舞臺設計中的計白當黑

□蔣建赟

舞臺設計是一門極其復雜的、綜合各種藝術形式和方法、頗具創造性的藝術，它是夢幻而又真實的，是充滿想象力的魔幻空間。當今國際著名舞臺美術設計大師喬治·西平在談到舞臺設計的魅力時說：“它用建筑、雕塑、繪畫、詩歌、音樂以及永恒的故事來塑造自身的形象，但最重要的是完成設計者的設計意圖傳達給觀眾后所產生的自由和大膽的想象力?！辈坏貌徽f，舞臺設計是以有限的方式來體現無限的過程。

舞臺設計是戲劇系統中的一個重要構成因素，是技術與藝術的結合體，是依托于表演來最終完成的。更特別之處在于，它是一門不能獨立于戲劇藝術之外而單獨存在的藝術形式。從事和學習舞臺設計，我們就要了解舞臺設計既有自己的母系統（舞臺美術—戲劇—人文藝術），又有自己的子系統（思維、經驗、結構、工藝、材質、繪畫、制圖、溝通等），而且還受上層系統與平行系統如文學、姊妹藝術（如電影電視）、科技創新、工業生產等相關行業，導表演、戲文、燈光、服裝化妝、音響等專業的相互作用和影響。舞臺設計說到底不單是舞臺設計學科自身的問題，還是整個戲劇的問題，而且從文字轉化為圖像以后涉及到整個劇場空間的問題，實際上是局部與整體的問題。正如數學家哥德爾在數學和邏輯系統所揭示的一樣，處于自我相關的系統之中的個體，具有系統層級的局限性。

■《唐琬》

“不要認為限制是一種束縛和阻礙，其實那是一種必要的游戲規則，否則什么都沒法開始……”中國傳統的自然哲學和人文實踐很早就意識到了這個問題。最為典型的就是中國古典園林建筑的藝術處理。明代造園家計成在《園冶》中講道：“巧于因借，精在體宜，以借、分、隔、露、空等手段來對于空間和畫面進行組織創構，“大中見小，小中見大，虛中有實，實中有虛，或藏或露，或淺或深……”；沈復《浮生六記》以最妙的“虛”和“空”給人以想象的余地；老子在《道德經》中說：“埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用?！痹趹騽】臻g創作過程中，我們往往只看到了舞臺設計在技術和藝術的實體行為上為戲劇舞臺做了什么，而忽視了舞臺設計行為給觀眾留下了什么。在具體呈現上，我們往往只關注自己在舞臺這個“空的空間”設置了什么，而忽視了實體設置對舞臺空間虛空部分的作用。按照物理學參照概念，如果我們沒有“空間”或者“背景底圖”的反襯或互補，我們就無法“繪”出邊界，乃至設置任何圖形和實體。而研究圖形（集）和背景（補集）攜帶的信息的不對稱性，對于舞臺設計創作具有開拓性的意義。

書法藝術是中國傳統藝術的集大成者。計白當黑作為書法藝術創作的美學法則，意指把無墨處（空白處）當作著墨處一樣組織布局，“分白賦黑，棋布星列”（西晉·成公綏《隸書體》）。甚至可以說我們的古人把“空”和“白”看得比實有更要緊，更慎重。無論是八大山人的《墨梅圖》、鄭板橋的《竹》，還是齊白石的《蝦》、徐悲鴻的《奔馬圖》，無不以空靈為美感，拉開主體與對象的距離，留給想象力以最大的自由空間。蘇東坡詩云：“靜故了群動，空故納萬境。”清初畫家笪重光在其著作《畫筌》中說：“空本難圖，實景清而空景現。神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境。”這些道理同樣闡明了舞臺畫面與空間處理的“有”與“無”“虛”與“實”的美學方法和原則。

中國傳統戲曲舞臺藝術程式化的表演方式、平面中性化的布景程設、象征性的空間處理與中國傳統的園林建筑、書法繪畫、音樂詩歌在意境與追求上都是相通的。世界當代舞臺設計泰斗李名覺曾這樣評價中國傳統戲曲舞臺：“我覺得中國傳統劇場是很偉大的成就，所有的錢、力氣、藝術工作，全部集中在人的身上，衣著、頭飾、化妝都以‘使這個人成形’為重點，臺上并沒有布景（此意指西方概念的布景，區別于中國傳統戲曲守舊、砌末等，作者按），而是直接就將文武場、樂隊放在臺上，這正是最純粹的劇場形式。演員只借助表演呈現（臺上所有發生的事），而不依賴背景，一切情景直接就在觀眾的想象世界里……”

“白似乎空無一物，但又像宇宙般神秘莫測。在傳統戲曲中無論門簾臺賬背景怎樣裝飾，圖形怎樣復雜，都不把舞臺當作某個具體的劇情地點，而把它當作可以容納、表現一切劇情地點的自由的虛空……”在越劇《唐琬》的舞臺設計中，劉杏林以大面積的“留白”為基底，以南方園林建筑中意象化的白墻黑瓦、回廊格門為主體形象，“遮”和“露”為具體手段；以抽象化的極簡構成、詩化的節奏、古典的意蘊呈現出極具想象力和風格化的設計意象，最大限度地拓展了演員的表達空間，與表演相得益彰。近些年來，中國舞臺設計行業逐步形成了以傳統中國美學精神與當代審美觀念相結合的、前所未有的、別具一格的設計風格。這種既傳統又現代的設計風格受到了國際視野的青睞和贊譽。2009年越劇《唐琬》的舞臺設計榮膺2009世界舞臺設計展(簡稱 WSD)——舞臺設計金獎，由英國、美國、荷蘭、韓國、捷克、加拿大等國家組成的9人評委團，一致將這個獎項頒給了《唐琬》。

■《永不消逝的電波》

■《浪潮》

上海歌舞團2018年排演的舞劇《永不消逝的電波》的舞臺設計中，舞臺上使用了3層26條中性的平面軌道條屏，通過機械編程使它們產生快速有節奏的連續不斷的空間視覺變化，而條屏上繪制的則是隱約的、片段化的、意向性的上海建筑形象。這種空靈的動態空間布局，“離形得似”的視覺意象觸發了觀眾認知經驗的主體介入，化景物為情思,讓觀眾以各自不同的想象力參與到戲劇情景的塑造當中，以一當十，以少勝多。更可貴的是，舞臺設計的行為在整場舞劇的呈現上恰到好處，不著痕跡也不突出“搶戲”，但當它被拿掉的時候，整個表演就無法成立。其設計者秦立運認為，“‘過度設計’是一種很糟糕的狀態，舞臺設計應該精確地把握鮮明而獨特的意向，舞臺語言應該力求簡潔甚至棱角分明，用恰到好處的留白給觀眾想象的空間”。至今為止，此舞劇巡演已遍布全國40多個城市，累計演出400多場，并榮獲中國第16屆文華大獎和中宣部精神文明建設“五個一工程”獎等獎項。

埃德蒙·瓊斯曾說過，舞臺美術“無論如何不是幻覺，而是暗示”。而暗示則要給想象力“留白”“留空間”，讓觀眾介入戲劇情境，用有限的藝術手段發揮無限的作用。話劇《浪潮》舞臺設計把水當作整場戲劇情境的主體意象，以大水池、金屬框架、九宮格懸浮臺板構成了強烈的壓抑的象征性抽象空間，用幽暗燈光來控制觀眾的視覺和情緒焦點。水面的起伏激蕩讓觀眾感受到了激昂動蕩的時代背景，演員在水中表演所激起的水波浪花以及動態的倒影為戲劇的氣氛烘托和人物性格塑造發揮了至關重要的作用，讓表演與處在似與不似之間的象征空間發生作用，在音樂、燈光的映襯下使觀眾產生聯想以及身體的化學反應。一位觀眾這樣寫道：“水舞臺的設計實在巧妙，寓意也很深厚，所有場景在地面舞臺和空中平臺上交替進行。水中起舞的部分太震撼，結尾呼喊著‘黎明就要到來’，就像前浪推著后浪，走向光明的未來……”

喬治·西平曾在分享舞臺設計經驗時講到，有人繪制了一出戲劇的舞臺天幕，是戰爭場面，畫得很好，場面很大，但這出戲的導演后來決定把這幅天幕全部涂黑了，演出結束后，這幅天幕成為了一幅名畫——《黑色的深淵》。

綜上所述，在舞臺設計實踐中，計白當黑的思維方式不僅關注有限的實體存在，同時也關注無限的虛空存在，而且更重要的是，跳出自身系統，俯視全局，觀照整體。

計白當黑是中國特有的宇宙意識，也是一種人格方式、文化方式，更是一種表達和認知方式——用“實境”反襯“空境”，以“有限”襯托“無限”，最后將“神境”化為“妙境”。

注釋：

①呂欽：《走近喬治·西平的藝術世界》，中國戲劇出版社，2012年3月，前言。

②③林克華：《李名覺·臺灣·1997》，臺灣“行政院”文化建設委員會，1997年6月第167頁。

④劉杏林：《劉杏林舞臺設計》，中國戲劇出版社，2010年11月版，第2頁。

⑤SD世界舞臺美術展是國際舞美組織 OISTAT舉辦的高水平國際展覽，是一個高水平的國際交流平臺，每四年一次在世界不同國家舉行。

⑥秦立運：《秦立運舞臺設計》，嶺南美術出版社，2019年12月，引言。