商業性的快銷品。那么，在這個時代，真正的文學會不會有？如果有，它該是什么樣子？卡爾維諾在這本書里提了三個標準。

發送端的序列格式包括3部分:分別是捕獲序列、零序列和估計序列。捕獲序列的主要作用是進行信號的粗捕獲,以確定估計序列的起點,估計序列用來進行具體信號分辨估計,它們之間用零序列隔開。捕獲序列和估計序列采用的是通過遺傳算法搜索出來的具有良好相關性的序列,它們的長度都是24[8]。

三是確切。羅偉章過去寫農村題材，對表面生活的模仿、對鄉土語言的模仿，沉重、黏滯，缺少光彩。其實更重要的是小說的語言，《隱秘史》借助方言，把小說中關涉到的地方風物、人物、特殊的文化性格，都拿捏得非常好，達到了修辭上的出奇制勝，這種出奇制勝不是另去創作，而是通過對方言非常謹慎、非常嚴格的提煉、再提煉，達到了卡爾維諾講的“確切”。

寫小說真難，我看到很多小說中，作家處于“懸置”的狀態，用四川話講，是把自己吊在半空中：上，夠不著我們經典文學所達成的高級的、審美的天空；下，又沒有深入到生活的真正暗流，所以不上不下。我認為《隱秘史》上下兩頭都夠著了。

《羊齒山》是自傳體詩，迪倫·托馬斯在此詩中回憶了自己在羊齒山安妮嬸母的鄉間宅院度過的愉快時光。第一、二詩節展現兒童時代的托馬斯悠閑地在蘋果樹下玩耍的情景，描述了童年自由自在、無拘無束的美好時光。第三、四詩節寫詩人入眠后的夢想和覺醒的經歷，完成了從童年到成年的蛻變。第五、六詩節詩人以老者 的口吻嘆息時光短暫，時光讓人年輕又讓人衰老，完成從童年到老年的生命輪回。

一是“輕逸”，現代人感受到生活中的壓力，所以喜歡看輕松一點的東西，這就要求作家有一個功夫，就是舉重若輕，重的東西不能丟。

第一，審美的經驗。光寫歷史，小說家寫不過歷史學家，那我們還要讀《紅樓夢》嗎？讀《清史稿》就可以了，專門的歷史學更翔實、更真實，那為什么要讀文學呢？顯然，因為歷史的內容是非審美的。

今天有人否定小說，說：還要小說干什么？社會上花花綠綠的現象天天看，網絡段子、那些稀奇古怪的案件天天刷，小說早就不聳人聽聞了。問題是：小說是用這樣的方式來聳人聽聞的嗎？我們有文學產生的那一天起，我們祖先的教育中，誰告訴我們詩歌、小說是要聳人聽聞的？寫小說，除了表面的一些光怪陸離的社會現象，還要上及審美的天空，下及生活的暗流，《隱秘史》就是這樣。

卡爾維諾說的“迅捷”是什么意思？我想《隱秘史》回答了這個問題。這本小說，如果不用今天這樣一種謀篇布局的方式，它就是慢，羅偉章之前寫的《聲音史》《寂靜史》是有追求的，但讀了還是不夠滿意，他自己有野心，這樣一種敘述方式還沒有達到他的理想，深入是有的，但過分沉溺，有點滯了，不通透，不輕快。

哈羅德又說，有了這兩點，就通向了第三點，也就是人類知識最高的階段——智慧，生存的智慧、生命的智慧、審美的智慧，當然也包含歷史的智慧。

《隱秘史》中的魔幻用得恰到好處

“魔幻”這個詞很容易把小說中超想象書寫的發明權，雙手奉給馬爾克斯。

其實，在魔幻現實主義出現之前，我們把超現實寫作叫超現實，也就是基于現實，在現實上發揮。在《隱秘史》當中，主人公桂平昌鉆進山洞跟白骨躺在一起進行對話，有點魔幻，我覺得這里的魔幻用得好。有些時候，小說需要超越沉重的現實邏輯，服從另外一種以情感為基礎的想象力的邏輯。這句話再解釋一下，比如有西方小說家說過，小說是探討可能性的藝術。有些可能性在情感領域中完全可能發生，而在現實生活各種各樣的規范和約束下，就不可能發生，但是我們在藝術空間，就允許用適度的虛構呈現這些可能性。

上個世紀拉美魔幻現實主義傳到了中國，但其實中國古典小說的起源，從唐代《搜神記》開始。直到近代，我個人最喜歡的不是《紅樓夢》《水滸傳》和《三國演義》，而是《聊齋志異》，《聊齋志異》里有著那么好的想象，那么豐富的基于人情的想象。超現實主義比魔幻現實主義更廣闊，因為超現實主義這樣一個普遍的手法，不光是在現代小說中可以用，而且涵蓋戲劇、美術，如果沒有“超現實”這樣一個概念，畢加索不可能超越他早期的寫實主義時期，創造出諸多主義的作品。

超現實，但沒有超想象，沒有超情感，所以在這個程度上，我覺得反而是魔幻使我們得到了自由。現實主義文學觀有時墮落到一個非常恐怖的自我限制中，總要求你寫得像照片一樣，要特別像表面的生活，而這樣的一種可怕的要求，剛好是對包括文學在內的所有藝術領域的限制。

在《隱秘史》中，當我看見桂平昌回到那個洞口，到白骨旁邊躺下來，跟白骨說：我們談下張大孃的事，談下楊浪的事情。我說：這個小說就這樣成功了。