2008～2019年中國院線紀錄片選題及審美趨勢研究

劉妍 天津音樂學院基礎課部

從中國紀錄片的發展歷程來看，登陸院線是紀錄片走向成熟的標志。近十年來，院線紀錄片已經成為紀錄片三級傳播的新一級，這也是中國電影產業優化結構、實現多元化供給，向質量型增長的重要體現。本文建構了2008年～2019年，十一年間的中國院線紀錄片的選題和票房分析樣本，嘗試以定量研究的方法，探索中國院線紀錄片的題材選擇和審美趨勢。

一、樣本建構目的、方法、依據及數據概況

在互聯網視頻傳播時代，中國每天生產著海量的紀錄片文本，但能登陸院線的紀錄片只是其中很少的、最具代表性的作品。它們的選題是這個時期中國的社會議程，而它們的票房則是市場對議程設置的校正，本次樣本的建構以票房和選題為核心，主要是為了研究院線紀錄片的關注焦點和市場接受情況以及兩者之間的互動關系。本文樣本數據來源于Mtime時光網、CBO中國票房網、豆瓣網三大網站，樣本數據包含上映時間、片名、票房、故事梗概四個數據類型。樣本數據采集不在同一個網站上完成，首先是為了保證數據準確，避免因單獨分析一家網站，而發生數據不夠嚴謹、不夠全面的問題；其次是這三個網站具有一定的代表性和權威性，它們的平均日瀏覽量都超過了500萬次，而且數據出處可追溯；再有，這三大網站的數據功能指向不同，具有互補性和相互印證性。

通過數據采集，本文最終建構的分析樣本時間跨度從2008年～2019年，共有院線紀錄片122部。中國現在每年有幾十部紀錄片通過國家電影局的審查，但最終進入院線試水的是少數。樣本中這一百多部紀錄片都是正式登陸院線的作品，盡管有的影片票房慘淡甚至半路夭折，但它們都對中國紀錄片院線化起到了一定的推動作用，同時，它們也是當下中國的一個文化鏡像。圖1是本次建構的樣本局部。

圖1 樣本局部圖

通過樣本可以統計出，中國每年登陸院線的紀錄片數量和票房都呈現正增長，特別2015年以后增長比較明顯。2014年由于真人秀紀錄片《爸爸去哪兒》的強勢崛起，讓這一年的紀錄片市場有些失真。其他年份，無論是票房還是上映影片的數量都呈現出了比較平穩的增長，圖2是每年院線紀錄片的票房收入。

從圖2可見，2017、2018、2019三年中國院線紀錄片平均票房不到3000萬，而同期中國電影的平均票房則為600億左右，由此可見，紀錄片總體市場規模依然很小。此外，2017～2019三年間，中國電影票房每年以50億的水平穩定上揚，而院線紀錄片的票房則往往是憑借一兩部爆款產品突然拉高票房，比如2018年，一部《厲害了，我的國》票房就超過四億八千萬，而這一年，全年的中國院線紀錄片的票房才不過五億三千萬。而到了2019年，票房又迅速萎縮，回歸到了四、五千萬的均值水平。這顯示了院線紀錄片還遠沒有實現產業化，生產水準很不穩定，也沒能形成穩定的類型和題材預期，它主要在一個小眾群體里傳播。

圖2 每年院線紀錄片的票房收入

二、院線紀錄片題材選擇與審美趨勢分析

筆者通過對樣本進行分析發現，這一百多部紀錄片按題材分類，基本可以分成九大類，它們包括體育類、社會類、藝術類、歷史文化類、口述歷史類、自然地理類、人文地理類、真人秀類和政論類這九大類。圖3是九類紀錄片作品百分比圖，從圖3可知，各類題材紀錄片的市場熱度。

圖3 九類紀錄片作品百分比

在以往的研究中，學界多從紀錄片的類型進行分類研究。這種分類研究考察的是紀錄片的敘事形態、元素。而本次筆者則采用了題材分類，這一分類視角則更多的是考察紀錄片的關注焦點，以及這些焦點比例背后所顯示出來的社會議程。院線紀錄片的分類也是本次數據研究要解決的核心問題。筆者認為，分類的前提是邊界清晰。筆者本次的題材分類雖然有一些依然采用了傳統類型的名稱，但在內涵上和邊界上做了新的界定。

首先是體育題材的紀錄片，事實上，在本次院線紀錄片題材分類中，體育類、藝術類、和社會紀實類可以看成一個整體，只有在它們的互動中，才能區分它們，而不能單獨加以理解。以往的體育類紀錄片多以運動員或重大體育事件為拍攝主要對象，但本次分類，筆者把體育事件類的紀錄片剔除了，因為，在筆者看來，體育事件類的紀錄片更多的具有政治和社會屬性，而關于職業運動員的紀錄片才是真正的體育紀錄片。這一類紀錄片數量很少，只有兩部，它們聚焦體育產業，是大眾文化和消費社會的產物。例如《籃球小皇帝》就是典型的體育題材的紀錄片。而國內的體育類題材的紀錄片主要集中在2008奧運年，《筑夢2008》就是這批紀錄片的代表。它們絕大部分是借助體育來關注社會，因此，筆者把它們歸入社會紀實類紀錄片。本次數據統計中，聚焦體育產業的紀錄片只有兩部，除了《籃球小皇帝》還有就是2019年奧斯卡獲獎紀錄片《徒手攀巖》，它們都是引進片。由此可見，中國紀錄片創作者對純體育題材的紀錄片關注度偏低，而在西方，體育類紀錄片一直是一個熱點，很多球星都被搬上了大屏幕。2003年，美國出品的《挑戰者姚明》取得了世界范圍的成功。過去十年間，中國也涌現出了一批國際級的運動員，比如姚明、劉翔、李娜，但沒有創作者去挑戰這一題材（2019年關于李娜的網絡紀錄片《娜就是你》沒能登陸院線）。

與體育題材的紀錄片相比，藝術題材的紀錄片數量略多，有14部之多，且年份分布均勻。他們不是借助某一熱點事件而突然爆發；他們與這個娛樂時代更契合，往往借助一些明星效應產生爆款，持續性更好，票房也略好。

關于邁克爾·杰克遜的紀錄片《就是這樣》取得了4000多萬的票房收入，五月天的同類系列紀錄片幾乎全部取得了不錯的票房，讓市場看到了這類紀錄片的潛力。同樣，藝術題材的紀錄片樣本中，筆者也剔除了紀錄民間藝人的影片，例如《大河唱》《黃河尕謠》，因為這類紀錄片更重視文化敘事而不是商業敘事，它們被筆者分到了社會紀實類。事實上，在筆者的本次分類研究中，體育題材和藝術題材可以歸為一大類，那就是娛樂題材，這可以更好的區別它與社會紀實類紀錄片的區別。

近年來，隨著非物質文化遺產逐漸成為顯學，關于傳統藝術和文化的紀錄片也開始得到了市場的認可，傳統藝術與文化開始進入消費領域，成為文化產品，2019年的紀錄片《尺八·一聲一世》取得了370多萬的票房，讓關于藝術題材的紀錄片格局變得更大。

本次數據分析中，片源占比最高的是社會紀實類紀錄片。這一類型的紀錄片占了總片源的百分之三十九，成了院線紀錄片領域的主流題材。這一類紀錄片把視角轉向民間，以普通的市井小民為敘事主角，創作者以悲憫或批判的目光審視，在我們這個不斷現代化的國家里，普通人的生存現狀和精神世界，其中精品不斷，像《我的詩篇》《我在故宮修文物》《搖搖晃晃的人間》，雖然票房依舊不理想，但它們卻書寫著當代中國的社會史。像紀錄片《我的詩篇》，它通過工人詩人這一特殊群體，反映了中國農民工當下的心靈困境，取得了巨大的社會影響。任長箴和程工的《生活萬歲》講述了十五名不同城市、不同職業、不同年齡普通中國人的生活狀態，當下中國的每個人都能從中找到自己的影子。《千錘百煉》雖然講述的是關于拳擊題材的故事，但是，片中展現的卻是中國農村，人們怎樣試圖通過體育逃離自己的世界，體育在這里成了敘事工具而不是敘事目的。社會紀實類紀錄片與體育和藝術題材的紀錄片相比商業性較弱，他們更注重片子的社會影響力，具有更明顯的個人風格。

在本次院線紀錄片題材分析中，筆者特地區分了歷史文化類紀錄片和口述歷史類紀錄片。兩者之間最主要的區別，除了敘事元素不一樣外，它們所關注的歷史時間點也不一樣。口述歷史一般是現當代史，歷史當事人依然健在，而歷史文化類紀錄片關注的，則主要是古代史或近代史。相比來說，口述歷史類紀錄片更注重事件闡述，而文化歷史類紀錄片則更注重文化闡釋。數據分析顯示，歷史文化類的紀錄片一直是院線紀錄片的重災區，票房最好的《大明宮》也僅僅有203萬收入，平均票房不足50萬。

相比于歷史文化類的紀錄片，口述歷史紀錄片則是目前院線紀錄片的主力之一，2017年更是出現了票房高達一億七千萬的爆款《二十二》。《周恩來的四個晝夜》票房超過5000萬（可能有企事業單位組織收看的因素），《旋風九日》票房也超過了1000萬，口述歷史紀錄片平均票房超過1710萬元。

從部分口述歷史紀錄片的高票房看，這一類紀錄片已經成為院線紀錄片的票房高地。這一現象反映了當下的年輕人對歷史真相的求知欲，他們更希望通過具體的人的故事來建構自己的歷史觀。

人文地理類紀錄片和自然地理類紀錄片在過去的十年間表現穩定，片源占比都是9%。人文地理類紀錄片是傳統人類學紀錄片的變體，它敘事節奏更快，多采用群像敘事，而不是單一主人公。它展示地理環境與人類文化的互動關系。而自然地理類紀錄片則遠離人類社會，以動植物和地質氣候為敘事對象。圖4是人文地理和自然地理類紀錄片樣本。

圖4 人文地理和自然地理類紀錄片樣本

通過樣本分析可以看出，人文地理類紀錄片大部分為中等成本制作，而自然地理類紀錄片則大多成本很高。相比來說，人文地理類紀錄片產出也較低，排除爆款《地球：神奇的一天》其他影片平均票房不足300萬。而自然地理類紀錄片平均票房接近2000萬，且每部影片票房差別不大。不過，從樣本可以看出，自然地理類紀錄片大部分為海外作品，中國制作這類紀錄片的能力還有很大差距。

在本次院線紀錄片分類研究中，有兩個本土化的產物，它們是真人秀紀錄片和政論類紀錄片。2014年，憑借著湖南衛視綜藝節目《爸爸去哪兒》的熱播，同名紀錄片于這一年登陸院線，并取得了接近7個億的驚人票房成績。不過學界對本片是否屬于紀錄片的范疇是有爭議的，筆者在此也提出自己的觀點——《爸爸去哪兒》電影版是一部偽紀錄片。要搞清楚這部影片的屬性，我們首先要理清紀錄片與真人秀的區別。

筆者認為，真人秀與紀錄片的相同之處是都采用了真實記錄的手法進行拍攝，然而兩者的創作理念卻是迥異的。真人秀在宏觀敘事和拍攝流程上預先制定了框架，框架是人為設置的，被拍攝的人物沒有改變框架的權利，只有在每一個規定好的環節里才有自主的空間。因此，真人秀的本質是“宏觀規定”，“細節自由”的敘事模式，它更強調娛樂性，多為明星參與拍攝。而紀錄片無論宏觀還是微觀都是紀實拍攝，紀錄片的真正魅力恰恰就在故事的未知性，無論是導演還是觀眾都無法預測故事的結局。在這樣的概念基礎上，我們不難發現《爸爸去哪兒》電影版其實就是電視綜藝版的濃縮版或者是復制版，事先預定了故事環節讓明星參與其中。如果《爸爸去哪兒》電影版是真實記錄了《爸爸去哪兒》這部爆款綜藝節目制作的幕后花絮，那么它才能成為真正的紀錄片。例如2018年的院線紀錄片《張藝謀和他的“影”》，同樣都源于某一IP，但是，由于《張藝謀和他的“影”》真實的紀錄了張藝謀拍攝這部電影的始末，拍攝充滿了未知性，因此，這才是真正的紀錄片。在筆者看來，所謂的真人秀紀錄片雖然不是真正的紀錄片，但是它作為一種文化消費現象會一直存在，不僅僅是熱播的綜藝，包括15年的院線紀錄片《味道中國》也屬于此類。筆者認為，以后網絡或電視的年度爆款，很大一部分將會在年終院線市場上以各種形式出現，包括以浙江衛視的《中國好聲音》為基礎拍攝的賀歲電影等等。這背后是中國電影市場IP產業化的不斷推進。

除了真人秀或者說是電視節目電影化的產品外，還有一類紀錄片是中國獨有的類型——政論類紀錄片。中國電影市場上，政論類紀錄片一直穩定輸出，且經常取得不錯的票房。本次樣本數據統計中，政論類紀錄片占總片源的百分之六，像《厲害了，我的國》更是取得了近5億的票房，并在國內外產生了重大影響。

其他的政論類紀錄片樣本，像《天上的菊美》《永遠的焦裕祿》也都取得了千萬票房。中國的政論類紀錄片近幾年在敘事理念上有了很大改變，鏡頭從偉人轉向普通人，敘事手段用紀錄取代了說理，敘事視角從官方說轉向了民間說，像“厲害了，我的國”這樣的網絡熱詞成為一部院線政論紀錄片的片名，我們便可以察覺，官方的宣傳姿態已經發生很大變化。

三、總結

回顧過去十年間，中國院線紀錄片在題材選擇上呈現出了一些新的變化。紀錄片創作者越來越重視受眾，摒棄以往宏大的敘事手法，將創作重心轉移到了關注人物命運以及他們的思想情感；通過平民化視角展現老百姓的日常生活，以此引起現實社會共鳴以及揭露現實社會問題。像票房大賣的《四個春天》《出山記》等社會紀實類紀錄片，它們的拍攝對象分別是貴州普通的一對老人、石朝鄉大漆村的村民。另一方面，歷史被重新發現，文化被重新定義。抱守成見的歷史文化紀錄片正在被人們摒棄，從《大明宮》《玄奘大師》的票房慘淡就可以看出。而從當下視角重新審視歷史事件的《二十二》《旋風九日》則成為票房的寵兒，說明當下的觀眾試圖自己去書寫歷史，建構當代的歷史觀念。自然地理類紀錄片作為大制作大產出的代表，已經完成了工業化的進程。《海洋》《我們誕生在中國》成了這類紀錄片的范本。相比來說，其他題材的紀錄片還沒有形成穩定的類型和市場預期，還處于嘗試階段。市場需要理念創新，《地球，神奇的一天》則給紀錄片開拓了新的思維邊界。《我的詩篇》《二十二》的眾籌模式則給紀錄片市場提供了新的運營模式。