高等院校中國畫專業的建構
——以中國美術學院為例

◇劉忠楠

目前，各高等院校幾乎都開設了中國畫專業，每年的高考及研究生報考人數居高不下，體現了社會對美術人才的迫切需求。不可否認的是，雖然各高等院校在一定程度上推動了社會審美水平的提升，但在中國畫專業發展過程方面也存在一定的問題。其原因并非單一的，既有歷史的因素，也有現實的因素。坐落在西子湖畔的中國美術學院中國畫專業培養了大量的美術人才，能夠為其他院校中國畫專業的構建與發展提供一些有效的借鑒。

一、傳承有序的藝術文脈

中國美術學院的前身為“國立藝術院”，建院伊始，就得到了蔡元培等人的大力支持，其首任院長是林風眠。建院之初，中國畫專業即為四大專業（國畫、油畫、版畫、雕塑） 之一，林風眠聘請了潘天壽擔任中國畫系主任并執掌教鞭。在那個動蕩的年代，該校的中國畫專業也曾面臨過發展過程中的陣痛期。因此，在一段時間內，中國畫系曾被彩墨畫系取代，老教師們也被請出了課堂，被安排在其他崗位上。然而，第一代從事中國畫創作的代表，如潘天壽、吳茀之、諸樂三等，在被邊緣化的時期并沒有選擇逃避與漠視，而是利用這自由且寶貴的時間去收集散落在民間的優秀字畫。他們有一個大膽的想法，即等待時機，然后把這些優秀的古今作品捐獻給學院的臨摹室，充當學生上課的臨摹教材，讓本校學生臨摹第一手的書畫資料。就是在那樣被邊緣化的狀態下，他們仍然想的是教學和學生，他們品德高尚，令人動容。

在花鳥畫方面，除了潘天壽、吳茀之、諸樂三等人仍堅守傳統大寫意花鳥畫之外，陸抑非是不得不提的中國美術學院第一代教師的重要組成人員。以往研究“浙派”或中國美術學院花鳥畫流變的學者們，主要把重心放在吳茀之、諸樂三和陸抑非等人的身上。其中，陸抑非一直是被視作邊緣化的。其實，陸抑非對中國美術學院花鳥畫專業的建構作出了巨大的貢獻，并且他還創作了非常多的花鳥畫作品，比如《辛夷小鳥》（圖1）。如今，中國美術學院的本科生教學仍然采用一二年級重臨摹、重基礎、重傳統的模式。這是在20 世紀50 年代末60 年代初，陸抑非剛被潘天壽請來執教時就定下的教學傳統，并且負責低年級教學的任務落在了陸抑非身上。陸抑非被潘天壽視為花鳥畫專業基礎教學的首要人選，同時他提出的這種教學模式傳承至今。高年級的教學則由擅長大寫意花鳥畫的吳茀之、諸樂三執教。如果說潘天壽是中國美術學院中國畫專業的掌舵者，那么吳茀之、諸樂三、陸抑非則是花鳥畫專業的“三駕馬車”，促進了中國畫專業的快速發展。

圖1 辛夷小鳥 陸抑非

潘天壽、吳茀之、諸樂三等人培養了很多后備人才，對中國近現代書畫史和書畫教育作出了杰出的貢獻。他們在學院任教的同時，還借鑒傳統的師徒授受模式，開門納徒。最后，潘天壽收了葉尚青為弟子，吳茀之收了朱穎人為弟子，諸樂三收了劉江為弟子。同時，陸抑非在1978 年首屆研究生班中招收了馬其寬、徐家昌、何水法、閔學林、陳穆之5 位研究生。這些當時的青年畫家，如今已成長為花鳥畫創作的主力軍，并擔任碩士研究生導師及博士研究生導師。此外，畢業于浙江美術學院（現中國美術學院） 的田源、彭小沖、盧勇、顧震巖等現也成為花鳥畫的有生力量。中國美術學院之所以文脈傳承有序，正應了曾任清華大學校長的梅貽琦說的那句“所謂大學者，非謂有大樓之謂也，有大師之謂也”。

在山水畫上，中華人民共和國成立初期有黃賓虹、潘韻、顧坤伯等具有深厚傳統書畫功力的掌舵者。尤其是顧坤伯掌握著扎實的“沈、文”“四王”一脈的山水畫創作傳統，對于山水畫的教學起到了至關重要的作用。人們一般會認為，與“四僧”作品相比較而言，“四王”作品在藝術創作上缺乏生機與活力，已落入傳統程式化的窠臼。但是對于缺乏生活感受與創作基礎的初學者而言，“四王”一脈的傳統創作正是最佳的入手門徑。加之后來被引進的，與李可染并列為“南陸北李”的陸儼少，中國美術學院山水畫專業可謂名師眾多，尤其陸儼少將傳統山水畫的技法同時代審美因素相結合，創立了極具個性的“云水皴法”，影響頗大。

受中國美術學院第一代山水畫大家影響的童中燾、卓鶴君、姜寶林、陳向迅等，都在繪畫技法上具有很大的突破，比如童中燾創作的作品《石門濕翠》。他們在深入研習傳統繪畫技法的基礎上，與時俱進，融入現代元素，創作出的作品更加符合當下人們的審美與期待。隨著受第二代山水畫創作者影響的張谷旻、何加林、張捷、劉文潔、鄭力、林海鐘等的加入，中國美術學院山水畫專業在全國具有非常大的影響力。同時，這批教師隊伍也在不斷創造更多的山水畫奇跡與可能性。

在人物畫上，中華人民共和國成立后，如果說山水畫的主要代表是以傅抱石、錢松喦為旗手的“新金陵畫派”，花鳥畫仍以“海派”最為典型，那么人物畫就不得不以“浙派人物畫”為代表了。雖然同時期前后有楊之光、石魯、劉文西等人創作了較多的作品，但“浙派人物畫”仍然有絕對的組織與人員優勢。開創“浙派”意筆人物畫的李震堅在作品中異常注重氣魄，神完氣足；周昌谷運用花鳥畫的手法融入意筆人物畫的創作，給畫面增添了一抹浪漫的氣息；而方增先以畫筆為武器，把握時代脈搏，抒發自身的家國情懷。而后，周昌谷早逝，李震堅作古，方增先滬上他就，“浙派人物畫”一度陷入低谷。“浙派人物畫”的發展落在了第二代代表吳永良、吳山明、劉國輝、馮遠等人的肩上。如今吳永良、吳山明也已作古；劉國輝仍然將他飽含深情的筆墨投入終身熱愛的人物畫創作之中，是一位創作及理論極佳的大家，并且他在人物畫創作方面具有真知灼見，他的作品也非常值得人們深思；馮遠則有著極強的駕馭大場面的創作能力，彌補了“浙派人物畫”的力所不逮。當下，尉曉榕、王贊、胡壽榮等人物畫家繼續探索“浙派人物畫”的更多可能性，以更好地促進“浙派人物畫”的發展。

二、不甘人后的創新精神

中國美術學院的中國畫專業建構除了極其重視文脈傳承和延續之外，更重要的是有一種不甘人后的創新精神。這也是中國美術學院能夠始終引領國內中國畫專業發展的至關重要的因素。以人物畫為例，當時以潘天壽院長為代表的學院領導考慮到后繼乏人的問題，遂在繪畫系中選擇了一批有著扎實素描功底的學生作為留校人選，期望他們將來能夠滿足人物畫發展的需要。如果按照潘天壽的本意來選，那么擁有傳統人物畫技法的人應為首要人選，因為他并不贊同中西繪畫相融合的觀點，因為他認為中西繪畫相融合只會拉近它們之間的距離，減少二者之間的差異，而非突出各自的特點，他追求的是“中西繪畫拉開距離”的觀點。因此，早期中國美術美院的人物畫教師是以黃羲為代表的。黃羲在掌握傳統人物畫線描技法的基礎上，吸收了黃慎的表現技法。但潘天壽等人仍然打破固定思維，選擇了有素描基礎的李震堅、周昌谷、方增先等人留校執教，因為他們希望看到有新的人物畫表現形式，以為傳統繪畫注入生機與力量。當他們拿著具有強烈素描痕跡的中國人物畫作品向潘天壽請教時，潘天壽的建議是“將臉洗干凈”，即盡量少加一些素描的皴法結構。因此，“浙派人物畫”創作實際上是中西繪畫的調和，更多地偏向于中國畫的審美要求。換句話說，“浙派人物畫”是將西方的造型優勢轉化為中國人物畫的創作手法，進而為人所用。

吳山明的宿墨人物畫很有創造性。在傳統認知里，宿墨是上不了臺面且被畫家忌諱的，即便近現代山水畫大師黃賓虹曾經使用宿墨創作山水畫，但宿墨人物畫不是其繪畫的主流。吳山明卻反其道而行之，舍棄自己嫻熟的傳統表現手法，完全選用宿墨法創作，顯然他的宿墨人物畫創作是非常成功的（圖2）。通過不斷的實踐，吳永良、唐勇力在中國美術學院推行的意筆人物畫線描成為人物畫教學的新傳統，并被寫入教學大綱。而后，唐勇力被調入中央美術學院，他又將這一繪畫傳統帶到北京。隨后，意筆人物畫線描成為美術院校競相開設的課程。這樣的例子在中國美術學院發展史上不勝枚舉，因此只有在傳統的基礎上進行創新，才是促進中國畫發展的不二法門。

圖2 學界泰斗人世楷模 吳山明

三、開闊的國際視野

在當下多元化的時代，“兩耳不聞窗外事，一心只讀圣賢書”式的“閉門造車”已不合時宜。將自身所學同國家的發展需要相結合，并將傳統文化融入生活和推向世界，是新的時代命題。

林風眠是留法學生，具有扎實的西畫功力，他在晚年時期將西畫的優勢融入中國畫創作，形成了一種極具個性魅力的中國畫風格。陸抑非早年就讀于教會中學，打下了較好的英語基礎，同時這種開放的環境也影響了他后期的繪畫創作。他是一位非常全面的繪畫大家，在花鳥畫創作上，無論是工筆、沒骨、小寫意、大寫意，均能做到無所不通，無所不精，是出了名的“全能手”。晚年在中國美術學院曾帶過來自世界各國癡迷于中國畫的交流愛好者，并能用英語全程無障礙交流，拉近了中外友人之間的情感，傳播了友誼與友愛。陸儼少門下的學生谷文達，在“85 新空間”展覽期間，曾借助現代藝術改革中國畫，后來寓居國外，成為頗具世界影響力的裝置藝術家。此外，洪世清、舒傳曦等都是極具貢獻且具有國際視野的中國畫家。

畫家何水法自少年時期就有兩個夢想，一是將中華優秀傳統文化繼承好，二是將中華優秀傳統文化傳播到國外。他通過不斷的努力，不斷地將西方優秀藝術引入國內，開闊大眾的視野，服務國內大眾，同時也將中國傳統國畫藝術傳播到了世界各地。其中，有一幅中國畫作品《香色鮮濃》 備受意大利人們的喜愛，被永久保留在昂布羅修圖書館，并同文藝復興時期巨匠卡拉瓦喬的《水果籃》并列展陳在圖書館的同一面墻壁上。中西方文化不斷碰撞交流，讓西方了解了中國文化及中國書畫的魅力。

四、結語

中國美術學院中國畫專業從建院至今之所以取得如此大的成就，不僅僅是得到了政策上的支持，更重要的是對傳承與創新、堅守與開放具有清晰、明確的定位。因此，一代代美院人不斷開拓進取，一直矗立在傳統中國畫發展的船頭。地方院校在發展中可以借鑒中國美術學院的成功經驗，注重對學院文脈的挖掘與打造，勇于結合本校優勢，做大文章。同樣，在全球聯系日益緊密的今天，地方院校要以開放的姿態、博大的胸懷，更多地與成功地區交流互鑒，汲取彼之所長，壯大自身，從而促進中國畫的發展。